Free Improv w/ Electronic Approaches 1: Musica Elettronica Viva, Braxton, Teitelbaum, Rosenboom & Ostertag

Dois dos principais registros precursores a mesclar  -- ainda um tanto perto da estética acústica -- efeitos eletrônicos com improvisações livres, happenings e colagens musicais são os álbum Lumpy Gravy (1968) de Frank Zappa e Escalator over the Hill (1971) de Carla Bley, os quais uniram, cada um ao seu modo, elementos do free jazz, do rock e da música erudita moderna para criar interações e misturas musicais até hoje inclassificáveis -- são registros precursores da música pós moderna, diga-se de passagem. Em se tratando, especificamente, de registros experimentais e pioneiros no uso da eletrônica dentro do contexto da improvisação livre, temos os álbuns lançados em meados dos anos 70 pelo iconoclasta clarinetista, saxofonista e compositor de vanguarda Anthony Braxton, que inicialmente foi inspirado pela escola do free jazz de Chicago e pela música erudita moderna mais formal e catedrática -- uma linhagem diferente, portanto, do ecletismo pós moderno de Zappa e Carla Bley. Aliás, esta faceta de misturar livres improvisos tirados em instrumentos orgânicos com livres improvisos tirados de instrumentos e aparelhos eletrônicos foi uma postura experimental de Braxton que, na época, vinha agregar material às experiências de muitos improvisadores europeus, que já tinham iniciado esta convergência. Mesmo se considerarmos apenas os registros forjados com combos ou orquestras constituídos de instrumentos acústicos, Anthony Braxton já pode ser facilmente considerado o músico mais experimental da segunda geração de freejazzers por ter se baseado mais formalmente em aspectos da música erudita moderna -- do atonalismo dodecafônico e serial à música aleatória de Stockhausen, sem mencionar suas próprias teorias, filosofias e concepções eruditas, diga-se de passagem -- e, a partir daí, por ampliar as possibilidades instrumentais, compositivas e improvisativas em torno do jazz de vanguarda. Mas na imensa discografia de Anthony Braxton, existe esta outra faceta que nem sempre foi evidenciada como uma das mais interessantes explorações braxtonianas: os registros onde ele adiciona sonoridades eletroacústicas e eletrônicas no meio do seu molho freejazzístico, que sempre evidenciou as mais variadas explorações com os mais variados tipos de clarinetes, flautas e saxes através de técnicas estendidas e abordagens inéditas. Para tanto, em meados dos anos 70 Anthony Braxton inicia sua parceria com o tecladista Richard Teitelbaum, um dos mais importantes pioneiros do uso dos sintetizadores, da música eletroacústica e da improvisação livre eletrônica -- abordagens estas que já podem ser ouvidas nos registros Trio and Duet (Sackville, 1974), New York, Fall 1974 (Arista) e no registro orquestral Creative Orchestra Music 1976 (Arista). Já numa segunda versão da sua criativa orquestra, registrada na Alemanha no álbum Creative Orchestra (Köln) 1978, Braxton convida um outro pioneiro da improvisação eletroacústica: Bob Ostertag -- que gravou apenas este registro com Braxton antes de ir para El Salvador como ativista político, e voltar ao cenário da Downtown da vanguarda nova iorquina anos depois.

Além dos registros de Frank Zappa e Carla Bley mencionados acima, também é verdade que muito antes de qualquer outro músico de jazz ou do rock, o pianista Sun Ra já havia desbravado uma variedade de orgãos, sintetizadores, teclados e outros aparatos eletrônicos para criar suas combinações de sonoridades futurísticas e cósmicas-espaciais -- haja vista que as primeiras explorações do pianista de Saturno com sintetizadores começaram em 1955 e já podem ser ouvidas no álbum Super-Sonic Jazz (Saturn, 1956). Mas a parceria de Braxton com Richard Teitelbaum não deixa de ser considerada pioneira no quesito da música eletrônica inserida no contexto da livre improvisação. Esta parceria pode ser melhor apreciada nos álbuns onde a dupla registra o formato de duo de piano, teclados e eletrônica com sopros (clarinetes e saxes) de forma mais compacta, direta e expansiva. Em 1976, Teitelbaum registra a parceria ao vivo em duas peças extensas -- uma gravada no Creative Music Festival, em Mount Tremper (NY), em 10 de junho, e a outra gravada no Bearsville Sound em Woodstock (NY) em 16 de setembro -- e lança estas peças em seu álbum autoral Time Zones (Freedom, 1978), onde ele explora o sintetizador modular Moog e o compacto Micromoog. Em 1982, em uma passagem pela Europa, é a vez de Braxton convocar Teitelbaum para gravar um dueto de sopros e eletrônica em estúdio, dando luz ao álbum Open Aspects '82 (pela gravadora suíça hat ART), um registro de improvisações livres mais curtas (em relação às suas comuns peças de grande extensão), com o pianista/tecladista explorando não apenas o sintetizador Moog, mas também explorando um microcomputador para processar sons eletrônicos e sons orgânicos previamente gravados, o que faz deste registro um dos primeiros no campo da improvisação livre a usar processadores de computador. Ademais, um terceiro registro que mostra as interações de Anthony Braxton com sons modulados por aparelhos eletrônicos e computadorizados é o álbum Two Lines (Lovely, 1996) em parceria com David Rosenboom e com faixas gravadas no California Institute of the Arts e no Computer Music Studios, de Santa Clarita, na Califórnia: tendo inspirações na ecologia e na natureza orgânica, Rosenboom criou um programa de computação musical, chamado HFG (Hierarchical Form Generator), usando o conhecido software de música HMSL (Hierarchical Music Specification Language) para criar uma linha repetitiva de acordes e clusters ao estilo "drone music" que se contrasta com a linha instrumental improvisativa de Braxton. Ademais um outro registro experimental que envolve os livres improvisos de Braxton com ruídos eletrônicos é o Black Vomit (Les Disques Victo, 2005), álbum que o saxofonista gravou com o Wolf Eyes, aclamado trio de noisecore e música experimental de Michigan. O encontro, aliás, aconteceu de forma inesperada na edição de 2005 do Festival international de musique actuelle de Victoriaville (FIMAV), em Quebec, Canadá -- alguns meses antes, aliás, Braxton assistira a uma apresentação do trio e ficou embasbacado com sua performance. Braxton estava programado para tocar em duo com Fred Frith na sexta-feira e num show com seu sexteto no domingo, ficando livre de apresentações no sábado. O sábado teve a curadoria de Thurston Moore, que havia programado, para este dia, bandas experimentais mais radicais e sonoricamente mais pesadas baseadas nas estéticas noisecore, industrial music e eletroacústica tais como Nine for Victor, No-Neck Blues Band, Hair Police e o trio Wolf Eyes (formado por Nathan Young, John Olson e Mike Connelly, na ocasião). Pois bem: Thurston Moore e o trio, sabendo que Braxton estava por perto e era um fã confesso do noisecore do grupo, não exitaram em chamá-lo para uma participação especial de 30 minutos, que foi lançada em álbum pelo selo Les Disques Victo, do próprio festival.

Porém é preciso lembrar que desde meados dos anos 60 Richard Teitelbaum já vinha explorando a música eletrônica dentro do contexto da livre improvisação, sendo o primeiro improvisador a difundir os sintetizadores Moog na Europa -- lembrando também que o sucesso do uso dos sintetizadores tanto na música popular quanto na música instrumental improvisada se deu pela fácil mobilidade e portabilidade dos modelos de teclados portáteis. Teitelbaum foi, inclusive, um dos membros fundadores do pioneiro coletivo Musica Elettronica Viva (MEV), fundado na Itália por jovens recém formados em música erudita moderna que eram aficcionados por aspectos da música aleatória de John Cage e David Tudor e pela nova música improvisada advinda das vanguardas do jazz, e que foram para a capital italiana no outono de 1966 para organizar o "Avanguardia Musicale I", um festival de várias noites consecutivas na Accademia Filarmonica Romana que incluiu música música experimental em toca fitas, peças de arte performática ao estilo do movimento Fluxus e trabalhos eletrônicos ao vivo. Foi, então, o começo do grupo MEV. Numa noite da primavera de 1966, o grupo se juntou numa sala com vistas para o Panteão (edifício da Roma Antiga), inicialmente tendo como membros Richard Teitelbaum, Allan Bryant, Alvin Curran, Jon Phetteplace, Carol Plantamura, Frederic Rzewski e Ivan Vandor e criaram o coletivo, que começou com o processo de desprezar os rigores formais da escrita erudita e amplificar e microfonar qualquer coisa que emitisse sons crus em interações de livre improvisação coletiva: molas de cama, placas de vidro, latas, elásticos, pianos de brinquedo, vibradores sexuais, sucata de metal sortida, além do uso de instrumentos musicais como trompete, violoncelo, um sax tenor esmagado, entre outros apetrechos e instrumentos junto aos quais incluíram os sons dos sintetizadores de Richard Teitelbaum, entre eles o primeiro sintetizador Moog na Europa. Há vários registros e compilações com as performances dos músicos do grupo, que ainda está ativo e se juntam ocasionalmente em festivais de música improvisada. Entre os primeiros registros estão os 42 minutos da peça Spacecraft gravada em Colônia em 1967 (e reunida numa compilação do selo Alga Marghen junto com a peça Unified Patchwork Theory, gravada no Rote Fabrik em Zurique, em 1990) e o album Friday (Polydor, 1969). Também se destacam os álbuns The Sound Pool (BYG Actuel, 1969), gravado no Japão, e Live Electronic Music Improvised (Mainstream Records, 1970), que é um registro compartilhado entre duas faixas gravadas por grupos distintos: um split album com a peça Spacecraft, gravada pelos membros do MEV e a segunda faixa gravada pelo precursor grupo londrino de livre improvisação AMM, na época formada pelo compositor e aficionado em sistemas eletrônicos Christopher Hobbs, pelo percussionista Eddie Prevost, pelo guitarrista e manipulador eletrônico Keith Rowe, pelo saxofonista Lou Gare e até pelo famoso compositor Cornelius Cardew, que atuou ocasinalmente em grupos de improvisação livre como violoncelista e pianista e fora um assistente de Karlheinz Stockhausen, entre os anos de 1958 e 1960. A partir das incursões com o MEV, então, Richard Teitelbaum expandiu sua pesquisa musical para além dos sintetizadores para incluir a captação de sons em objetos não musicais e, principalmente, para incluir o eletroencefalofone (ou encefalofone) -- uma aparelho de diagnóstico que capta ondas cerebrais -- em suas abordagens como um instrumento musical experimental para gerar ou modular sons através das atividades sinápticas do cérebro humano.

Dentro da perspectiva do uso de computadores, temos também o pianista, compositor e experimentalista David Rosenboom como um dos pioneiros no uso do eletroencefalofone e um dos primeiros a usar algorítmos para compor peças dinâmicas -- ou peças composicionais com aberturas para improvisos livres. David Rosenboom (EUA, 1947), esteve primeiramente ligado ao emergente movimento da música minimalista em meados dos anos 60, tocando em ensembles do compositor La Monte Young, participando do The Electric Ear (1969) de Morton Subotnick, e do The Persian Surgery Orchestra de Terry Riley (1969). Em suas primeiras composições, porém, ele baseou suas explorações em uma parafernália de dispositivos eletrônicos e, principalmente, em sonoridades instrumentais modificadas por computador. A peça Brainwave Music (1976) e On Being Invisible (1977) inauguraram sua música biofísica baseada em ondas cerebrais (à la Alvin Lucier) e outras variações do corpo. Um outro exemplo desta "música biofísica" é a peça Portable Gold And Philosopher's Stones (1972), onde ele usa processadores de um eletroencefalofone que criar sons através de algorítmos que mapeiam as ondas cerebrais, a temperatura corporal e os movimentos da pele de quatro performers em ação. Já o seu primeiro Estudo para Piano ele emprega as ondas cerebrais do próprio pianista para alterar em tempo real o fraseamento das notas em pauta que, de outra forma, se aconteceria de forma livremente variada ou improvisada (ad libitum). Ele também publicou dois livros onde aborda tecnicamente esses temas: "Biofeedback and the Arts" (1976) e "Extended Musical Interface with the Human Nervous System" (1990). Uma das suas obras mais ambiciosas, a monumental Zones of Influence (1985) para computadores e percussão, é inspirada na Teoria da Catástrofe de Rene Thom (advinda do estudo dos sistemas dinâmicos), e só foi finalmente lançada em sua totalidade 30 anos depois, vide o homônino álbum Zones Of Influence (Pogus, 2014), onde o objetivo foi testar a fronteira entre o caos e a ordem através do processamento algorítmico em tempo real junto ao desempenho do percussionista. Na verdade, muitas das suas composições são formalmente compostas em pauta ou previamente elaboradas para serem processadas em estúdio, mas mesmos nestas há aberturas para improvisações livres ou elementos improvisativos inseridos no processo. No registro Suitable For Framing (2004) temos a peça Suitable For Framing (1975) para dois teclados (uma colaboração conjunta com JB Floyd), mas temos outras duas peças que enfatizam a livre improvisação de forma mais direta: Patterns for London (1972) e Is Art Is. Outro exemplo de peça com um certo formalismo erudito mas com aberturas para improvisação livre é a Extended Trio (1992) para trio (piano, baixo e mrdangam) e software, peça que pode ser ouvida na compilação Hallways: Eleven Musicians and HMSL (Frog Peak Music, 1993), com diversos artistas que trabalham com peças eletrônicas e improvisações livres usando o conhecido software HMSL. Outras composições com uso de eletrônica e computador incluem: A Precipice In Time (1966), um quinteto com dois percussionistas, piano, saxofone alto, cello e computador; a peça para teatro She Loves Me, She Loves Me Not (1968) para eletrônica, percussão, spoken word, sistema de iluminação, projetores de slides, mímicas e técnicas estendidas em um piano com tampa removida; The Seduction of Sapientia (1974) para viola da gamba e eletrônica; In The Beginning (1978-81), uma série de nove peças para para solistas, ensembles de câmera e electronics; Future Travel (1981) para computador, eletrônica e instrumentos acústicos, que foi registrado no álbum Future Travel (Street, 1981), um dos primeiros registros a usar sintetizadores digitais; a peça de dança eletrônica Systems of Judgment (1987) para teclados, violino, sons avulsos coletados previamente, amostragem, sintetizadores digitais e etc, foi registrada no álbum Systems of Judgement (CRC, 1991); Four Lines (2001), que incorpora tanto a improvisação livre quanto o uso de atividade cerebral de dois artistas processados por eletroencefalofone, vide o álbum Brainwave Music (EM Records, 2006); entre outras.

Bob Ostertag também é um dos pioneiros do uso dos sintetizadores, samplers e computadores no ramo da livre improvisação, tendo formado, em 1976, o trio de improvisação Fall Mountain com Ned Rothenberg (saxofone alto , clarinete , clarinete baixo , flauta e shakuhachi, a flauta japonesa de bambu) e Jim Katzin no violino -- vide o álbum Early Fall (Parachute, 1979) --, e tendo colaborado inicialmente com Anthony Braxton no registro Creative Orchestra (Köln) 1978 e com Eugene Chadbourne no registro The English Channel (Parachute, 1978). No final dos anos 70 ele se conectou com o emergente cenário do free jazz e da música experimental da Downtown, onde conheceu o saxofonista/compositor John Zorn e também o guitarrista Fred Frith, que acabara de se mudar de Londres para Nova Iorque. Escritor e ativista político -- além de representante do mais experimental avant-garde --, Ostertag ainda gravaria dois seminais álbuns com o guitarrista Fred Frith no início dos anos 80, antes de se mudar para para El Salvador e dar andamento em sua fase como ativista nas Américas Central e do Sul: o experimental Getting a Head (1980) -- onde ele adapta um sistema de gravação idiossincrático usando balões de hélio para prender pedaços de fita magnética entre três gravadores, afim de manipular a guitarra de Fred Frith e a de percussão de Charles K. Noyes --, e o seminal Voice of America (com o vocalista experimental Phil Minton) (1982), sendo este segundo já inspirado por suas idéias discordantes à política americana na época. Após um hiato que durou até 1989, Bob Ostertag voltou ao cenário da Downtown com o grupo Keep the Dog, de Fred Frith, tendo também participado do documentário Step Across the Border, de Nicolas Humbert de Werner Penzel, sobre aspectos da vida e obra do próprio Frith até à época. Em 1992, o quarteto de cordas Kronos Quartet lhe encomendou um novo trabalho que resultou na obra All the Rage, uma peça baseada em um motim que houve em São Francisco em outubro de 1991 por causa do veto do então governador da Califórnia, Pete Wilson, à uma lei projetada para proteger gays e lésbicas da discriminação: os ingredientes desta peça reúne gritos, assobios, janelas e vidraças sendo quebradas, slogans cantados pela multidão ("We're Not Going Back" e "Queers Fight Back"), frases em vozes individuais (uma gritando "Go For It", e várias pessoas gritando "Burn it" quando o prédio de escritórios do Estado da Califórnia pegou fogo), entre outros fragmentos que foram explorados em estruturas musicais completas através de várias técnicas de edição digital e uma posterior transcrição para o quarteto de cordas. Em 1993, ainda mais interessado em explorar as interações entre improvisos vocais e eletrônica, ele formou o grupo Say No More, um quarteto com o vocalista Phil Minton, o baterista Joey Baron, o baixista Mark Dresser e o baterista/ percussionista Gerry Hemingway: a música do grupo era, na verdade, manipulada (e por vezes composta) por computador e sampler com base em improvisações livres individuais, que eram gravadas separadamente para serem posteriormente manipuladas juntas em um computador -- além das interações ao vivo entre os improvisos instrumentais do grupo e o processamento digital em tempo real --, facetas que podem ser apreciadas nos registros Say No More (RecRec, 1993), In Person (RecRec, 1994), Verbatim (1996) e Verbatim Flesh & Blood (2000). Em 1999, após 10 anos trabalhando com o mesmo sampler, o amostrador Ensoniq ASR-10, Ostertag mudou para um laptop e começou a programar seu próprio software de manipulação de áudio através do programa Max/MSP. Isso permitiu que ele começasse a usar vários controladores, incluindo joysticks, game pads e tablets em suas performances, aumentando as possibilidades de edição e de manipulação digital em tempo real. Para quem se interessa em música eletrônica -- mais propriamente em música eletrônica inserida no contexto da improvisação livre --, os álbuns Like A Melody, No Bitterness (MVORL, 2001) e DJ of the Month (Seeland 526, 2002), seu primeiro e segundo registros de improvisação eletrônica solo, mostram uma compilação de técnicas de edição e manipulação de ruídos que abrangem desde técnicas precursoras (a La Musique Concrète) até técnicas contemporâneas com laptops e processadores digitais. Para os ouvintes mais radicais com predileção pelo estilo experimental da noise music, a não perder está o álbum Pantychrist (1999), no qual Ostertag convida o DJ e improvisador japonês Otomo Yoshihide e a vocalista experimental Justin Vivian Bond para unirem-se à sua parafernália de samplers, processadores e laptops. A não perder também está o divertido registro w00t (2007), onde Ostertag usa diversos fragmentos de trilhas sonoras de video games de computador para criar peças interativas. Esta faceta inaugura suas explorações sinestésicas entre som e imagem em colaboração com artistas multimídia tais como John Cooney e Quebecé Pierre Hébert. Voltando ao formato de improvisação livre mais instrumental, Ostertag lança em 2012 o álbum A Book of Hours (2012), onde ele inaugura um ensemble que traz sua parafernália de samplers, computadores e sistemas digitais em interações com o saxofonista Roscoe Mitchell e os vocalistas Phil Minton, Shelley Hirsch e Theo Bleckmann. Em álbuns mais recentes, porém, Ostertag assume uma postura mais elástica/sintética em torno da eletrônica pura e menos improvisativa e experimental.

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