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Microtonality - An idea for the Future: Joe Maneri, David Fiuczynski, Philipp Gerschlaue, Cory Smythe, Aron Kallay, etc


No jazz, as progressões harmônicas com bases no gospel e no blues, as chords changes oriundas do bebop, as inflexões dissonantes e os sombreados bluesy de Thelonious Monk, o cromatismo modal de George Russell, a atonalidade e as possibilidades harmolódicas trazidas pelo free jazz de Ornette Coleman e Cecil Taylor, as influências harmônicas das músicas brasileira, latinas, orientais e africanas, e as mais recentes inclinações harmônico-melódicas que vão do rock ao pop moderno e contemporâneo das últimas décadas...todas essas miríades resultaram em exemplos inúmeros de enriquecimentos no horizonte da harmonia, em pouco tempo fazendo desse gênero musical a vertente estética mais híbrida e rica depois da milenar música erudita. Aliás, o que faz o jazz ser uma música infinitamente rica, é sua capacidade de não apenas ter incorporado todas essas tendências, linguagens e harmonias -- algumas delas em paralelo umas às outras, ao mesmo tempo e em escala mundial --, como também sua capacidade pós-moderna de as unir ou mistura-las, seja através de individualismos idiossincráticos ou de hibridismos formados pelas parcerias entre músicos de todo o mundo. E o jazz ainda está longe de alcançar um esgotamento em seu conjunto de harmonias revolucionárias já iniciadas. Apenas para citar um exemplo, mesmo o cromatismo modal que George Russell teorizou nos anos 50 no livro Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, e que deu ao jazz maiores variedades de cores harmônicas, ainda nem foi aplicado em grande escala e muito menos explorado à exaustão. Isso porque, se citarmos apenas os músicos de jazz que trabalhavam com as ideias das harmonias modais de forma mais emblemática, o que tivemos foram apenas aplicações modais simplificadas em álbuns pontuais de Miles Davis, John Coltrane e Wayne Shorter. Posteriormente, nos anos 80, Wynton Marsalis também exploraria com maestria e com um pouco mais de complexidade as harmonias modais em consonância com as harmonias de blues, gospel e as inflexões monkianas -- mas, ainda assim, Wynton não chegou a saturar os limites cromáticos como já tentara o próprio George Russell em suas proposições primeiras. Podemos dizer, portanto, que o fato de termos todas essas possibilidades já iniciadas em termos teóricos, mas longe de serem esgotadas em termos práticos, é um dos principais indicativos de que as possibilidades criativas no jazz são inesgotáveis. E aqui neste post, quero vos apresentar mais um campo de estudo e aplicabilidade harmônica que já até foi iniciado dentro do jazz, mas ainda nem chegou perto de se tornar uma tendência entre os músicos. Falo da Microtonalidade! Seria um passo adiante em relação a exploração das tonalidades iniciadas pelo cromatismo modal de George Russell, uma abertura mais abrangente para os microtons -- uma vez que no campo das tonalidades e das dissonâncias possíveis com as 12 notas convencionais, talvez não haja no mundo nenhuma linhagem ou tradição harmônica que já não tenha sido absorvida ou explorada dentro deste gênero musical que é um híbrido de arte e cultura popular. Os microtons são quartos de tons e frações de semitons os quais podem ser subsequentemente subdivididos até um "limite quântico" de hertz que o ouvido humano possa identificar. O problema é que se o cromatismo modal e a atonalidade freejazzística ainda causam estranheza mesmo entre os amantes do jazz, a microtonalidade como uma "tendência" seria mais um dos movimentos famigerados do gênero. Clique nas imagens para saber e ouvir mais e ouça a playlist no final do post!
   
Mesmo na música erudita, a microtonalidade nunca chegou perto de ser considerado uma "tendência", apesar dos vários estudos, tratados e registros que exploram essa direção. Se a música dodecafônica, baseada no uso de séries permutadas dos 12 tons da escala cromática, ainda causa estranheza nos ouvidos menos acostumados com a modernidade da música erudita do século XX, o uso dos microtons soa ainda mais estranho -- inaudível até, para os ouvintes mais clássicos e românticos. Em termos gerais, acredito que fica mais fácil assimilarmos as possibilidades da microtonalidade quando pensamos em termos de possibilidades de expansão do colorido sonoro, uma vez que cada cor tem inúmeras tonalidades e matizes, assim como cada nota da escala cromática tem suas tonalidades -- isso porque desde finais do século 19, o compositor russo Alexander Scriabin já associava sua percepção pessoal das possibilidades cromáticas com a capacidade sinestésica de atribuir cores e tons dessas cores às notas e suas subdivisões tonais. Sabemos que músicas tradicionais de vários países orientais e asiáticos -- como a música carnática indiana, a música tradicional japonesa ou o gamelão balinês -- são naturalmente microtonais em suas entonações vocais ou instrumentais, considerando que muitos dos instrumentos tradicionais usados nessas tradições músicais não dispõe de trastes ou demarcações tonais. Sabemos também que, na música erudita, o uso dos microtons -- quartos de tons, menores que um semitom -- passou a ser uma realidade desde as primeiras teorizações e experimentações do compositor mexicano Julián Carrillo já no final do século 19, e já no início do século 20 compositores como Charles Ives, Alois Hába, Ivan Wyschnegradsky e Mildred Couper também começaram a empregar os microtons em suas composições. Posteriormente o uso dos microtons foi pontualmente investigado também por Olivier Messiaen e Pierre Boulez, mas encontrou na música de Harry Partch (foto acima) maior fonte de aplicação. Teórico e inventor de instrumentos, Harry Partch partiu da just intonation -- através das suas pesquisas usando um Ressonador de Helmholtz -- e chegou a escrever o livro Genesis of a Music (1947), um verdadeiro tratado da música microtonal, além de, já na primeira metade do século 20, ter inventado instrumentos onde se era possível usar até 47 subdivisões tonais. Ezra Sims, outro aficionado pela microtonalidade, foi ainda mais longe: ele criou uma forma de identificar até 72 subdivisões tonais, chegando perto do limite da capacidade do ouvido humano -- atualmente, aliás, temos processos computacionais e softwares que conseguem identificar, criar e organizar centenas de microtons em uma oitava, ultrapassando em muito o limite da capacidade que o ouvido humano tem de diferenciar esses microtons tão pequenos na escala de frequências sonoras. Para quem possa interessar, a lista de compositores experimentais precursores e pioneiros do microtonalismo também incluem John Cage, Ben Johnston, Easley Blackwood Jr., Joan La Barbara, James Tenney, o brasileiro Walter Smetak, dentre outros. Gosto, particularmente dos Twelve Microtonal Etudes for Electronic Music Media compostos por Easley Blackwood Jr.: a união do microtonalismo com a eletrônica me soou algo especialmente inebriante quando ouvi essa obra pela primeira vez. Compositores eruditos ativos nas últimas décadas que exploram a microtonalidade incluem Michael Harrison, Erling Wold e Juhani Nuorvala
 

Contudo, se na música erudita temos diversos registros com aplicações da microtonalidade -- ainda que essa faceta erudita tenha sido sempre considerada uma aventura experimental e impopular --, no jazz esta diretriz ainda nem entrou no ideário musical da comunidade como uma possibilidade experimental atrativa, ficando apenas como uma ideia remota a ser explorada por alguns poucos músicos aventureiros dos circuitos mais outsiders. Uma figura muito importante do estudo da microtonalidade que é ligada ao jazz é o saxofonista Joe Maneri (1927-2009 - foto acima). Tendo estudado com Ezra Sims e tendo sido um influente educador, em 1970 Maneri é contratado por Gunther Schuller para lecionar no Theory Department at the New England Conservatory, onde passa a ensinar o conceito de "third stream" (a junção da composição e arranjo erudito com as facetas do jazz) e a desenvolver turmas de ensino e percepção da escuta microtonal. Esse seu fascínio, o levaria a fundar, em 1988, a influente Boston Microtonal Society, onde tanto alunos formandos como compositores de renome passaram a congregar suas ideias para o desenvolvimento dessa diretriz. Nos anos 90, Joe Maneri passa a ser requisitado pela gravadora ECM para lançar seus registros e evidencia, então, uma distinta livre improvisação totalmente influenciada pela diretriz da microtonalidade, preferindo expor seus clarinetes e saxofones mais em diálogos atonalmente inflexionados com instrumentos não temperados do que com outros instrumentos de sopros, formando um distinto combo com o violista Mat Maneri (seu filho) e os contrabaixistas Barre Philips e Joe Morris. Duetos com pianistas também estiveram dentro do seu raio de exploração, vide seu vibrante registro Pinerskol (Leo Records, 2009) com o pianista japonês Masashi Harada.

 
Já houve, então, uma trilha aberta para que a microtonalidade seja amplamente absorvida pelo jazz no futuro. Caso isso aconteça, de fato, o uso dos microtons será, então, mais uma das revoluções harmônicas a enriquecer o espectro do jazz e a sofrer determinado grau de resistência diante ao mainstream. É claro que, para tanto, terá de haver invenções de novos instrumentos microtonais e/ou adaptações dos instrumentos convencionais que já conhecemos. Desses instrumentos que já conhecemos, além dos instrumentos de cordas, os pianos e as guitarras são os que mais facilmente de adaptam à microtonalidade. Atualmente, podemos citar três guitarristas do jazz e da livre improvisação que já chegaram perto do limite entre a atonalidade já conhecida e a microtonalidade ainda desconhecida: Fred Frith com o uso das suas guitarras modificadas, de apetrechos e técnicas estendidas; Elliott Sharp, que também usa um mix de guitarras e baixos elétricos de diferentes tons; e David Fiuczynski (primeira foto, acima, no início do post), que vem de uma verve mais roqueira e fusionista. David Fiuczynski é interessante porque ele é o que mais incorpora -- mais especificamente -- a faceta de compor e improvisar com microtons e já até adquiriu sua própria identidade nesta seara ainda pouco desbravada. Iniciando os estudos aos microtons na passagem dos anos 90 para os anos 2000 -- enquanto participava de projetos como Lunar Crush (com John Medeski), Black Cherry Acid Lab (com Mark Shim) e Kif Express -- o guitarrista alcançou uma significativa evolução e até reconhecimento em seu projeto Planet MicroJam, no qual passou a usar guitarras sem trastes ou guitarras feitas sob encomenda com trastes microtonais de quartos de tom, além de contar com sidemans e parceiros que também apreciam da mesma sina em tocar instrumentos adaptados como Evgeny Lebedev e Takeru Yamazaki nos teclados microtonais e Philipp Gerschlauer no saxofone alto. Para o ouvinte que quer, então, ampliar seus horizontes auditivos com as tonalidades alienígenas dos microtons, pelo menos três álbuns com David Fiuczynski devem ser apreciados: Planet Microjam (RareNoise, 2012); Flim! Blam! (RareNoise, 2016) e Mikrojazz! (RareNoise, 2017) em parceria com o saxofonista microtonal alemão Philipp Gerschlaue. Além de ter uma noção ampla das microtonalidades existentes nas músicas tradicionais indianas, japonesas, turcas e balinesas -- e se inspirar nelas --, Fiuczynski também mostra uma noção ampla de erudição e contemporaneidade se inspirando em influências diversas tais como como o minimalista e criador da drone music La Monte Young, o serialista Olivier Messiaen e o compositor microtonal Julián Carrillo, além de acrescentar pitadas de fusion, rock e até hip hop no meio desse eclético molho microtonal. Seu álbum Flim! Blam! (RareNoise, 2016), por exemplo, é um tributo a Olivier Messiaen e ao rapper J. Dilla: baseando em cantos de diversos pássaros, uma alusão à forte ligação de Messiaen com a ornitologia, o álbum se configura numa das mais exóticas gravações da década de 2010. Da mesma forma, os títulos das suas composições são um tanto exóticos, quando não descontraídos: no álbum Mikrojazz! temos faixas com títulos como "Lullaby Nightmare", "Hangover", "Zirkus Macabre", "MICROy Tyner" (em tributo ao pianista McCoy Tyner) e “Gamelan Jam de LaMonte” (em tributo a La Monte Young).

   
Philipp Gerschlaue é outro adepto interessante: tanto de forma manual como de forma eletrônica, o saxofonista alemão é um dos poucos que usam o saxofone para explorar tons microtonais. Além de David Fiuczynski e de Philipp Gerschlaue, há uma pequena lista de outros músicos e compositores importantes do jazz e da new music que estão explorando a microtonalidade com mais veemência, nos dando esperança de um futuro com mais registros repletos de novos tons de cores harmônicas no campo da música exploratória. O pianista Cory Smithe, por exemplo, tem alcançado incomum reconhecimento com seus álbuns exploratórios que trazem tanto a riqueza de temáticas quanto a riqueza harmônica dos tons microtonais: essa sua empreitada começa já desde sua participação no álbum Verisimilitude (Pi Recordings, 2017), com o diferenciado baterista Tyshawn Sorey, e segue com ainda mais veemência nos álbuns Circulate Susanna (Pyroclastic, 2018) e Accelerate Every Voice (Pyroclastic Records, 2020) -- ambos já resenhados aqui no blog, aliás --, onde ele emula seu piano com um sistema MIDI microtonal em meio um colorido de vozes e efeitos eletrônicos. Em uma entrevista dada em 2020 para o jornal americano New York Times, Cory Smithe explica: "I have this tiny MIDI keyboard that is tucked into the piano, resting on the tuning pins. It is set up to play a piano sample that is tuned a quarter-tone sharp to the piano that I’m playing on. And that sound is fed into a transducer speaker that sits on the soundboard of the piano. So the hope is that speaker is vibrating the same piece of wood that the rest of the piano is vibrating; all those sounds are living in the same piece of furniture. It’s an attempt to approximate a second manual for the piano that gives me access to these quarter tones, or these notes halfway between the notes on the piano". O pianista Aron Kallay -- usando emuladores ou afinando manualmente suas 88 teclas -- tambem é outro adepto da microtonalidade. Mais recentemente Kallay lançou os dois volumes do seu Beyond 12 - Reinventing the Piano (Microfest Records), onde ele interpreta obras de alguns dos principais compositores atuais, escritas para piano preparado e/ou para piano microtonal. O lance de Aron Kallay é, definitivamente, remodelar e reinventar o piano, usando uma preparação que inclui tanto um delicado uso da afinação manual como o uso do software Pianoteq, da Moddart, um controlador MIDI que sintetiza o piano em tempo real: o processo inclui, primeiramente, no ajuste da afinação a partir do sistema just intonation até chegar a subdivisões iguais dentro sequência de tons respectivos das 88 teclas; depois fazendo um novo mapeamento das teclas, uma vez que o mapeamento convencional de teclas brancas e teclas pretas já não se aplica mais; e por fim sintetizando o piano em tempo real com o Pianoteq.


Ademais, outro naipe de instrumentistas que têm lançado registros que prometem viagens sinestesicamente lisérgicas pelos tons e sobretons quânticos são os músicos que trabalham com a eletrônica em níveis criativos mais avançados. Os Dj's e manipuladores de eletrônicos Aphex Twin, Sevish e Marcus Satellite são três exemplos de sound designers adeptos da microtonalidade. Em álbuns tais como SAW II, Drukqs e na série Analord, Aphex Twin apresenta várias criações com desafinações propositais e com subdivisões tonais emuladas por seus sintetizadores unicamente criativos -- muitos deles projetados ou mudados por ele mesmo, diga-se de passagem. Mais recentemente, Aphex Twin -- para além da sua faceta de projetar, desenvolver adaptar seus próprios sintetizadores em busca de sonoridades eletrônicas novas --, fez uma parceria com a startup ODDSound e empreendeu-se no ousado desenvolvimento de um software chamado MTS-ESP, alcançando a extraordinária funcionalidade de conectar vários sintetizadores em possibilidades inúmeras de microtons e combinações microtonais. Aphex Twin, aliás, sempre foi um entusiasta desse tipo de projeto de investigar e desenvolver novas timbrísticas, tessituras e harmonias eletrônicas, já tendo antes criado diversas modificações e adaptações em sintetizadores polifônicos e monofônicos tais como Rhodes Chroma, Korg Monologue e Novation Bass Station II. Já Sevish -- inicialmente influenciado por Aphex Twin, pela techno dance e por trilhas sonoras de videogames -- é ainda mais fanático pelas possibilidades das combinações microtonais. Sevish começou a lançar suas criações de forma totalmente independente e on-line já aos 16 anos, conseguindo amplo reconhecimento em blogs, fóruns e sites como o maior desbravador da eletrônica microtonal do ambiente web. Também sendo um exímio explorador das possibilidades analógicas e digitais -- com preferência pelo uso do controlador hexagonal MIDI AXiS-49 para criar microtons e vários pluggins e DAWs como Ableton Live, Bitwig Studio, Max/MSP, além de usar vários sistemas digitais de afinação --, entre 2010 e 2011, ele passa a ganhar reconhecimento amplo da crítica especializada com os álbuns Golden Hour e Subversio (esse em parceria com os estudiosos das propriedades xenarmônicas Tony Dubshot e Jacky Ligon). Já Marcus Satellite, por sua vez, desenvolveu seu fascínio pela programação de trilhas através de softwares desde sua adolescência nos anos 80, quando ele ganha dos pais um PC Commodore VIC-20 e começa a usá-lo para investigar seus primeiros códigos-fonte em direção à computação gráfica. Posteriormente, o fascínio pela programação o levou a ser contratado pela Walt Disney Animation Studios, onde trabalhou em diversas das primeiras animações digitais nos anos 90. Na música, especificamente, Marcus Satellite passou a desenvolver um fascínio desenfreado por instrumentos digitais e, logo em seguida, passou a aplicar seu amplo conhecimento em programação e animações 3D junto com as teorias do compositor e estudioso da microtonalidade Erv Wilson, um dos maiores estudiosos no sentido de categorizar sistemas de afinação e estudo das escalas, das combinações e organizações das frações microtonais -- tendo, inclusive, desenvolvido uma parceria com Harry Partch, fornecendo seus diagramas para o seu livro Genesis of a Music, publicado em 1947. Os primeiros álbuns de Marcus Satellite, enfim, vem com essa sina de aliar os computadores e softwares com as teorias microtonais: os álbuns From On High (1998), Way Beyond, Way Above (2002) e My Silent Wings (2004) apresenta a microtonalidade sendo trabalhada em combinações de softwares, sistemas, sequenciadores, sintetizadores e computadores tais como Kyma, Steinberg Cubase, Ableton Live, Roland TB-303, Roland MC-505, Roland MC-303, Apple Power Mac G4 e Apple Power Mac G5.






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