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| NANÁ VASCONCELOS |
Essa lista eu iniciei nos anos da Covid-19 e postei a primeira leva de resenhas em novembro de 2022. Não poderia ter havido momento mais simbólico para a lista que vos apresento abaixo do que aquela data comemorativa de 15/11/2022 e aquele mês de novembro —— data da Proclamação da República, mês da Consciência Negra, em plena Copa do Mundo de Futebol e momento de uma esperada transição do governo presidencial em nosso Brasil após o Lula ter ganho as eleições, o que nos deu esperança para que o fascismo bolsonarista começasse a ser dizimado das instâncias do executivo e do poder público. O rascunho desse post já estava há mais de ano empoeirado —— esperava completar toda a lista para postá-lo, mas tive a ideia de ir acrescentando os próximos discos semanalmente. A lista que vos apresento abaixo me veio à cabeça bem no meio de março de 2021, em mais um momento de retomada das restritivas faixas vermelha e roxa para um isolamento social mais rígido, por causa do então aumento das ondas de contágio pela Covid-19 —— e, como naquela ocasião voltamos ao home office, convertemos aquelas horas estressantes que deixamos de perder no trânsito, e aqueles momentos de tédio doméstico, em audições, pesquisas e escritos. A ideia foi fazer uma lista de mais ou menos 200 discos essenciais da música instrumental brasileira. A ideia me veio à cabeça, na verdade, quando passei a refletir mais profundamente sobre o então momento histórico —— momento socioeconômico-político (muito negativo!), diga-se de passagem —— que estávamos vivenciando naqueles tempos, em que os incentivos ao desmatamento da Amazônia e dos nossos biomas foram exponencialmente ampliados, os indígenas Yanomamis estavam morrendo em massa por causa das ações do garimpo ilegal, havia um genocídio em curso ocasionado pela negligência e pelo discurso anti-vacina, as demonstrações de ódio e preconceitos empesteiavam a sociedade e se refletiam na violência policial e até entre os civis e entre as famílias, e o fomento à cultura nacional estava exponencialmente reduzido pelas ações de um grupo de pessoas e políticos pseudonacionalistas alienados, com um pensamento neofascista que incluía ignorar/esquecer —— se é que um dia já se lembraram —— da nossa própria história, da nossa própria cultura e da nossa miscigenação marcada pela riqueza cultural de europeus, índios e africanos. Quando você conversa com uma pessoa que é acometida por essa patologia neofascista, não demora muito para perceber que essa pessoa evoca para si um patriotismo totalmente sem identidade com a cultura nacional e com as características naturais da pátria amada Brasil: percebemos que essa pessoa passou por uma sistemática lavagem cerebral que a fez absorver ideologias supremacistas —— ideias discriminatórias americanas, preconceitos neonazistas europeus e outras aberrações doutrinárias e ideológicas —— que são totalmente incondizentes com nossa cultura de um povo miscigenado que absorveu muito da cultura indígena e converteu a dor do negro escravizado na alegria do samba —— ou seja, a concepção de patriotismo que essas pessoas evocam é, em si e por si só, um paradoxo, totalmente anti-Brasil. Então, a ideia de apresentar essa lista é reviver toda a nossa brasilidade: reviver nossos ritmos e nossos sons, reativar nossos sentimentos e sensações de pertencimento em relação aos nossos adereços culturais por meio da música. A tentativa é levar uma antologia resumida da nossa rica música instrumental para as pessoas —— brasileiros e estrangeiros que aqui sempre estão, neófitos ou não... —— as quais amam nossas brasilidades ou ainda não as conhecem em sua amplitude, uma vez que a mídia mainstream tende a valorizar somente as estéticas mais populares e comerciais da canção popular. Assim, semanalmente incluirei discos seminais aqui nessa antologia até que cheguemos a algo em torno de 200 títulos.
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| PIXINGUINHA |
Nessa antologia, então, conseguiremos observar, através da história da nossa música, quais são as característica estéticas que nos fazem ser brasileiros, bem como as evoluções estilísticas que essas estéticas sofreram ao longo do tempo. A idéia é mostrar um fio condutor, a genealogia da música instrumental brasileira moderna e contemporânea, perfazendo todo nosso perfil harmônico-ritmico-melódico através dos vários rítmos, das inúmeras inflexões melódicos-cancionistas que se transformaram em linguagens instrumentais e das ricas possibilidades harmônicas da nossa música: mostrando as conexões do choro ao samba-jazz; do samba-jazz à misturas contemporâneas de Hermeto Pascoal; e de Hermeto aos instrumentistas e compositores mais jovens, que nos anos 2000 e 2010 inflexionaram muitos dos aspectos brasilianistas (regionalismos, folclores, tradições e etc) em composições contemporâneas miscigenadas até com o jazz contemporâneo e com a música eletrônica (analógica e digital). Como é uma lista que tem essas duas temáticas centrais —— mostrar a ampla miscigenação musical brasileira; e mostrar um pouco de cada época e de cada estética dos anos 50 até hoje ——, então logicamente tivemos de limitar nossa lista deixando de fora muitos outros registros clássicos de alguns subgêneros. O choro é um exemplo: se fôssemos considerar desde os primeiros rompantes de modernidade com Pixinguinha até hoje, faríamos uma lista de 200 títulos só de álbuns essenciais de choro, então por isso tivemos de escolher apenas álbuns pontuais que valorizaram e renovaram o choro nessa linha do tempo dos anos 50 até hoje. O período da bossa nova é um outro exemplo: foi um período relativamente curto, do final dos anos 50 até meados dos anos 60, mas existem dezenas de bons músicos e formações (trios, quartetos, octetos e etc) que lançaram álbuns legendários de samba-jazz, mas que aqui tive de enxugar para não tomar boa parte do espaço da lista —— até porque muitos músicos que começaram na bossa nova explorariam novas trilhas e desenvolveriam abordagens pessoais instigantes já após 1965, então deixamos de mostrar seus trabalhos bossanovistas para mostrar, também, suas explorações posteriores. O violão é outro exemplo: existem tantos bons violonistas brasileiros e tantos álbuns seminais de violão, que sem o devido critério nossa lista acabaria se tornando uma lista só de violonistas.
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| PAULO MOURA |
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| EGBERTO GISMONTI & JOÃO DO PIFE |
Ademais, como vínhamos falando da questão socio-política-cultural, o próprio ouvinte-leitor perceberá que essa lista de álbuns da música instrumental brasileira também desnuda os ecos indeléveis de um Brasil pós escravatura: o choro e o samba se desenvolvendo nos morros e nos subúrbios cariocas; a elitização do samba nos circuitos da boemia, e a produção da bossa nova como música brasileira para exportação (antes dessa mesma música ser estigmatizada como "música de elevador"); a chegada dos retirantes nordestinos em São Paulo e Rio de Janeiro trazendo ritmos como o frevo, o coco, o baião...; a mistura de tudo isso (rítmos nordestinos com rítmos sudestinos) a partir dos anos 70, e que, apesar de mostrar boa parte da nossa riqueza amalgamada, as produções resultantes dessa amálgama nem sempre foram bem valorizadas pela mídia nacional; entre outras percepções que retratam como surgiram as agruras sociais e o preconceito institucional no Brasil. Muito embora não seja intenção nossa politizar a música aqui neste post, esses ecos de um Brasil pós-colonial e pós-escravatura ficam mais que evidentes quando traçamos essa genealogia, uma vez que as histórias pessoais de cada músico, bem como a historia da música por si e em sí já, já são retratos sociais indeléveis de um Brasil miscigenado onde os neofascistas ainda não enxergam essa miscigenação como uma riqueza da pátria. Contudo, os músicos que surgem na primeira metade do século 20 —— brancos ou negros ——, já surgem dentro desta condição de um Brasil tendo que lidar com sua pluralidade, ainda que muito segregado. E é aí que vem o que nos interessa, que vem a história mais linda da formação moderna da cultura musical no Brasil: mesmo que o sistema como um todo —— as mídias das épocas, as primeiras grandes gravadoras, os produtores brasileiros e americanos e etc —— sejam majoritariamente elitistas, comerciais e tenham seus preconceitos, é na música e nos músicos que todos esses limites e muros começam a ser derribados: o choro e o samba dos negros sendo incorporados pela elite e boemia carioca amantes do jazz para surgir as inovações da bossa nova; a bossa sendo incorporada por músicos negros modernistas que criam um novo samba cheio de groove e soul em seus bailes charme; os músicos cariocas incorporando as novidades rítmicas trazidas pelos nordestinos; músicos nordestinos criando uma nova amálgama misturando samba, jazz, rock e ritmos regionais dos seus sertões; músicos negros e brancos tocando todos juntos e incorporando instrumentos eletrônicos, criando uma tessitura inovadora de timbres; a elitista música clássica subindo aos morros, e o choro, o samba e os ritmos regionais adentrando aos teatros através, por exemplo, dos arranjos de Radamés Gnattali; cantores e cantoras deixando o lucro fácil da música cantada para criar suas próprias linguagens vocais, suas próprias possibilidades de instrumentalizar a voz (vide Flora Purim, por exemplo)...Enfim, se na midia e nas gravadoras majors há uma parcela forte de padronizações, preconceitos e comercialismos, por parte dos músicos as misturas, miscigenações e possibilidades passam a ser infinitas... Apreciem a lista! E se alguem quiser me sugerir outros álbuns e me corrijir sobre alguma falha ou esquecimento, nos envie mensagem através das nossas redes sociais ou email. Clique nos álbuns para ouví-los.
1. 5 Companheiros - Pixinguinha e os Chorões Daquele Tempo (Sinter, 1956). Era o ano de 1956 e a música brasileira já começava a atingir outras modernidades: Radamés e seus arranjos e orquestrações geniais atingiam um ápice não menos que criativo; e os jovens bossanovistas estavam prestes a dominar o cenário carioca. Pixinguinha, por sua vez, vinha de uma fase de pós-parceria com Benedito Lacerda —— uma parceria que definitivamente modernizara o choro entre os anos 40 e os anos 50 em relação às suas configurações tradicionais dos anos 10, 20 e 30 ——, e então começa a lançar, pela gravadora Companhia Brasileira de Discos (Sinter), uma série de sete álbuns de resgate aos choros e sambas da chamada velha guarda, incluindo os seus já famosos chorinhos compostos nas décadas anteriores —— que é o caso aqui deste disco. Poderíamos até escolher um dos álbuns em parceria com Benedito —— figura que, segundo o que se conta, teria se aproveitado da genialidade de Pixinguinha, exigindo e até pagando para ter seu nome creditado nos choros compostos por ele ——, mas este álbum me pareceu mais interessante pelo fato de "fugir" —— um pouco —— da configuração mais tradicional dos chamados "regionais" e mostrar apenas o próprio Pixinguinha à frente de um projeto seu, fazendo uso de uma instrumentação mais recheada de instrumentos diversos —— flauta, violino, trombone, clarinete e até contrabaixo acústico (numa clara amostra da influência do jazz em sua música, aliás). Também é um álbum que mostra um Pixinguinha com mais amadurecimento e expertise, com toda sua concepção rebuscada de contraponto nas sobreposições desses instrumentos. Na maioria das faixas, aliás, Pixinguinha aplica seu sax tenor mais nas linhas dos contrapontos do que propriamente nas linhas dos solos —— algo que ele já fazia com o flautista Benedito Lacerda, mas que aqui ele aperfeiçoa junto a uma paleta maior de instrumentos. Este álbum, enfim, era mais uma mostra de como o velho e bom choro de Pixinguinha mantinha —— e manteria —— sua áurea atemporal de modernidade mesmo na eminência de novos movimentos musicais. A ficha técnica aqui inclui: Gessé e Nelson nos violões; Salvador no pandeiro; Waldemar Melo no cavaquinho, Cavalo Marinho no contrabaixo acústico; J. Cascata no afoxé; Abel Ferreira no clarinete; Pedrinho na flauta; Silva Leite no trombone; e Irany Pinto no violino. Um álbum que evidencia a modernidade de Pixinguinha mesmo num momento já pré-bossa.
2. Orquestra Afro-Brasileira - Obaluayê! (Todamérica, 1957). Em 1942, o maestro Abigail Moura criou a Orquestra Afro-Brasileira, com a qual gravaria dois LP's: este acima, lançado pela Todamérica em 1957 e com participação do radialista Paulo Roberto e da cantora Yolanda Borges, e um homônimo lançado pela subsidiária brasileira da CBS em 1968 —— que fica aqui como uma segunda indicação. O projeto da orquestra tinha como viés valorizar a memoria, as tradições e as culturas de matriz africana por meio da música —— sempre com performances que misturavam rituais, oferenda aos orixás, cânticos e lamentos entoados em dialetos como bantu, nagô e nheengatu, e arranjos instrumentais com instrumentos como saxofones, clarinetas, trompetes, trombones e ítens de percussão tais como urucungo, angona-puíta, agogô, gonguê, rum, rumpi, lê, afoxê, adjá, berimbau e ganzá. Este LP Obaluayê! vem com apresentação dos batuques "Chegou o Rei Congo", "Calunga", "Saudação ao Rei Nagô" e "Liberdade", do jongo "Amor de Escravo", do maracatu "Festa de Congo", o cântico noturno "Babalaô" e o lamento "Obaluaiê", todas faixas de autoria do maestro Abigail Moura. Em 2003, foi lançado o CD "Obaluayê - Orquestra Afro-Brasileira", uma remasterização do LP homônimo de 1957. Este registro é considerado um marco da música instrumental brasileira por perpetuar os elementos musicais africanos que adentraram à nossa cultura musical —— principalmente quanto aos elementos percussivos que formam a gênese da percussão brasileira. Muito embora a Orquestra Afro-Brasileira fosse um projeto ousado e único —— não sendo um projeto de viés comercial, sendo mais um projeto de viés etnomusicológico ——, o maestro Abigail Moura conseguia diletantes apoios de nomes importantes da elite artística tais como o teatrólogo Paschoal Carlos Magno, o maestro José Siqueira e musicólogos como o dinamarquês Hans Jorgen Pedersen. A Orquestra Afro-Brasileira acabou em 1970 com a morte de Abigail Moura que, assim como seus músicos e cantores, viviam em estado de anonimato e pobreza. Não houveram muitos projetos orquestrais deste tipo na história da música brasileira: atualmente temos, por exemplo, as similares Orkestra Rumpilezz e Orquestra AfroSinfônica, ambas responsáveis por manter registros com base em adereços culturais afrobrasileiros.
3 - 4. 12 Ritmos Brasileiros (Continental, 1959)/ 12 Chorinhos de Severino Araújo (Continental, 1960).
Outro patrimônio da música brasileira é Severino Araújo e sua Orquestra Tabajara. Severino assumiu a direção musical da orquestra muito jovem, já no final dos anos 30 ainda em João Pessoa, capital da Paraíba. Nos anos 40, a Orquestra Tabajara alcançou, sob a direção de Severino, reconhecido status nacional através das fusões da sonoridade das big bands americanas com rítmos brasileiros. O interessante, aliás, é que Severino Araújo foi um estudioso não apenas dos ritmos nordestinos, mas incorporou também em sua orquestra o samba, o choro e o jazz, sendo um dos precursores nesse tipo de miscigenação musical das big bands com a música brasileira de raiz. As fusões de Severino e sua orquestra foram tão amplamente disseminadas, que nos anos 50 a Radio Nacional lhe faria um convite para que eles visitassem o Rio de Janeiro para apresentações, gravações e parcerias: a parceria com a Radio Nacional duraria 10 anos, e a Orquestra Tabajara ficou com um pé em João Pessoa e um pé no Rio de Janeiro, até fixar-se definitivamente na cena carioca nas décadas posteriores. O álbum 12 Ritmos Brasileitos - Severino Araújo e Sua Orquestra Tabajara (1959) é um exemplo claro e emblemático de como Severino Araújo enxertou os ritmos brasileiros dentro da dinâmica de uma big band: gravado pela Continental, a sequência das faixas trazem temas nos ritmos de samba, marchinha, baião, toada, maxixe, marcha de rancho, capoeira, samba-canção, coco, maracatu, cateretê e frevo. Ademais, Severino Araújo também foi um exímio clarinetista de choro e um exímio compositor: já nos anos 40 alguns dos seus choros —— como Espinha de Bacalhau, por exemplo —— já se tornavam conhecidos a nível nacional, sendo amplamente tocados nas rodas de choro carioca. Um álbum em que Severino Araujo toca clarineta interpretando seus próprios choros junto à Orquestra Tabajara é 12 Chorinhos de Severino Araújo (Continental, 1960). Severino Araújo e sua Orquestra Tabajara, enfim, se tornaria verdadeiras inspirações para outras orquestras populares que surgiriam décadas mais tarde: Orquestra Mantiqueira e Spok Frevo Orquestra, entre elas.
5. Trio do Fafá (RCA Victor, 1958). O nem sempre citado Fafá Lemos —— diletante acompanhante da cantora Carmem Miranda em sua estadia nos EUA, na primeira metade dos anos 50 —— é um dos nomes centrais da música instrumental brasileira. Voltando ao Brasil, Fafá Lemos passa a ser solista da Rádio Nacional e a se apresentar pelos nigtclubs de Copacabana, se tornando uma das figuras mais carismáticas da cena carioca —— posteriormente, aliás, ele teria seu próprio clube, onde se encontravam inúmeros músicos da cena carioca, inclusive os recém chegados nordestinos Sivuca e Hermeto Pascoal. Além de ser um excelente violinista, o trunfo de Fafá Lemos foi montar um trio com o fantástico mestre das cordas Garoto e o virtuoso da sanfona Chiquinho do Acordeon, grupo que ele chamou de Trio Surdina e que entrou para a história como um dos principais combos da música instrumental brasileira na segunda metade dos anos 50. Este álbum é um exemplo dessa formação de trio, porém o LP não traz a informação se os acompanhantes de Fafá na ocasião da gravação eram mesmo Garoto e Chiquinho —— mas, lógico, deduz-se que sejam eles. Além da influência do estilo cigano conhecido como "gipsy jazz" —— com inspirações no famoso violinista francês Stéphane Grappelli ——, Fafá Lemos tem um estilo debochado de frasear, usando o arco sempre em detaché (destacando bem cada nota da canção) para expressar versões mais bem acentuadas nos sambas e choros. O interessante desse álbum, também, é seu repertório diversificado: o violinista começa com uma versão cigana e romântica da canção Un Violino Nel Mio Cuore (Laparcerie/Rastelli) para depois abordar canções do baiano Dorival Caymmi e do sambista carioca Noel Rosa, faz uma parada na canção Am Schwarzen Meer (Léo Rodi) e volta a abordar Caymmi e Noel, terminando o álbum em Lupicínio Rodrigues e Milton da Silva. Outra curiosidade é o fato de Fafá Lemos também emprestar sua voz em alguns sambas, exercício que aqui ele pratica cantando Cem Mil Réis (Noel Rosa/Vadico) e Fantasma do Cajú (Berico / Franco Ferreira). Por seu canto comedido e gracioso —— ainda que com um estilo malandro e bem humorado ——, Fafá Lemos também é considerado —— ao lado de Garoto, que teria enriquecido o campo harmônico violonistico —— o principal precurssor da bossa nova, algo que aqui neste álbum fica bem evidente nas faixas cantadas.
6. Radamés na Europa com seu Sexteto e Edu (Odeon, 1960). O requinte da obra de Radamés Gnatalli, mestre importantíssimo para a evolução da música brasileira, está nas suas peças orquestrais híbridas no range erudita-popular, bem como nas suas orquestrações que conferiam acompanhamentos ou versões instrumentais mais rebuscados às cancões populares, polcas, maxixes, valsas, choros, sambas, bossas e etc —— vide, por exemplo, o compacto 👉 Fantasia Brasileira/Rapsódia Brasileira (Continental, 1953), onde ele cria peças híbridas com orquestrações bem sofisticadas, incluindo algumas curiosas inflexões jazzísticas adicionadas ao molho. Mas Radamés atuou com combos e formações mais compactas, e o fez muito bem! Esse álbum, por exemplo, traz Radamés ao piano com um sexteto —— com Edu da Gaita (harmônica), Chiquinho do Acordeon (sanfona), Zé Menezes (guitarra), Pedro Vidal Ramos (contrabaixo) e Luciano Perrone (bateria e percussão) —— aplicando seus geniais arranjos e versões instrumentais sobre canções, choros, sambas, e baiões tais como Aquarela do Brasil (Ary Barroso), A Felicidade (Tom Jobim/Vinicius de Moraes), Alvorada (Jacob do Bandolim), O Apito no Samba (Luiz Bandeira/Luiz Antônio) e Baião da Garoa (Luiz Gonzaga/Hervé Cordovil). Interessante, aliás, é a forma bem humorada que Radamés emenda varios baiões numa espécie de suite ou pout-porri: primeiro na faixa “Capricho Nortista” e depois na faixa “Na Cadência do Baião”. Este álbum é, na verdade, o documento que registra uma fase em que Radamés Gnatalli vinha explorando este formado do sexteto, inclusive tendo ganhado o Troféu Microfone de Ouro em 1959 na categoria "O Melhor Conjunto Instrumental do Brasil": e como resultado, em 1960 ele embarca em uma turnê com o sexteto pela Europa, integrando a Terceira Caravana Oficial da Música Popular Brasileira, e se apresentando em Portugal, França, Alemanha, Inglaterra e Itália. Este álbum também traz Aída Gnattali, irmã de Radamés, revezando com ele no piano, e também traz Luiz Bandeira cantando em duas faixas. Interessante como este registro vai do choro ao baião e incorpora o jazz num momento em que o samba-jazz ainda não era a febre que seria entre os anos de 1962 e 1965 —— o que mostra, mais uma vez, a índole visionária do mestre Radamés. Este registro deixa bem aparente a visceralidade bem humorada dos arranjos que Radamés criou para esse seu formato de sexteto. Trata-se, também, como bem denota a capa do álbum de uma parceria com o fantástico Edu da Gaita, principal pioneiro da gaita desde os anos de 1930.
7. Jacob do Bandolim - Chorinhos e Chorões (RCA Victor, 1961). Jacob do Bandolim, além de colocar o bandolim no centro das atenções da música brasileira, foi um diletante entusiasta e estudioso da história do choro, se dedicando a gravações inteiras onde resgata clássicos perdidos do choro dos anos 10, 20, 30 e 40... Foi assim, por exemplo, em seu álbum anterior a este acima: no disco Na Roda do Choro - Jacob e seus Chorões (RCA Victor, 1960) onde o próprio Jacob resgata pepitas de tempos passados e escreve o texto da contracapa do LP falando sobre as origens do choro. Na ocasião, Jacob ainda contava com a colaboração do Regional do Canhoto mais outros músicos trazidos pelo maestro Zaccarias: entre eles, os clarinetistas Mazinho e o já célebre Paulo Moura, entre outros instrumentistas dos naipes de madeiras e metais. O Regional do Canhoto foi um conjunto de chorinho criado em 1951 por quatro músicos que pertenciam ao Regional de Benedito Lacerda: Canhoto no cavaquinho, Dino no violão de 7 cordas, Meira no violão de 6 cordas e Gílson de Freitas no pandeiro. Além do convite para tocar com diversos cantores famosos da época, o Regional do Canhoto estabeleceu uma frutífera parceria com Jacob do Bandolim já desde meados dos anos 50, acompanhando-o nas rodas de choros e participando de diversas gravações suas. É preciso citar aqui o Regional do Canhoto porque trata-se de um grupo de transição para Jacob, além do fato de ter como membro dos grandes inovadores da história do violão brasileiro, que era Dino 7 Cordas: conhecido por criar um violão com uma corda a mais, Dino desenvolveu com esta corda adicional mais grave toda uma nova dinâmica de aplicar ornamentos no contrabaixo violonístico, uma inovação que enriqueceria ainda mais o contraponto no choro e no samba de partido-alto. Depoimentos, entrevistas e arquivos demonstram que Jacob —— se estabelecendo como escrivão de polícia e não dependendo da música para sobreviver —— há muito tempo vinha querendo formar um grupo só seu, com o qual pudesse ter mais liberdade e mais foco, uma vez que o Regional do Canhoto era sempre muito requisitado por outros músicos e cantores. Este álbum Chorinhos e Chorões (RCA Victor, 1961) é um passo adiante em direção tanto a essa aspiração mais pessoal como também à um novo capítulo na modernidade do choro. É aqui que Jacob começa a tocar com os músicos que formariam seu exclusivo regional Época de Ouro, com o qual focaria mais em seus próprios choros: aqui temos Dino (violão de 7 cordas), César Faria (violão), Carlinhos (violão), Jonas (cavaquinho), Luis Marinho (contrabaixo) e Gilberto (pandeiro). Este álbum mostra, então, um equilíbrio entre a tradição e modernidade: mesmo mantendo viva sua diletante busca pela história do choro e por abordar jóias de outras eras —— abordando Ernesto Nazareth, Pixiguinha, Zequinha de Abreu, entre outros ——, é neste álbum que Jacob começa a mostrar pérolas suas que já vinham para modernizar o choro e manter viva uma certa resistência às bossa nova e outras contemporaneidades que estavam surgindo. Jacob mostra aqui quatro choros originais: "Assanhado", "Benzinho", "Bola Preta" e a curiosa "Santa Morena", que traz um tom melodico-harmônico um tanto hispânico. Ademais, aqui a arte dos ornamentos do baixo violonístico de Dino 7 Corda fica mais clara e evidente.
8. Tom Jobim - The Composer of Desafinado, Plays (Verve, 1963). Tom Jobim (músico e compositor) e Vinícius de Morais (letrista e poeta) haviam acabado de estourar nas paradas de sucesso dos EUA e do mundo com canções como "The Girl From Ipanema", Insensatez, Desafinado, Samba de Uma Nota Só —— e outras pepitas daquele novo cancioneiro que, baseado numa inovadora simplificação do samba empreendida por jovens boêmios da Zona Sul do Rio de Janeiro, já vinha modernizando a música brasileira do final dos anos 50 até aquele início dos 60 sob o nome "bossa nova" —— quando foi convidado pelo produtor Creed Taylor da Verve Records para gravar esse álbum instrumental, o primeiro álbum de estúdio creditado ao seu nome. Acompanhado de arranjos melancólicos de cordas e um trombone e uma flauta ornamental elaborados pelo célebre maestro Claus Ogerman, Tom Jobim toca violão e piano (que são juntados através da técnica de overdub), exprimindo a partir daí seu distinto e senvível toque expressivo: em quase todo o álbum, ele basicamente atua em pianíssimo apenas com mão direita, sem os acordes cheios e carregados da mão esquerda, com um tom leve, suave e delicado. Apesar de uma produção comercial claramente forjada para ocupar as paradas de sucesso, a nova áurea desse toque distindo somada à uma nova harmonia de acordes híbridos de samba e jazz e somada à influência direta da textura "with strings" (conhecida como "easy listening") e do cool jazz adotado pelos principais orquestradores americanos nos anos 50 —— de Gil Evans à Henry Mancini ——, conferem a este registro uma sonoridade de atmosfera inovadora. Em faixas curtas de 2 a 4 minutos —— uma configuração comercial muito usual na Era do Rádio ——, Tom Jobim se limita a apresentar a beleza dos temas principais das canções sem desmonstrações desnecesárias de rebusquês técnica e, vez ou outra, delineia variações e improvisos curtos e simples aqui e ali, se soprepondo e se revezando com os ornamentos das cordas e da flauta de forma leve e relaxante. Registro gravado em Nova York, entre 9 e 10 de maio de 1963. Era o início das incursões da bossa nova no universo do jazz.
9. Sergio Mendes & Bossa Trio - Você Ainda Não Ouviu Nada! (Philips, 1963). Sergio Mendes seria, talvez, o mais universal dos bossanovistas em termos de ampliar o repertório para abordar não apenas o samba-jazz carioca, mas também a música nordestina —— não demoraria muito, aliás, para que o pianista fundasse um outro grupo, o Brasil 66, com o qual estouraria nas paradas americanas com misturas realmente incríveis de ritmos variados da música brasileira com elementos da música americana através de um misto de instrumental e canções cantadas. E aqui nesse registro instrumental Sergio Mendes já mostra essa predileção em se diferenciar: primeiro pela configuração de banda, um sexteto com Tião Neto (contrabaixo), Raul de Souza (trombone), Edson Maciel (trombone), Hector Costita (saxofone tenor), Aurino Ferreira (saxofone tenor), Edison Machado (bateria), diferindo-se de outros músicos que preferiam, por exemplo, os trios e quaretos por serem formações mais compactas e que mais se adequavam à delicadez da bossa nova; e segundo pelo fato de que ele aborda, sim, as principais canções da bossa nova de Tom-Vinícius, mas insere também seus próprios temas (Noa Noa, Primitivo), um tema de J.T. Meireles (Neurótico) e dois temas do compositor pernambucano, e seu professor, Moacir Santos (Coisa Nº 2 e Nanã), formando um repertório mais variado. Vinicius de Moraes já tinha homenageado Moacir na canção "Samba da Bênção", eternizada por Baden Powell, mas este álbum é um dos primeiros registros —— senão o primeiro —— a abordar a música de Moacir Santos nessa nova estética de música instrumental brasileira. Apesar da curta duração do grupo Sergio Mendes & Bossa Rio, aqui temos uma banda diferenciada, um sexteto com dois trombones e dois saxes tenor, que já começava a adentrar um espírito instrumental mais diferenciado e diversificado.
10. A Bossa Muito Moderna De João Donato E Seu Trio (Polydor, 1963). Já tendo experiência internacional desde finais dos anos 50 —— com estadias no Mexico, EUA e outros países ——, João Donato foi um dos precursores e pioneiros da bossa nova desde o início do movimento. Tendo tocado nos EUA com Carl Tjader, Mongo Santamaria e Johnny Martinez e sendo um dos parceiros de João Gilberto —— excursionando com este em sua turnê pela Europa em 1959 ——, João Donato desenvolveu uma musicalidade arraigada, mista de samba e latinidade, além de um estilo único de tocar piano e um estilo próprio de compor. Ao voltar para o Brasil em 1962, João Donato lança seus dois primeiros álbuns, majoritariamente de temas autorais escritos para seu trio essencialmente para soarem instrumentais: "Muito à vontade" (1962) e "A Bossa muito moderna de João Donato" (1963), ambos pela gravadora Polydor. E esses álbuns trazem uma particularidade em relação à sua carreira até então: são os primeiros registros com foco no piano, uma vez que ele vinha revezando entre instrumentos como acordeon e trombone, os quais ele dominava com muita maestria. "A Bossa muito moderna de João Donato" é álbum essencial porque mostra a originalidade do toque pianístico de Donato e a originalidade desses temas instrumentais, que logo conquistaram outros musicos e logo receberiam letras de diversos outros cantores de MPB: "Índio perdido" receberia o título de "Lugar comum" com letras de Gilberto Gil, que também escreveu a poesia para "Villa Grazia" e "Bananeira". Já "Silk Stop" é um tema que receberia letras de Martinho da Vila, transformando-se no samba "Gaiolas Abertas". A influência da música cubana é evidente em "Bluchanga", trazendo ecos dos tempos em que o pianista tocou nos conjuntos de Mongo Santamaría em sua passagem pelos EUA. João Donato tinha uma abertura para acordes sofisticados e um estilo de frasear usando acordes cheios, e essas características moldam, enfim, seu estilo pessoal e sua música distinta que conquistaria inúmeros admiradores e ecoaria para além dos círculos bossanovistas.
11. Getz/Gilberto (Verve, 1964). Misto de canção e improviso jazzístico, este álbum foi o verdadeiro ponto de ebulição da mistura da bossa nova com o jazz, trazendo o canto comedido e o violão ritmico de João Gilberto contracenando com saxofone tenor de Stan Getz, que aqui apresenta como nunca a tenacidade suave do seu vibrato hipnotizante. Em 21 de novembro de 1962, num momento de verdadeira popularização da bossa nova nos EUA, Tom Jobim, Sergio Mendes, João Gilberto e diversos outros bossanovistas —— incluindo músicos tais como o baterista Milton Banana, o pianista João Donato e o violonista Roberto Menescal —— fizeram uma rodada de shows no Festival da Bossa Nova no Carneggie Hall, com diversos músicos e produtores de jazz na platéia: entre eles Creed Taylor, Stan Getz, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Gerry Mulligan, Tony Bennett, Cannonball Adderley, Herbie Mann e etc. Além do álbum acima com Tom Jobim ao piano sendo acompanhado por uma orquestra easy listening de cordas, o produtor Creed Taylor idealiza, então, o encontro dos vocais de João Gilberto com o saxofone de Stan Getz, desde sempre conhecido por seu sax tenor suave, limpo e romântico. Stan Getz, na verdade, por vezes tenta imitar aqui o estilo de "canto falado" de João Gilberto e outras vezes se arrisca a vôos improvisativos mais autenticamente jazzísticos, algo que confere a este álbum uma mistura inovadora que ficou conhecida como "samba-jazz". Com João Gilberto fazendo as vezes da harmonia ritmica através do seu distinto dedilhado ao violão, também temos aqui Tom Jobim com seu piano minimalista apenas de mão direita, Sebastião Neto no contrabaixo acústico e Milton Banana na bateria. Os arranjos foram elaborados por ele: Tom Jobim. Outra curiosidade é que este álbum apresenta, além dos sucessos de Tom-Vinícius, outros distintos sambas que corriam por fora do circuito inovador da bossa nova, tais como a canção "Doralice" de Dorival Caymmi e "Para Machucar Meu Coração" de Ary Barroso. O álbum também traz em inglês a voz cristalina de Astrud Gilberto, que logo se tornaria a cantora brasileira mais reconhecida internacionalmente naquele momento histórico de internacionalização da bossa nova. Este é desde sempre um dos álbuns mais vendidos da história do jazz.
12. JT. Meirelles & Os Copa Cinco - O Novo Som (Philips, 1965). Se João Gilberto e Stan Getz criaram juntos uma espécie de samba-exportação através das versões jazzísticas das canções de Tom Jobim, aqui temos o saxofonista João Theodoro Meirelles, vulgo J.T. Meirelles, que adquiriu um molejo bem particular ao lado de Jorge Ben, outro inovador do samba. Jorge Ben, logo após o advento da bossa nova, se inspirou no rock'n'roll mais dançante para criar um estilo particular que ficaria conhecido como sambalanço, ou samba-rock. Aos 23 anos, J. T. Meirelles ja figurava como arranjador do álbum Samba Esquema Novo (Philips Records, 1963) de Jorge Ben, o que lhe conferiu méritos para ser chamado pelo produtor Armando Pittigliani para produzir com liberdade, e sem pressões comerciais, seus próprios álbuns instrumentais pela gravadora Companhia Brasileira de Discos. Inicialmente, J.T. Meirelles começou a se apresentar no Beco das Garrafas com um quinteto composto pelo pianista Luiz Carlos Vinhas, pelo baterista Dom Um Romão, pelo contrabaixista Manoel Gusmão e pelo guitarrista Pedro Paulo, grupo o qual ele chamou de Os Copa 5. Posteriormente, ele apresenta uma renovada versão de Os Copa 5 com Eumir Deodato (piano), Edson Machado (bateria), Roberto Menescal (violão), Manoel Gusmão (contrabaixo) e Walter Branco (guitarra). Com a primeira versão do quinteto ele lança o álbum "O Som" (Philips, 1964). Com a segunda versão do quinteto ele lança o álbum "O Novo Som" (Philips, 1965). Este segundo registro, ao meu ver, é um dos mais coesos e autênticos em termos de uma versão mais genuína da música instrumental brasileira calcada no samba-jazz, principalmente quando consideramos que as composições aqui foram escritas para soarem estritamente instrumentais, ao contrário dos discos de outrora que se remetiam em arranjos instrumentais de canções que foram escritas para serem originalmente cantadas.
13. Zimbo Trio (RGE, 1964). Se o Rio de Janeiro tinha o sexteto de Sergio Mendes, o quarteto de J.T. Meirelles e tantos outros combos de samba-jazz, São Paulo tinha no fantástico Zimbo Trio um dos seus maiores representantes do movimento instrumental bossanovista. Fundado em 1964 pelo contrabaixista Luís Chaves, pelo baterista Rubens Alberto Barsotti, o Rubinho, e pelo pianista Hamilton Godoy, o Zimbo Trio logo passou a ser uma das grandes sensações das boates e clubes noturnos do centro de São Paulo. Não demoraria muito para eles serem chamados para trabalhar no programa o Fino da Bossa, da TV Record, programa apresentado por Elis Regina e Jair Rodrigues. Sendo alçado à uma fama quase que instantaneamente e agora acompanhando Elis Regina e Elizeth Cardoso —— só duas das maiores cantoras da história da canção brasileira —— o Zimbo Trio logo se estabeleceu como o mais fantástico trio de samba-jazz tanto no Brasil como no exterior. Mesmo após o período de auge da bossa nova ter passado, o trio ainda teria uma agenda apertada de shows, gravações e turnês, abordando nesse segundo momento outros estilos tais como o repertório do Clube da Esquina e outras pepitas da MPB. No repertório desse disco de estréia, ouvimos temas instrumentais dos próprios músicos, além de versões de canções de Tom Jobim, Luiz Bonfá e Baden Powell. É um trio de grande energia e exuberância improvisativa dentro da estética do samba-jazz.
14. Octeto de César Camargo Mariano (Som Maior, 1966). O grande pianista César Camargo Mariano foi um dos grandes remanescentes do período bossanonista que, como veremos mais à frente, deixaria registros indeléveis na história da música brasileira. Neste espécime fonográfico acima, temos composições originais suas mais alguns temas do samba e da gema bossanovista: "Desafinado" (Tom Jobim/Newton Mendonça), "Vem" (Marcos Valle/Luis Fernando Freire), "Pra Machucar Meu Coração" (Ary Barroso), "Menina Flor" (Luiz Bonfá/Maria Helena Toledo), "Triste Amor Impossível" (Walter Santos/Luiz Carlos Paraná). Trata-se de um registro do início da fase tardia da bossa nova, onde, enfim, o pianista procurou trabalhar um repertório diferenciado e variado através de um combo também diferenciado e variado: um octeto. O octeto é formado por César Camargo Mariano (piano, arranjos), Maguinho, Felpa e Buda (trompetes), Ditinho (trombone), Heraldo do Monte e Boneca (guitarras), Airto Moreira e Toninho (bateria), Sabá e Clayber (contrabaixo). Interessante lembrar que César Camargo Mariano já vinha empreendendo um piano-trio com Airto Moreira e Humberto Clayber: o Sambalanço Trio. Porém, aqui neste disco, ele amplia o combo com mais cinco componentes, potencializando os sopros e abrangendo maiores possibilidades de arranjos, texturas, levadas e cadências. Detalhe para a breve faixa "Vem" (Marcos Valle) numa métrica incomum de 3/4, um detalhe que só deixa ainda mais clara a intenção de Mariano lançar um registro mais diferenciado em relação aos já tarimbados registros em quarteto e piano-trio os quais já vinham marcando o instrumental bossanovista.
15. Moacir Santos - Coisas (Forma, 1965). Apesar de ser uma figura muito bem quista no cenário bossanovista —— sendo arranjador da Radio Nacional e influente professor ——, o compositor pernambucano Moacir Santos carregava consigo uma outra aspiração musical que era um tanto fora da curva do cenário da boemia carioca: colocar os rítmos e elementos culturais da música afrobrasileira no centro dos arranjos sofisticados. Para tanto, ele lança este álbum. Coisas é o seu primeiro álbum solo e foi gravado nos estúdios da RCA Victor em 23, 24 e 25 de março de 1965, sendo lançado no formato LP no mesmo ano. O álbum recebe esse título porque Moacir se inspira no esquema de numeração e catalogação dos chamados Opus da música erudita, passando a identificar e numerar suas composições apenas como “coisas”, ao invés de "temas", "canções" ou "peças". Encontrando sua própria voz melódico-harmônica e suas próprias métricas na forma de abordar seus frevos, afoxés, afrosambas e canções nordestinas, Moacir compõe um total de 10 das suas "coisas" musicais que colocam a música instrumental brasileira num outro patamar evolutivo. Esses dez instrumentais compostos e arranjados por Moacir apresentam, então, uma curiosa e inovadora fusão de jazz com ritmos afro-brasileiros através de métricas, arranjos e sobreposições um tanto inusuais para a época —— e até hoje intrigante! A primeira edição do LP, editado pelo selo Forma, traz um sincero texto escrito pelo produtor Roberto Quartin (proprietário do Forma), no qual se resume bem a intenção de se diferenciar da midiática bossa nova: “Trata-se de um músico negro escrevendo música negra e não de um garoto de Ipanema contando as tristezas da favela ou de um carioca, que nunca foi a Petrópolis, a enriquecer o cancioneiro nordestino”. Por apresentar uma linguagem —— um estudo idiossincrático da música afrobrasileria —— estritamente pessoal e inovadora, as músicas deste registro não chegaram nem perto de emplacar um sucesso de vendas, se tornando um disco de tiragem limitada e uma espécie de "álbum para músicos" —— atualmente, aliás, Coisas é um dos LP's mais cobiçados pelos colecionadores de vinis de música brasileira. Tanto, que Moacir Santos acabou seguindo carreira como compositor de trilhas sonoras, o que o levou a se estabelecer nos EUA nos anos seguintes. Contudo, esta jóia perdida foi redescoberta nos anos 2000 e, desde então, é uma das pepitas mais bem reavaliadas da história da música brasileira.
16. Quarteto Novo (Odeon, 1967). Este aparentemente singelo álbum inaugura uma nova fase na música instrumental brasileira. A partir desse momento uma figura muito importante —— talvez o maior inovador da nossa música instrumental —— seguiria sendo, ainda que inicialmente nos bastidores, a figura mais inquieta e inovadora de uma nova música instrumental que estava a surgir. Ele: Hermeto Pascoal, um multinstrumentista nordestino que ficaria conhecido não apenas pela sua transcendência visual de albino, bem como, mais ainda, pela sua transcendência musical. Sendo inicialmente um trio com Theo de Barros (contrabaixo e violão), Heraldo do Monte (viola e guitarra) e Airto Moreira (bateria e percussão), trio criado para acompanhar o cantor Geraldo Vandré, o grupo logo se expandiria com a chegada de Hermeto Pascoal, resultando no chamado Quarteto Novo —— o grupo pode ser apreciado, inclusive, no álbum Canto Geral (1968) de Vandré. Outra figura revelada por esse registro que mostraria uma criatividade transcendental é o percussionista Airto Moreira, principal parceiro de Hermeto na eminente revolução musical que estava por vir. Sonoricamente falando o Quarteto Novo não é —— propriamente e ainda —— um álbum de primeira audição revolucionária e de primeira impressão transcendental —— é preciso conhecer a linha evolutiva da música instrumental brasileira para perceber que esse álbum realmente trazia uma novidade implícita para a época. Esteticamente falando, contudo, trata-se de um registro que pode ser considerado um verdadeiro marco zero do conceito de "universalidade" e "amplitude" que a música instrumental brasileira alcançaria com Airto e Hermeto no período pós bossa-nova: onde, de forma mais híbrida e contemporânea, congregariam-se e misturariam-se vários elementos das canções, dos choros, dos xotes, dos sambas, das emboladas e dos baiões através de uma nova linguagem instrumental talhada a partir dos arranjos contemporâneos do tal Albino Louco. Muito embora Geraldo Vandré e seus músicos estivessem apenas explorando a grandeza da música brasileira no sentido de misturar os vários ritmos regionais numa linguagem nova, esse álbum acabou sendo uma influencia para os eminentes tropicalistas —— Gilberto Gil, desde sempre um admirador de Hermeto, dentre eles —— que também buscavam criar uma nova mistura brasileira para a música de canção, só que incorporando procedimentos do rock, das vanguardas musicais e da poesia concreta. Além das novas e avançadas harmonias das peças e, a sonoridade ressonante da viola de Heraldo do Monte também conferiu um toque contemporâneo ao projeto. Esse disco realmente é o marco zero para uma nova MPB e música instrumental brasileira!!!
17. Pedro Sorongo - Krishnanda (CBS Brasil, 1968). Pedro Santos também é chamado Pedro Sorongo, ou também pode ser chamado Pedro da Lua. Pedro Santos foi um super percussionista e inventor de instrumentos de percussão que foi muito influente em sua época nos anos 50, 60 e 70, vindo aos poucos a cair no ostracismo até sua morte em 1993. Seu apelido "Sorongo" vem do fato de que ele foi um dos pesquisadores do sorongo, ritmo africano do período colonial que foi a verdadeira fonte originária do batuque brasileiro, que por sua vez originou ao samba já no início do século 20: este registro está muito bem escrito, aliás, em um álbum compacto de 1960, Sorongo is Sensational, onde Pedro dos Santos participa como percussionista, pesquisador e compositor junto à orquestra do clarinetista e maestro Severino Araújo —— compacto raro, mas que tem algumas faixas dispostas no youtube. Mais afeito à arte da colaboração do que a de liderar seus próprios grupos, Pedro Santos também colaborou compondo temas e dando idéias para diversos grandes músicos e grupos: inventou um instrumento chamado tamba, o qual emprestou o nome para o duradouro Tamba Trio; colaborou com temas para Baden Powell, entre eles o tema "Sorangaio" disposto no álbum Os Afro-Sambas, de Baden Powell e Vinícius de Moraes; era referenciado pelo neologismo do verbo “sorongar”, citado nas canções "Ritmo Gostoso" (1961) de Ângela Maria e "Eu Quero É Sorongar" (1961) de Elza Soares; e, por fim, entre o final dos anos 60 e início dos anos 70, ele teria seu verdadeiro auge criativo através de um dueto com o violonista paraense Sebastião Tapajós. Talvez por ser um percussionista mais afeito à experimentação, à pesquisa e à transcendência, Pedro Sorongo não tenha conseguido estímulos financeiros para gravar seus próprios álbuns. Porém, dele nos resta apenas um registro que ele lançou justamente advindo da sua verve conceitual, exitencialista e transcendental: este álbum Krishnanda —— que, aliás, só foi possivel porque o seu amigo baterista e percussionsita Hélcio Milito na época era diretor de produção da CBS Brasil, e o deu espaço para gravar sua música. Com arranjos de Jopa Lins (codinome de José Pacheco Lins), este álbum é um misto de partes cantadas —— com letras de poéticas espirituais —— com percussão pura e arranjos orquestrais de metais e cordas combinados com métricas próprias advindas das pesquisas de Pedro Sorongo e com sons de animais, sons ambientais de selva, orgão, guitarra (com um timbre similar a uma cítara), xilofones, instrumentos de bambú e diversos outros instrumentos criados e construídos pelo próprio Pedro Sorongo. Ganhando status de um álbum raro e culto, muito procurado por pesquisadores e colecionadores, este álbum só foi relançado em 2012 na série "Clássicos em Vinil", da Polysom.
18. Sivuca – Guitar & Accordion (Reprise Records, 1969). Sivuca foi um verdadeiro precursor e influenciador das misturas mais híbridas e miscigenadas da música brasileira. Aliás, mesmo antes de Airto Moreira e Hermeto Pascoal —— músicos que levariam a música brasileira mais para o lado dos conceitos vanguardistas e fusionistas ——, Sivuca ja era um dos principais responsáveis pelas misturas inovadoras de choro, samba, bossa nova e rítmos nordestinos tradicionais —— inclusive construindo uma carreira internacional fora de série já entre finais dos anos 50 e início dos anos 60. Gravado no Europa Film’s Studio, em Estocolmo, Suécia, nos dias 22 e 23 de janeiro de 1969, esse álbum é uma das belezas mais divinas da discografia brasileira —— um documento raro de se encontrar. Natural da Paraíba e desde os anos 50 uma figura ativa e admirada na cena popular de Recife —— sendo um dos maiores propagadoras dos fraseios de forró e frevo, inclusive ——, nos anos 50 Sivuca se mudaria para o Rio de Janeiro onde teria contato com o choro, samba e a bossa nova, desenvolvendo uma intrigante fluência em violão e sanfona e uma particular capacidade de canto e improviso vocal —— além de tocar vários outros instrumentos. Desde então, Sivuca passou a empreender uma intrigante mistura de elementos nordestinos com elementos cariocas. E este álbum é o registro dessa sua fluência e do seu amálgama indescritível que se remete, de forma um tanto nostálgica, a uma viagem por várias paisagens e sentimentos da música brasileira: do sertão nordestino à beleza carioca. Guitar & Accordion foi, enfim, o resultado da passagem de Sivuca pela Suécia, em sua segunda passagem em turnê pela Europa, mais o convite da gravadora sueca Grammonfon AB Electra e a colaboração a arranjadora Merit Hemmingson. Editado em tiragem limitada no formato LP —— sendo um dos mais difíceis discos de se encontrar ——, Guitar & Accordion traz uma amálgama instrumental de rara beleza: as melodias e harmonias ricas do violão e da sanfona de Sivuca fundem-se à sua distinta abordagem vocal —— ora cantando, outrora aplicando vocalises e improvisos vocais em uníssonos —— e ao inebriantes arranjos de cordas e flautas de Merit Hemmingson, resultado numa viagem nostálgica indescritível. Além do mais, a escolha de um repertório rico e variado —— que vai de Ary Barroso à Edu Lobo, de Noel Rosa aos seus próprios temas nordestinos —— parece mesmo enriquecer essa abordagem de viagem nostálgica pelos trópicos da canção brasileira.
19 - 22. Instrumental Tropicalista: Rogério Duprat/ Pepeu Gomes/ Tom Zé. A Tropicália foi um movimento revolucionário pós bossa nova preponderantemente cancionista —— heterogêno, mas predominantemente cancionista. Foi um movimento de duração curta, mas com uma influência a reverberar por toda a MPB subsequente: começa em 1967 e vai até início dos anos de 1970, quando seus principais artistas se dispersam do movimento por causa da Ditadura Militar. Contudo, pela primeira vez na história da música popular brasileira tínhamos um movimento que vinha pra inovar o campo da canção com temáticas, conceitos e estruturas que não advinham apenas das fontes populares, mas também das fontes das artes de vanguarda —— poesia concreta, teatro musical, artes plásticas, música dodecafônica e etc —— e, principalmente, de uma nova contracultura mundial que surgia através de uma nova juventude pós Revolução de Maio de 1968: era, pois, um movimento que unia a canção popular com a psicodelia das guitarras elétricas advindas da beatlemania e do rock progressivo, que unia a percussão do samba e os sons áridos do agreste e outros regionalismos com o avant-garde dodecafônico, que inflexionava o letrismo cancionista em uma poética concretista ultra-moderna, e que atualizava a antropofagia (conceito brasileiro das artes modernistas do início do século 20) em uma camaleônica mistura a colocar o Brasil no mapa mundial das revoluções musicais da virada dos anos 60 para os anos 70. E para que houvesse tamanha revolução, os cancionistas —— Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Os Mutantes, Tom Zé e etc —— contaram com nomes experimentados da música instrumental tais como os maestros eruditos Rogério Duprat e Júlio Medaglia, os quais convidaram outros grandes músicos e instrumentistas de talento para compor seus conjuntos e formularam todo o arranjo e o arcabouço instrumental que deu ossatura para suas canções tropicalistas. Assim, podemos dizer que o tropicalismo —— apesar de não ser um movimento essencialmente de música instrumental, mas sim um movimento predominantemente cancionista —— gerou muitos álbuns ricos de arranjos com misturas instrumentais das mais híbridas e inovadoras. Não à toa, uma meia dúzia de álbuns tropicalistas mais instrumentais também foram produzidos e, ao meu ver, eles também precisam ser reverenciados dentro da história da nossa música instrumental como registros que proporcionaram essas misturas inovadoras. Entre eles destaco os quatro álbuns acima, os quais ainda hoje reverberam os ecos tropicalistas na nossa linha do tempo. A Banda Tropicalista de Duprat (Philips, 1968), que inicia o tropicalismo com misturas de arranjos de big band com canção popular, satíricos pastiches ingleses e americanos com regionalismos brasileiros, beatlemanias com maxixe, samba e bossa nova, além de arranjos "easy listening" de cordas com guitarras elétricas e colagens experimentais, entre outras viagens lisérgicas desse início tropicalista. Depois teríamos o obscuro álbum de Duprat, The Brazilian Suite (1970), lançado pelo selo independente inglês KPM Music Library, já com um arcabouço mais composicional e uma sonoridade "jazzística" mais contemporânea. Depois temos o álbum instrumental Geração de Som (Epic/ CBS, 1978) com temas autorais do guitarrista Pepeu Gomes, do Novos Baianos, que já mistura algumas brasilidades em uma veia roqueira-progressiva mais expressiva —— soando menos tropicalista que os Novos Baianos de outrora, mas ainda com ecos conceituais desse movimento. E, por último, indico o álbum instrumental de Tom Zé chamado Danç-Êh-Sá (2006) —— um exemplo mais recente, portanto ——, que traz seu conceito de pós-canção tendo arranjos instrumentais de eletrônica, vocais explorando expressões onomatopeicas concretistas e uma rica instrumentação dando base para suas cômicas e geniais viagens tropicalistas. Ademais, lembro-vos que o arranjo instrumental tropicalista teria forte influência, também, sobre o rico cenário do underground de Recife, fazendo eclodir por lá o Movimento Udigrudi, com álbuns exemplares os quais aqui vos indico mais adiante.
23 - 24. Dom Salvador (CSB, 1969)/ Som, Sangue e Raça (CBS, 1971). O pianista Salvador da Silva é outro dos músicos legendários da bossa nova e do samba-jazz que tomaria um caminho bem particular ao se inteirar do funk e soul jazz americano. Aliás, Jorge Ben e Salvador foram os primeiros músicos provenientes do samba e da bossa nova a criar esta amálgama: a soul-bossa, o samba-soul, as misturas dos grooves de funk com samba —— um caminho que Eumir Deodato exploraria mais expansivamente logo à frente, mas já numa vibe mais "electro" e americana com a adição de teclados eletrônicos e sintetizadores. Proveniente do cenário bossanovista, Dom Salvador aproveitou o momento de saturação da bossa nova para incorporar uma vibe mais de valorizaçao da negritude em sua música, algo que, logicamente, não soou inicialmente muito comercial, mas que criou uma tendência de músicos e bandas a buscar essas misturas. Em 1969, o produtor Hélcio Milito retorna dos EUA com uma pá de discos de soul e funk debaixo do braço —— Kool & the Gang, Sly & the Family Stone e James Brown —— e os apresenta a seu amigo pianista, Salvador. O resultado é este registro importantíssimo de Salvador, lançado pela então subsidiária brasileira da CBS aqui no Brasil em 1969. Salvador não apenas incorpora aquella pegada mais soul e funk em seu samba-jazz como também se renova e se revela como um grande artística a partir daí —— a começar pelo nome artístico que é acrescido de "Dom" sob a sugestão de Hélcio Milito. Considerado um álbum clássico, um cult das misturas de samba com soul e funk, este álbum também traz —— além de temas clássicos de Dom Salvador, como "Tia Macrô" e "Sambaloo" —— curiosas releituras de temas de tradicionais como "Asa Branca" e "Folia de Reis, mostrando que o pianista não valorizava apenas o samba dentro da sua paleta criativa, mas toda a música brasileira. Nos anos seguintes, Dom Salvador continua sua faceta de misturar samba e soul music a partir de um grupo que ele recruta músicos da banda Impacto 8 —— que acompanhava o trombonista Raul de Souza, inclusive tendo gravado com ele um álbum de temas americanos chamado Internacional Hot (Equipe, 1968) —— e do conjunto Cry Babies —— que chegou a lançar um disco autointitulado em 1969, pela gravadora CID Entertainment —— para integrarem o seu novo conjunto Abolição formado pelos músicos Mariá (voz), José Carlos (guitarra), Luiz Carlos “Batera” (bateria e voz), Rubão Sabino (baixo elétrico), Oberdan Magalhães (sax-tenor e flauta), Darcy (trompete) e Serginho do Trombone (trombone). Dom Salvador e a Banda Abolição gravaram apenas um álbum, o emblemático Som, Sangue e Raça (CBS Discos, 1971), e também não duraria muito, mas lançou as bases de um movimento de revalorização da cultura negra e das misturas de samba com soul e funk americana. Nos anos seguintes, desiludido com o mercado da música no Brasil, Dom Salvador se muda para os EUA e seus amigos da Banda Abolição fundaram a legendária Banda Black Rio.
25 - 26. Banda Black Rio - Maria Fumaça (WEA/ Atlantic, 1977)/ SuperNovaSambaFunk (Far Out Recordings, 2011).
Após Dom Salvador ter lançado as bases das misturas de samba com o funk e a soul music americana com o Conjunto Abolição, o multinstrumentista Oberdan Magalhães —— um músico que transitava entre os estúdios de gravação com grandes cancionistas instrumentistas e os bailes de black music do Rio de Janeiro —— dá sequência às essas fusões montando uma nova superbanda para tocar na boate Black Horse, em Ipanema. Na época vários músicos integraram esta sua banda de bailes —— inclusive músicos da Som Imaginário, que acompanhava Milton Nascimento —— até que ele chegou num formato de banda a qual ele intitulou de Banda Senzala. Essa banda também sofreria mudanças repentinas com entradas e saídas de músicos, reformulações e rearranjos, principalmente quando a gravadora WEA passou contratar novos talentos, formar novas bandas e equipes de som para tocar nos bailes black e gravar coletâneas inteiras com estas fusões de soul, funk, samba e brasilidades —— era uma amálgama que começava a se popularizar na época. Embora esse fenômeno tivesse partido da comunidade de músicos negros cariocas, tendo as formações de Oberdan Magalhães à frente do movimento, diversos outros músicos e formações aderiram e participaram direta e indiretamente do movimento: dentre eles Márcio Montarroyos, Wilson das Neves e os músicos do trio Azymuth, grupo que também buscava essas fusões de brasilidades com os novos grooves (embora numa pegada mais fusion, mais acid jazz). A imprensa carioca na época passa a chamar esse movimento de "black rio" e Oberdan batiza, então, a formação definitiva da sua banda de Banda Black Rio. Como Oderdan já vinha tendo uma relação bem próxima à gravadora WEA, em 1976 ele consegue um contrato para gravar o debut da Banda Black Rio pela subsidiária Atlantic Records, lançando o cult álbum Maria Fumaça (Atlantic, 1977). Este álbum é um clássico do samba-soul e funk brasileiro regado às brasilidades de clássicos de Ary Barroso, Edu Lobo e João de Barro, os quais ganharam versões super dançantes com orgãos e pianos elétricos, arranjos de metais a La James Brown, beats de funk, contrabaixo elétrico e guitarras elétro-psicolélicas a La-Funkadelik. Participam do time deste clássico os músicos Oberdan Magalhães (saxofone), Lúcio J. da Silva (trombone), Barrosinho (trompete), Cláudio Stevenson (guitarra), Cristovão Bastos (teclados), Jamil Joanes (contrabaixo elétrico) e Luiz Carlos Batera (bateria e percussão). Com a morte de Oberdan Magalhães em 1984, a Banda Black Rio se dissolveu, deixando três registros emblemáticos, sendo este Maria Fumaça o mais impactante. Em 1999, William Magalhães, filho de Oberdan, consegue a façanha de refundar a banda com novos músicos e com uma sonoridade que apesar de já incorporar as novas possibilidades digitais, manteve aquele frescor dos grooves setentistas. Com essa nova versão da Banda Black Rio, William Magalhães lançou dois álbuns de estúdio: Movimento, de 2001 —— lançado internacionalmente com o título de Rebirth ——, e Super Nova Samba Funk, lançado em 2011 pela Far Out Recordings. Este último álbum, apesar de não ser um álbum essencialmente instrumental e contar com várias colaborações de rappers, sambistas, músicos e cantores da MPB —— Mano Brown, Seu Jorge, Gilberto Gil, César Camargo Mariano e Elza Soares entre eles ——, é um álbum super indicado aqui também, pelo fato de manter e até superar as espectativas em relação aos arranjos, grooves e instrumentações das primeiras versões da Banda Black Rio. O melhor do samba-soul e do funk brasileiro!
27. Raul de Souza - Colors (Milestone, 1974). O trombonista Raul de Souza faz aqui, neste disco, uma ponte entusiasmante do nosso samba com o jazz-funk e fusion americano, ampliando os horizontes iniciados pelas misturas que Dom Salvador e o Grupo Abolição vinham fazendo com as gingas do samba e os grooves americanos. Considerado o maior trombonista da música instrumental brasileira da sua época —— tendo inclusive inovado as aplicações e características estilísticas do trombone, inventando o "souzabone", um trombone de pistão com quatro válvulas, uma a mais do que no instrumento tradicional ——, Raul de Souza colocou o som abrasileirado do seu trombone no mapa do jazz com este disco, Colors, lançado pelo selo Milestone em 1974, numa época onde o trombonista já havia se estabelecido no cenário americano. Neste registro, Raul de Souza contou produção de Airto Moreira e os arranjos do trombonista americano J. J. Johnson, além de liderar uma banda formada por músicos tais como Jack DeJohnette (bateria), Ted Lo (piano e teclados), Richard Davis (contrabaixo), e Airto Moreira e Kenneth Nash (percussão). O repertório é formado por três temas brasileiros —— "Nanã" (Moacir Santos), "Canto de Ossanha" (Baden Powell) e o original "Water Buffalo" (Raul de Souza) —— mais quatro temas compostos por músicos americanos —— "Dr. Honoris Causa" (Joe Zawinul), "Festival" (Jack DeJohnette), "Crystal Silence" (Chick Corea) e "Chants To Burn" (Barry Finnerty). Não obstante, até os temas compostos por esses músicos americanos recebem uma tratativa abrasileirada nos grooves e nas sonoridades, tendo sempre o trombone marcante e melodioso de Raul de Souza como o grande protagonista.
28. Tom Jobim - Stone Flower (CTI, 1970). Este álbum é onde Tom Jobim mostra uma brasilidade mais ampla —— seguindo, ao seu modo, uma trilha que Sivuca, por exemplo, já vinha desbravando ao unir a bossa nova com elementos da música nordestina. O auge da bossa nova —— uma inovação na tratativa do samba gestada na gema da boemia carioca —— foi mais ou menos entre os anos de 1958 à 1965, com Jobim sendo o maior inovador desse cancioneiro nos campos melódicos e harmônicos, e sendo o principal carro-chefe da música brasileira nos EUA e no mundo. Aos poucos, de 1965 até início dos anos 70, outras figuras emblemáticas da música brasileira surgiram com outras inovações harmônico-ritmico-melódicas advindas dos procedimentos de modernização dos estilos regionais nordestinos e, posteriormente, das transformações jazzísticas trazidas pelo jazz fusion: sendo Airto Moreira, Flora Purim, Hermeto Pascoal, Sivuca, Moacir Santos, e etc, as principais figuras a trazer essas inovações —— sem mencionar que o tropicalismo já fizera uma reviravolta no âmbito da canção. E este álbum é o registro histórico que mostra Antonio Carlos Jobim se aliando à essa nova geração de brasilianistas inovadores, incorporando em sua bossa as novas harmonias trazidas pelas inflexões contemporâneas dos regionalismos nordestinos e a aquela inovadora sonoridade jazzístico-fusionista. Este álbum Stone Flower foi gravado entre março e maio de 1970 nos estúdio de Rudy Van Gelder, e traz a produção do sempre visionário Creed Taylor, que já havia produzido os sucessos estrondosos de Jobim e João Gilberto pelo selo Verve. Agora na CTI, a parceria de Creed Taylor e Jobim dão resultado neste encontro inovador de estéticas através de dois álbuns instântaneos lançados um após o outro: primeiro lançamento foi o álbum Tide, e em seguida foi lançado este Stone flower, ambos com arranjos de Eumir Deodato e participações de músicos como o muiinstrumentista Hermeto Pascoal, o baterista João Palma e os percussionistas Airto Moreira e Everaldo Ferreira, entre outros instrumentistas. Uma amálgama inovadora e singela de bossa nova com elementos do choro, do baião e de outros brasis. Meu álbum preferido dentro da discografia de Jobim.
29. Airto Moreira - Natural Feelings (Buddah Records, 1970). No final dos anos 60, o percussionista Airto Moreira e sua companheira de música e de vida Flora Purim se mudam para os EUA, e convidam Hermeto para uma visita ao território do jazz. Airto já era uma estrela em ascenção nos EUA —— inclusive tendo gravado o revolucionário álbum Bitches Brew com Miles Davis —— quando Hermeto foi encontrá-lo. Não demoraria muito para Airto conseguir juntar, numa tacada só, dois dos maiores músicos brasileiros para gravar este seu primeiro álbum: o sanfoneiro e violonista Sivuca e o flautista, arranjador e compositor Hermeto Pascoal. Dotado de uma percepção universal da música e de brasilidade fora de série, Airto também incorpora procedimentos do post-bop, jazz-rock, jazz-funk e da eminente world fusion e faz uma misturada não menos que inovadora neste seu primeiro registro. Além de toda a riqueza de ritmos e de sonoridades que Airto cria com seus kits de percussão —— repiques, agogô, ganzá, berimbau, tamborim e afins ——, uma outra curiosidade para se memorizar com apreço é a forma como Airto e Flora passaram instrumentalizar a voz. A abordagem da sua voz e da voz de Flora —— muitas das vezes empregadas em uníssonos com os instrumentos, nas passagens melódicas da banda, outras vezes empregadas com inflexões onomatopeicas nas passagens mais improvisativas —— passa a ser um recurso inovador não apenas nos registros de Airto, mas nos registros de outros músicos como, por exemplo, nos registros fusionistas de Chick Corea e sua banda Return to Forever. Quer dizer: Sivuca já explorava esse recurso do vocalise em uníssono com sua sanfona, mas aqui este recurso ganha um caráter mais inovador e contemporâneo —— influenciando, inclusive, o próprio Hermeto que usaria esses vocalises extensivamente em seus álbuns mais à frente. Esse primeiro álbum da carreira solo de Airto Moreira —— registro de temas autorais seus, de Flora e Hermeto —— foi produzido por Gary McFarland e lançado em tiragem limitada de 500 cópias pelo selo Buddah Records, tornando-se um dos álbuns mais raros e cobiçados pelos colecionadores. Airto Moreira (percussão, bateria, voz) lidera uma banda com Flora Purim (vocais, vocalises), Sivuca (violão), Hermeto Pascoal (organ, harpsichord, piano, flauta) e Ron Carter (contrabaixo).
30. Baden Powell - Estudos (Elenco/ MPS, 1971). Baden Powell foi um dos maiores violonistas do cancioneiro popular brasileiro, se destacando no samba e na bossa nova como compositor do que chamavam de afrosambas (ao meu ver, um termo um tanto redundante, já que o samba é afro por si só) —— ele foi, enfim, um compositor diferenciado dentro da elite por captar aqueles tons afros esquecidos dentro da elite bossanovista, inclusive sendo um diletante defensor da música inovadora de Moacir Santos. Aqui neste álbum, Baden Powell foca-se na envergadura instrumental do seu violão a partir de um repertório majoritariamente autoral, elaborado e escrito estritamente para captar a sonoridade das suas cordas e a técnica dos seus fraseados e dedilhados. O disco é repartido entre faixas com abordagens de violão solo e faixas com overdubs de violões e acompanhados por percussão. Seguindo uma faceta anteriormente bem abordada por Sivuca, Baden Powell também incorpora aqui uma espécie de "scatting" com curiosos acompanhamentos vocais em uníssono com o violão. Na quinta faixa do lado B, "Baixo de Pau", Baden Powell também mostra todo seu talento na guitarra baixo. Ademais, o fato deste registro trazer o violão de Powell sendo acompanhado apenas por um percussionista (Alfredo Bessa) deu um acabamento mais rústico à sonoridade de algumas faixas. Sendo um instrumentista brasileiro de renomada carreira internacional, Baden Powell teve este álbum lançado na Alemanha (pelo selo MPS), Itália, Japão e outros países.
31. Rosinha de Valença - Um violão em primeiro plano (RCA Victor, 1971). A violonista Rosinha Valença, além de cantora, foi uma espécie de Chiquinha Gonzaga do violão na bossa-nova, sendo uma das poucas instrumentistas mulheres no sentido superlativo da técnica instrumental —— quer dizer: cantores e cantores de bossa-nova tivemos aos montes, mas nem todos foram instrumentistas de técnicas superlativas como Baden Powell e Rosinha Valença. Este album mostra a violonista num período pós bossa nova e depois de sucessivas viagens e turnês ao exterior, onde ela decide sossegar mais no Brasil e deixar de lado um pouco sua verve de acompanhante de cantores para explorar e valorizar mais a música instrumental. Esse disco é um misto de canção e instrumental, mas o requinte instrumental aqui é imenso mesmo nas faixas cantadas e, como o próprio título do álbum diz, tem a função de colocar o instrumental violonístico em primeiro plano: Rosinha vai da música nordestina ao samba, do xote à música latina, da bossa ao flamenco, do jazz-funk ao rock —— e sempre com muita brasilidade. As versões diferenciadas e contemporâneas que ela dá aos temas evidenciam não apenas sua técnica e tino apurado para a instrumentação e para o arranjo, mas sobretudo sua visão aberta de mundo, incorporando aqui várias influências que ela absorveu das suas constantes viagens a outros países. A versão que ela dá para a tradicional Asa Branca mistura dedilhados provenientes do flamenco, violão erudito, evoca um samba-rock funkeado no meio do desenvolvimento, inflexiona a canção para um tom harmônico menor, coloca vocais acapella como acompanhamento do violão...é uma viagem espetacular! O arranjo que ela dá para o standard de jazz Summertime mostra uma levada mais funky de samba-rock, com arranjos easy listening de cordas e improvisos jazzísticos. No meio do álbum ela canta e exibe partes em scatting vocal bem bossanovista. No final do álbum ela evoca sua admiração pelo violão espanhol com uma versão abrasileirada do Concierto de Aranjuez de Roaquín Rodrigo. Ademais, Rosinha parece nutrir uma particular devoção pelo flamenco, como bem mostra seu Tema Espanhol, que finaliza o álbum.
32. Paulo Moura - Fibra (Equipe, 1971). Estou deixando de fora desta minha lista os emblemáticos álbuns Hepteto (1968) e Quarteto (1969) pois considero que este Fibra (1971), gravado com um hepteto não menos que estelar, ja é a extensão desses dois clássicos anteriores —— e, também, para dar espaço para outros discos emblemáticos que Paulo Moura gravou nas décadas de 80, 90 e 2000. Considero o clarinetista e saxofonista Paulo Moura como um dos cinco maiores instrumentistas da música brasileira —— se fosse pra medir seu grau de importância em termos de "ranking". Enquanto intérprete e arranjador, Paulo Moura captou nuances, elementos e adereços musicais brasileiros que a elite de músicos boêmios (chorões, sambistas, bossanovistas, mpbistas) não captaram —— aliás, mesmo nos anos 50, ele já era um chorão diferenciado, mostrando predileção pelas gafieiras, choros e sambas do subúrbio ao passo em que a elite carioca caminhava para a bossa nova. E este álbum é o clássico que mostra essa diferenciação e completude: através de arranjos não menos que requintados e contemporâneos, Paulo Moura vai dos tons renovados do samba-jazz às inflexões instrumentais do canto de Milton Nascimento, o cantor mineiro que acabava de alçar seu nome nacional e internacionalmente. Milton Nascimento e seus colegas cantores, compositores e instrumentistas do mineiro Clube da Esquina se estabeleciam como um núcleo inovador importantíssimo para a canção e para a música instrumental brasileira: além de captar toda a atmosfera e nostalgia das Minas Gerais, os tons contemporâneos traziam ecos da bossa nova com inflexões para um jazz mais modal misturados com influências do pop-rock da beatlemania, uma mistura que gerou uma amálgama inovadora. Aqui nesse álbum, Paulo Moura faz um link entre um samba-jazz renovado e esses tons contemporâneos mineiros. Não obstante, aqui Paulo Moura tem a participação do próprio Milton Nascimento no piano (na segunda faixa) e de dois dos seus amigos do Clube da Esquina —— Wagner Tiso no piano, orgão e outras teclas; e Tavito na guitarra ——, mais um timaço de instrumentistas com Oberdan Magalhães (sax tenor e flauta), Marcio Montarroyos (trompete e flugelhorn), Cesário Constâncio Gomes (trombone), Luiz Alves (contrabaixo e violão) e Robertinho Silva (bateria e percussão).
33. Eumir Deodato - Os Catedráticos 73 (Equipe, 1971). O grupo Os Catedráticos —— formado pelo guitarrista Eumir Deodato, que convidou uma pá de instrumentistas craques como o guitarrista Geraldo Vespar, os contrabaixista Sérgio Barrozo e Luis Marinho, os bateristas Wilson das Neves, Dom Um Romão e Ivan Conti Mamão entre outros —— foi um dos grupos instrumentais seminais da bossa nova no período de 1963 à 1966. Em 1967 o pianista Eumir Deodato, líder da banda, se muda para os EUA e, à convite do produtor Creed Taylor, passa a ser o arranjador oficial da gravadora CTI, se tornando a partir daí um dos mais célebres e requisitados arranjadores da sua geração: foi o responsável pelos arranjos de álbuns de Tom Jobim, Aretha Franklin, Kool & the Gang, Paul Desmond, Frank Sinatra, Tony Bennett, Wes Montgomery, Ray Bryant, Roberta Flack, entre outros. No começo, a música de Eumir, assim como a sonoridade dos Catedráticos, era totalmente bossanovista. A partir do momento em que Eumir Deodato cai de cabeça e alma nos arranjos orquestrais da música americana, ele incorpora muitas daquelas influências —— jazz, easy listening, funk, soul, fusion, a discoteca americana e etc —— e passa a incorporá-las também em sua música. E este álbum é o registro vivo dessa amálgama, nos trazendo um misto de bossa nova com grooves americanos, repletos das sonoridades soulful e lisérgicas de piano elétrico, orgão, sintetizadores e afins. É também um dos últimos encontros de Eumir Deodato com os músicos do Catedráticos já nos anos 70, antes dele focar por completo em sua carreira em solo americano. Eumir Deodato foi uma figura célebre na música setentista e não poderia faltar nesta compilação de grandes álbuns. Em sua carreira americana, porém, ele diluíria sua brasilidade em álbuns mais repletos de grooves de funk, disco e acid jazz, criando alguns dos registros mais fantásticos nesses gêneros. Álbum cult e festejado pelos amantes de eletrônica e acid jazz, esse registro de 1973 foi recentemente reeditado pela Far Out Recordings, selo responsável por manter a importância atualizada de grandes músicos e bandas brasileiras, incluindo do trio Azymuth, ontra grande legenda do groove brasileiro.
34 - 35. Sebastião Tapajós & Pedro Sorongo (1972, Vol. 1 & Vol. 2, Trova Records)/ Xingu (1979, Tropical Music).
Estes dois volumes registram um dos grandes duos brasileiros de todos os tempos dentro do imenso oceano de produções instrumentais no Brasil: o duo do violonista Sebastião Tapajós com o percussionista Pedro Dos Santos —— os quais aparecem aqui majoritariamente em solos e em duos, mas também aparecem acompanhados de outros instrumentos. Representando a cidade de Santarém e o Estado do Pará, Sebastião Tapajós é um dos poucos instrumentistas de renome a trazer sonoridades explícitas e implícitas da região norte do Brasil —— sonoridades que seriam ainda mais audíveis no álbum Xingu (1979). Pedro dos Santos, conhecido também como Pedro Sorongo, por sua vez carioca, foi um improvisador vocal e super-percussionista, além de inventor de instrumentos especializado em estudar combinações criativas de timbres melódicos nos instrumentos de percussão, tendo inventado vários curiosos instrumentos tais como o berimboca (uma espécie de berimbau de boca) e a tamba (bateria com bambu criada com Milito, e que deu origem ao nome do Tamba Trio). Lançado na Argentina pela Trova Records, com produção do pianista espanhol Mike Ribas —— que radicou-se na Argentina e chegou a participar de diversas gravações e produções com músicos brasileiros ——, este primeiro álbum que traz os nomes dos dois instrumentistas é um dos raros LP's lançados em tiragem limitada sem nunca ser reeditado no Brasil. No final dos anos 70, Sebastião Tapajós e Pedro dos Santos lançariam mais um registro juntos, dessa vez contando com a parceria do também percussionista Djalma Correia: chamado "Xingu" (1979), este segundo registro tem sua sonoridade ainda mais calcada na temática da Amazônia, procurando congregar sons de pássaros, sons da selva amazônica com percussão ritmada em sambas bem repicados, choros das antigas, carimbós, toadas e outros ritmos e estilos numa sonoridade fresca e rústica —— e, ao mesmo tempo, uma sonoridade incomparavelmente calorosa, harmônica e criativa. Sebastião Tapajós, um dos grandes violonistas brasileiros de todos os tempos —— proficiente tanto no violão erudito quanto no violão popular, indo de Bach aos choros e carimbós ——, faleceu em 21 de setembro de 2021, mas seus sons vivem enquanto houver mundo, enquanto houver Brasil.
36. Sivuca (Vanguard, 1973). Sivuca lançou ao menos quatro álbuns homônimos: ou seja, intitulados apenas "Sivuca". Vejo os álbuns homônimos de Sivuca —— desde os anos 50 um dos maiores instrumentistas do Brasil e do mundo —— como uma autoafirmação dele mostrando os repertórios que perfaziam sua rica identidade como cantor, improvisador vocal, violonista e acordeonista (ou sanfoneiro, abrasileiradamente falando). Este álbum é um deles. Misto de canção e instrumental, este álbum apresenta temas do próprio Sivuca mais temas de Hermeto Pascoal, Edu Lobo e Ary Barroso, entre outros, incluindo uma divertida versão do pop song americano Ain't No Sunshine (de Bill Withers) em levadadas de samba-jazz. Sendo um dos nordestinos a trazer ritmos como o baião, xote nordestino, frevo, maracatu e xaxado para os ambientes do choro, samba, bossa nova e jazz, Sivuca mostra uma amálgama única em seus álbuns com uma exposição clara e empolgante dos temas, algumas vezes seguido de improvisos que ele magistralmente emite com scats e vocalises em uníssonos com seu violão, sua sanfona e outros instrumentos. Este álbum foi gravado e lançado nos Estados Unidos, em 1973, quando Sivuca morava em Nova York —— trabalhando com Oscar Brown Jr. e Harry Belafonte —— e tinha por lá a companhia de outros amigos brasileiros tais como Hermeto Pascoal, Airto Moreira, dentre outros. Porém apesar da sonoridade bem brasileira deste álbum, nenhum dos seus amigos brasileiros o acompanha aqui: com um time de músicos americanos de estúdio, essa gravação foi realizada com Sivuca formando um trio com teclados, violão e percussão, acrescido de duas cantoras em efeitos vocais e acappela —— Sivuca fica a cargo dos próprios teclados, violão e toca alguns itens de percussão como um harmonioso berimbau. Lançado pelo selo Vanguard em 1973, esse álbum seria relançado já no ano seguinte no Brasil. Uma indicação indireta fica aqui para o ouvinte escutar o album Live in from Village Gate, que seria gravado já em seguida a este, com o mesmo time de músicos. Sivuca é gigante!
37 - 40. Moacir Santos nos EUA. Depois de ter lançado o álbum Coisas (Forma, 1965), Moacir Santos empreendeu uma notável carreira como compositor de trilhas sonoras para filmes. Em 1967, com a boa recepção da trilha do filme Love in the Pacific, muda-se para os EUA para trabalhar nos circuitos de Hollywood, na Califórnia, trabalhando como ghostwriter nas equipes de compositores de trilha famosos como Henry Mancini e Lalo Schifrin. Enquanto lutava pra sobreviver de música, Moacir foi descoberto por ninguém menos que o pianista Horace Silver, o que possibilitou que ele fosse contratado pela Blue Note em sua nova fase setentista —— era a época do soul jazz, jazz-funk e fusion, fase mais eclética e comercial, ainda que muito rica de fusões estilísticas. Horace Silver, uma das pratas da gravadora Blue Note, foi não só seu protegé como também um grande amigo, fã e admirador. Pela Blue Note, Moacir Santos lançou os seguinte discos: The Maestro (1972), Saudade (1974) e Carnival of the Spirits (1975). Ainda Morando nos EUA, Moacir lançaria, em 1978, o disco Opus 3, Nº 1 pelo selo Discovery. Todos esses discos gravados lá nos USA mostram, aí, uma estética de música brasileira casada com o funky e a soul music, numa pegada que só Moacir conseguiu imprimir: com arranjos de vozes acappela, cordas, e arranjos orquestrais sempre com um estilo brazuca soulful muito distinto e curioso. Esses quatro álbuns de Moacir reúnem os seus já célebres temas, que desde a época da bossa nova já haviam sido incorporados nos repertórios de muitos músicos —— tais como Nanã e seu conjunto de "opus" chamado "Coisas", como o tema Coisas Nº 10 ——, mais um conjunto de inéditas canções e temas amalgamados com influências americanas. Esses quatro álbuns do período da sua estadia americana são mais do que essenciais pra entender o estilo e a sofisticação de composição e arranjo do maestro que levou a música brasileira para um nível inédito de singularidade através de métricas assimétricas e harmonias sofisticadas que uniam atmosferas da bossa nova, música afro-brasileira e soul-jazz americano.
41. A Música De Donga (Discos Marcus Pereira, 1975). Achei importante mencionar este álbum porque ele traz a conexão histórica da instrumentação do choro com o cancioneiro do samba, e porque ele também traz ecos de uma da primeiras formações que definiram a estética do choro: os Oito Batutas, grupo do qual fizeram parte Pixiguinha e Donga, isso já lá bem atrás, em fins dos anos de 1910. O foco principal aqui é, então, os choros e sambas de Donga, que além de ser um dos definidores do violão no choro enquanto instrumento da baixaria, é considerado um dos pais do samba com a canção Pelo Telefone (1916), o primeiro samba gravado na história. Em torno de Donga e Pixinguinha há toda uma história de figuras lendárias do subúrbio carioca que nos anos 10 e 20 definiram as formas modernas do choro e do samba através das canjas instrumentais que eles davam nos almoços, noitadas e ajuntamentos, dos quais participavam até figuras ilustres da elite carioca —— Villa-Lobos, por exemplo, era um dos quais sempre ia às casas e aos terreiros das favelas e do subúrbio para curtir os choros e sambas dessas figuras lendárias. Há até uma canção de Donga composta em parceria com Villa-Lobos: vide a faixa "Quando uma estrela sorri". Outra conexão interessante é o fato de estar aqui presente Dino 7 Cordas, que é o principal arranjador deste álbum: Dino é, claramente, a principal figura a expandir a abordagem da baixaria através da inclusão da sétima corda no violão, e aqui a conexão dos ornamentos da baixaria do violão que definiram a estética do choro com o samba de partido-alto fica mais do que evidente. Trazendo ecos do emblemático conjunto Oito Batutas fundado por Donga e Pixinguinha em 1919, o time de músicos aqui é formado por figuras lendárias da velha guarda do choro tais como Dino 7 Cordas (violao 7 cordas, arranjos), Meira (violao), Canhoto (cavaquinho), Joel Nascimento (bandolim), Altamiro Carrilho (flauta, arranjos), Abel Ferreira (clarinete, sax), Luiz Paulo da Silva (bombardino), Jorginho (pandeiro) e Marcal e Elizeu (repique, ganzá e outros ítens de percussão). O álbum também vem com um depoimento de Donga gravado pelo Museu da Imagem e Som do Rio de Janeiro em 1969. Registro histórico importantíssimo gravado logo em seguida ao falecimento de Donga. Entre canções e instrumentais, temos aqui participações de grandes vozes do samba: Elizeth Cardoso, Leci Brandão, Almirante, Paulo Tapájos, Gisa Nogueira.
42 - 43. Paulo Moura - Confusão Urbana, Suburbana e Rural (RCA, 1976)/ Estação Leopoldina (Rádio MEC, 2003).
Paulo Moura é considerado um dos nossos maiores instrumentistas de todos os tempos —— tendo atuações emblemáticas tanto no cenário do choro como em parcerias com vários cantores da MPB e até parcerias com instrumentistas do jazz. Mas Paulo Moura destaca-se dos demais músicos de choro por sua predileção em resgatar e modernizar os sambas e gafieiras dos subúrbios, levando adiante, aliás, uma faceta iniciada por Donga e Pixinguinha (e seus Oito Batutas) e posteriormente elitizada nos círculos boêmios da Lapa. O fato é que ao passo que o samba caminhava pra ser jazzificado em bossa nova —— elitizado num formato-exportação que o distanciava das suas origens advinda dos subúrbios urbanos cariocas e dos seus desenvolvimentos nos morros e favelas ——, Paulo Moura se mantinha fiel às origens do choro e à riqueza cultural dos subúrbios, apesar de também nunca desprezar as parcerias que ele poderia conseguir na boemia carioca. Durante a década de 1970, inclusive, Paulo Moura mudou-se para o subúrbio carioca de Ramos e investiu na pesquisa do samba e choro tradicionais de forma ainda mais contundente: o clarinetista e saxofonista chegou a ser um membro assíduo do bloco Cacique de Ramos, e passou a desfilar na Ala dos tamborins da bateria da escola de samba Imperatriz Leopoldinense, além de fazer parte de sua Ala dos Compositores. E este álbum "Confusão Urbana Suburbana e Rural" é o registro vivo desta faceta de Paulo Moura que tem um pé na pesquisa e outro na modernização de sambas, maxixes, choros e carimbós (curiosamente um rítmo paraense, do norte do Brasil) onde a percussão afro-suburbana —— com tamborins, cuícas, pandeiros, tambores e afins —— acaba fundindo-se a uma sonoridade mais jazzy, aqui com arranjos de Wagner Tiso —— e isso sem soar bossanovista ou americanizado. O repertório do discos, aliás, já mostra essa intenção de mostrar uma modernidade mais plural em torno desta temática: ao longo das onze faixas podemos apreciar um repertório variado que vai de choros tradicionais como "Espinha de Bacalhau" (de Severino Araújo) e Peguei a Reta (de Porfírio Costa), passa por sambas como "Se Algum Dia" (de Martinho da Vila) e "Amor Proibido" (de Cartola) e deságua em composições próprias de Wagner Tiso, Nivaldo Ornelas e do próprio Paulo Mora. Com uma produção muito bem feita pelo sambista Martinho da Vila, o álbum também é cheio de participações de instrumentistas e cancionistas ilustres: além dos arranjos de Wagner Tiso, as faixas contam com o saxofonista Nivaldo Ornelas, o trompetista Marcio Montarroyos, o trombonista Raulzinho, o flautista Altamiro Carrilho, a cantora e violonista Rosinha Valença, a cantora Miucha, dentre outros. Em 2002, Paulo Moura lança mais um álbum onde resgata e moderniza esse aspecto mais suburbano de choros e sambas: o CD Estação Leopoldina (Rob Digital). Com uma sonoridade menos carregada de arranjos que o LP Confusão Urbana, Suburbana e Rural, esse CD Estação Leopoldina é mais calcado na sonoridade original do choro e do samba de partido alto e é um registro que resgata e moderniza as sonoridades das comunidades de sambistas e chorões que faziam suas rodas de samba nos bares às margens da linha de trem que saía da Estação Leopoldina. Para este disco, Paulo Moura reúne um repertório formado por choros e sambas de Jacob do Bandolim, Radamés Gnattali, Ataulfo Alves, Adoniran Barbosa, dentre outros, além de compor a faixa título e os temas “Maré Cheia” e “Linda”.
44. Choro Na Praça (WEA, 1977). Registro seminal do choro tendo Waldir Azevedo (cavaquinho), Zé da Velha (trombone), Abel Ferreira (clarineta), Paulo Moura (clarineta), Copinha (flauta) e Joel Nascimento (bandolim), dentre outros. Este álbum é o registro de um show histórico no Teatro João Caetano, no Rio de Janeiro, em plena Praça Tiradentes. O show contou com a direção de Albino Pinheiro, estendedo-se por três dias do mês de junho e sendo registrado neste álbum duplo. Com 19 choros clássicos executados, aqui temos composições de Ernesto Nazareth, Benedito Lacerda, Pixinguinha, Abel Ferreira, K-Ximbinho e Fon-fon, além de choros dos próprios instrumentistas presentes. Bom lembrar que essa turma de chorões —— com jovens e figuras da velha guarda —— nem sempre tocam todos juntos em todas as faixas: as faixas seguem num esquema de revezamento dentre eles, as vezes com grupos menores e compactos outras vezes com todos eles, revezando-se também os solistas. Destaque aqui para os solos virtuosos dos clarinetistas Abel Ferreira e Paulo Moura, do bandolinista Joel Nascimento e do trombonista Zé da Velha. Na época Joel Nascimento, Abel Ferreira, Waldir Azevedo e Copinha participavam, inclusive, do emblemático grupo Sovaco de Cobra. Um registro histórico que ainda mostra a atividade do choro em plena década de 70 trazendo os ecos dos clássicos regionais de outrora —— ecos de 8 Baturas, Regional de Benedito Lacerda, Regional do Canhoto, Conjunto Época de Ouro, e etc —— com energia renovada.
Escolher, numa lista de 200 indicações, apenas dois ou três discos de Hermeto Pascoal como essenciais, seria um tanto injusto frente as duas dezenas de títulos onde o nosso mago dos sons apresenta —— seguidamente, ininterruptamente, disco após disco —— sonoridades experimentais e inovadoras sem precedentes. Pessoalmente, considero que Hermeto Pascoal encabeçaria facilmente uma lista do cinco maiores inovadores da música brasileira: tanto pela sua transcendência experimental quanto pela sua capacidade de restruturação da linguagem popular em termos composicionais próprios, e portanto criando uma linguagem contemporânea de música instrumental sem paralelos —— aliás, no âmbito da música instrumental brasileira, Egberto Gismonti é um dos poucos que consegue atingir essa completude e um requinte composicional semelhante ao unir traços da música erudita moderna com nossos regionalismos brasileiros de forma estrutural e idiomática. Por isso, aqui eu indicarei sete álbuns como registros essenciais, resenhando-os todos juntos num mesmo bloco. Através dos sete discos indicados abaixo, vou tentar tecer alguns comentários sobre as características inovadoras dos temas e sobre algumas das facetas do nosso mestre maior. Vindo de Alagoas para o Rio de Janeiro, sempre estando nos circuitos de São Paulo e estabelecendo-se posteriormente no bairro Jabour (RJ), Hermeto Pascoal surge num momento em que o choro, a bossa nova e os primeiros rompantes tropicalistas praticamente coexistiam numa fase de plena ebulição criativa no eixo Rio-São Paulo. O que Hermeto fez foi assimilar tudo isso, misturar tudo isso com a musicalidade nordestina que ele já trazia e transfigurar os elementos dessas misturas estéticas através de uma linguagem estritamente sua, pessoal, única e idiossincrática. Hermeto nunca foi afeito a seguir nenhuma das tendências que a canção brasileira sofreu —— nem a bossa nova, nem a jovem guarda nem o tropicalismo, e nem o Clube da Esquina ——, mas ele soube aproveitar aquele momento de ebulição para se posicionar e apresentar seu conceito de universalidade brasileira, de uma estética brasileira mais plural, onde todas as músicas de todos os brasis coexistissem: uma visão que acabaria influenciando os próprios bossanovistas e tropicalistas no período pós-ebulição dos festivais cancionistas. Tom Jobim confessaria querer ter a liberdade de fazer uma música amplamente mais brasileira como a que Hermeto fazia. E o próprio cantor e compositor Gilberto Gil, um dos nomes centrais do Tropicalismo, já deu declarações de que a música de Hermeto Pascoal transcendeu, no âmbito instrumental, toda aquela visão de antropofagia musical contemporânea trazida pelos tropicalistas. Caetano Veloso, outro gênio tropicalista, cunhou o termo "hermetismos pascoais" para tentar definir a genialidade do mestre. Como se não bastasse, Airto Moreira apresenta à Hermeto as transformações vanguardistas da música americana, influenciando o mestre a expandir ainda mais sua visão universal de música: em sua viagem aos EUA, no final dos anos 60, Hermeto pôde assimilar procedimentos do free jazz e do jazz-fusion e participou de gravações legendárias de músicos como Donald Byrd e Miles Davis. Pronto, estava feita a misturada: melodias e ritmos nordestinos, samba-jazz, choro, jazz-fusion, procedimentos de livre improviso e experimentalismos vários se fundiram numa só linguagem pessoal, a qual Hermeto passou a chamar de "música universal". Mas, apesar da confusão mental que a tentativa de definir a música de Hermeto pode causar, convido o caro leitor a pensar o Hermeto de uma forma bem prática, como o próprio compositor sugere ao adotar a praticidade de dizer que sua música é apenas "musica universal". Trata-se de um inventor musical que não apenas funde melodias, harmonias e rítmos brasileitos, como também transforma em sons musicais —— melódicos, harmônicos, timbrísticos, rítmicos, abstratos e/ou estruturados —— sua percepção das coisas, dos sons dos corpos e dos objetos, dos elementos arcaicos dos povos originários, dos sentimentos, dos animais, dos trejeitos dos povos, das crianças, da relação do homem com a terra e com a água, do sertão e dos regionalismos de um Brasil inexplorado e sua natureza hipnotizante. Hermeto é —— por si só, e em sí só —— a transformação da pluralidade brasileira em música instrumental contemporânea.
45 - 51. O primeiro álbum de Hermeto gravado no Brasil após sua chegada dos EUA, A Música Livre De Hermeto Paschoal (Sinter, 1973), já inicia esta sua amplitude experimental, mas é ainda nostálgico no sentido de evidenciar a saudade que Hermeto sentia da sua terra e do seu povo: tanto que ele faz uma mescla das suas abordagens experimentais com releituras de temas brasileiros nostálgicos já conhecidos, tais como "Carinhoso" de Pixinguinha e "Asa Branca" de Luiz Gonzaga, além de nos deleitar com alguns momentos mais melódicos como na faixa "Bebê" e a híbrida "Gaio da Roseira". Nos próximos álbuns —— Slave Mass (1976), Zabumbê-bum-á (1979) e Cérebro Manético (1980) —— Hermeto cai de cabeça e alma nessa faceta do improviso livre, da experimentação, da excentralidade pessoal, da transcendência sonora, fazendo uma mesclagem dessas transcendências experimentais com melodias que evocam seu sentimento nordestino: há de tudo nestes discos; há cocos, emboladas, frevos, maracatus e sambas em métricas inusuais; há choros em nova linguagem (vide Chorinho Pra Ele); há faixas onde ele emprega as sonoridades lisérgicas dos pianos elétricos e sintetizadores em viagens psicodélicas; há livres improvisações em piano acústico que lembram as abordagens freejazzísticas; experimentações com samples e overdubs eletrônicos; o uso de sons de pássaros e outros animais (ele usa grunhidos de porcos na faixa Missa dos Escravos); poemas e partes faladas onde ele resgata elementos sertanistas; improvisações vocais inexplicáveis; livres improvisações com brinquedos e apetrechos de bricolagem (vide a faixa "Suite Paulistana"); entre outros hermetismos pascoais.
A partir dos álbuns dos anos 80, à medida que a sonoridade eletrificada do jazz fusion deixa de ser uma constante, Hermeto funda seu "Hermeto Pascoal & Grupo" e vai soando gradativamente mais acústico, diluindo mais esses seus experimentalismo em temas cada vez mais estruturados em termos composicionais e aperfeiçoando a tratativa da voz feminina como um ingrediente instrumental imprescindível na exposição dos seus temas —— a exemplo, aliás, das abordagens vocais setentistas iniciadas por Flora Purim e Airton Moreira, os quais tiveram como influência o próprio Hermeto que os incentivou a expandir esse âmbito da instrumentalização da voz. Um álbum curioso onde Hermeto trabalha alguns contextos vocais —— tanto em relação ao canto, como em relação à oralidade falada —— é Festa dos Deuses (1992): numa demonstração de ouvido absoluto, e do que ele chama de "o som da aura", ele efetuou três gravações de voz falada (um discurso do presidente Fernando Collor, a declamação de uma poesia pelo ator Mário Lago, e a fala de uma professora em uma aula de natação para crianças), e por cima dessas falas, ele usou um sintetizador para gravar notas com entonações correspondentes a cada sílaba das palavras faladas, criando verdadeiras melodias a partir das entonações silábicas, melodias que acabaram ganhando acompanhamentos de outros instrumentos harmônicos —— aliás, essas modulações experimentais sobre a fala de Collor na faixa "Pensamento Positivo", num momento de grande tensão política como aquele de 1992, me soa como um poderoso protesto, irônico e satírico, contra as ações do "Caçador de Marajás", ainda que Hermeto nunca ter nutrido nenhum tipo de predileção pelo ativismo político ou pela música de protesto. Em seus álbuns dos anos 2000 —— vide o álbum Mundo Verde Esperança (2002) ——, Hermeto amplia o uso instrumental da voz e seu requinte composicional em termos de estruturas bem elaboradas, soando cada vez menos improvisativo e menos experimental em termos de usos aleatórios de ruídos e outras excentricidades: o requinte composicional, porém, abrange rítmos quebrados, compassos em métricas ímpares e inusuais, contracantos e entrelaces complexos, e ele usa o improviso apenas como pontes de transição entre os desenvolvimentos dentro das suas composições; suas composições se tornam tão bem estruturadas, que apenas as exposições dos temas e seus desenvolvimentos intricados já conferem complexidade e contemporaneidade à musica, ficando menos "refém" de improvisos. Por fim, indico ao caro leitor o divertido álbum Eu e Eles (1999), onde Hermeto grava sozinho um álbum inteiro com apenas ele mesmo tocando uma infinidade instrumentos em overdubs separados —— sendo, portanto, o álbum que mais destaca sua faceta de multiinstrumentista.
52. Vanguarda - Quinteto Villa-Lobos & Luizinho Eça (Odeon, 1972). O Quinteto Villa-Lobos é um longevo quinteto de sopros no padrão camerístico de clarinete, flauta, oboé, trompa e fagote —— ativo dos anos 60 até hoje ——, mas que desde seu início passou a representar como poucos conjuntos essa simbiose brasilianista que une o popular e o erudito —— o quinteto, aliás, é conhecido não apenas por dar releituras com arranjos eruditos para temas populares, mas também por ter acompanhado diversos músicos e cantores da MPB. É o caso dessa amizade entre o Quinteto com Luizinho Eça, pianista do Tamba Trio, um dos maiores nomes da bossa nova e do samba-jazz sessentista. Mas aqui, apesar de Luizinho Eça centrar-se em seus temas em comunhão com outros temas bossanovistas, a idéia é, nitidamente, aplicar arranjos ousados e idiossincráticos para cada tema: daí o nomo título do álbum ser "Vanguarda". Além dos seus originais, Eça cria arranjos para canções e temas tais como "Chovendo Na Roseira" (Tom Jobim), "Construção" (Chico Buarque), "Valsinha" (Chico Buarque/Vinicius de Moraes), "Travessia" (Milton Nascimento/Fernando Brant), "Cais" (Milton Nascimento/Ronaldo Bastos) e "Viola Enluarada" (Marcos Valle/Paulo Sérgio Valle). Luizinho Eça consegue, de fato, preservar os aspectos melódicos das canções mesmo em meio aos rebuscados arranjos dos sopros casados com seu piano. O Quinteto Villa-Lobos era formado, na época, por Carlos Rato na flauta, Braz Limonge no oboé, Gonzaga Carneiro no clarinete, Carlos Gomes na trompa e Airton Barbosa no fagote. Um prato cheio pra quem gosta dessa combinação de sonoridade erudita de um tradicional quinteto de sopros com a sonoridade da música popular. E o título "Vanguarda" não foi escolhido à toa: embora as escolhas dos temas esteja centrada no cancioneiro bossanovista, esses temas recebem arranjos ultra-modernos repletos de belas dissonâncias, contrapontos e angularidades. Encontro belo e incomum!
53 - 58. Acervo Discos Marcus Pereira. O acervo de registros do selo Discos Marcus Pereira, fundado de forma independente pelo advogado e pesquisador musical Marcus Pereira a partir de meados dos anos 60, é imprescindível para quem quer estar inteirado das manifestações da música folclórica e popular brasileira —— bem como das respectivas inflexões instrumentais desses folclores e dessas manifestações populares. Nesta série de seis LP's, temos uma verdadeira demonstração dos instrumentos e das formações e combinações instrumentais mais características da música brasileira englobando expressões como choro, seresta, polcas, valsa, xote e etc. Aqui o ouvinte estará antenado com abordagens instrumentais e as combinações mais emblemáticas tais como: flauta, cavaquinho e violão; flauta, bandolim e violão; os emblémáticos usos do sax e da clarineta como instrumentos-intérpretes dentro do choro; as abordagens violonísticas de acompanhamentos e solos, que sempre foram admiradas nacional e internacionalmente; e o sonórico trombone de Raul de Barros; entre outros adereços e formações instrumentais. Além do trombonista Raul de Barros, outros nomes também se destacam: o flautista Carlos Poyares, o violonista Celso Machado, o bandolinista Evandro do Bandolim, o clarinetista Abel Ferreira, o Conjunto Regional e o violonista Dino 7 Cordas.
59 - 60. Matança do Porco/ Milagre dos Peixes - Som Imaginário (EMI/Odeon, 1973-74). A banda Som Imáginário —— formada por Wagner Tiso (piano e órgão), Tavito (violão), Luiz Alves (baixo), Robertinho Silva (bateria), Fredera (guitarra) e Zé Rodrix (percussão, órgão e flautas) —— foi um verdadeiro laboratório criativo. Formada em 1970 para acompanhar Milton Nascimento, logo a banda ganharia vida própria como uma superbanda instrumental, lançando três LP's que são verdadeiros registros vivos das misturas do rock progressivo pós-Beatles com jazz fusion e toda aquela brasilidade amalgamada já apresentada pelas canções dos membros do Clube da Esquina, os quais vinham apresentando inovações tanto nas letras como nas sonoridades. O álbum Matança do Porco, gravado em 1973, é a obra prima da banda: o registro apresenta nove temas/canções compostas e arranjadas por Wagner Tiso e traz participações especiais de Danilo Caymmi na flauta e de Milton Nascimento e dos Golden Boys nos vocalises da faixa título. O álbum traz uma mistura de rock progressivo com os melodismos do Clube da Esquina, repiques de samba, transfigurações psicodélicas de bossa nova, arranjos lisérgicos, arranjos eruditos-barrocos e até livres improvisações. Um dos atrativos do álbum, contudo, fica por conta dos solos psicodélicos de guitarra de Fredera, que já havia saído da banda quando este LP foi lançado e hoje é pouco reconhecido como um dos membros desse inovador clube de instrumentistas. Mas se Matança do Porco é uma obra prima, os álbuns a seguir —— Milagre dos Peixes (1973) e Milagre dos Peixes Ao Vivo (1974) —— podem ser considerados os registros mais míticos dessa parceria da Som Imaginário com Milton Nascimento por toda sua história que inclui o fato de terem sido diretamente ameaçados pela censura da ditadura militar. A gravação de estúdio do disco Milagre dos Peixes (EMI/ Odeon, 1973) foi creditada conjuntamente a Milton Nascimento e é o quarto álbum da banda Som Imaginário e o sétimo disco de estúdio de Milton. Com produção de Fernando Brant, o LP contém 11 faixas, sendo 8 dessas faixas apresentando os instrumentais da banda junto com as vocalizações de Milton, uma vez que as letras das canções já haviam sido censuradas pelo regime militar via Ato Institucional No.5 (AI-5). O resultado é mais um registro emblemático onde as vocalizações de Milton reverberam para além do formato canção, tornando-se um ingrediente melódico de reconhecido requinte e uma marca registrada dos instrumentais do Clube da Esquina. Em seguida, Milton Nascimento gravaria a extensão in concert desta sua obra prima: o emblemático álbum que registra o maior show da turnê desse disco, o LP Milagre dos Peixes Ao Vivo (1974) foi gravado no Theatro Municipal de São Paulo, nos dias 7 e 8 de maio, contando com participações de Naná Vasconcelos e arranjos de Wagner Tiso, Paulo Moura e Radamés Gnatalli —— com destaque para a regência sinfônica de Paulo Moura.
61 - 62. Azimuth (Som Livre, 1975)/ Águia não come mosca (WEA, 1976). Estes dois primeiros álbuns do trio Azymuth são os dois registros que documentam seu início de sucesso em território nacional com temas que tiveram considerável aceitação popular como trilhas de novelas da Rede Globo antes do trio se mudar para os EUA e iniciar seu grande sucesso internacional. Composto pelo trio de músicos José Roberto Bertrami (pianos, teclados, sintetizadores), Alex Malheiros (contrabaixos) e Ivan Conti "Mamão" (bateria e percussão) —— três músicos dissidentes da bossa nova e excelentes acompanhadores de grandes músicos da MPB ——, o trio Azymuth se inspira nos exemplos de músicos como Airto Moreira (com o qual chegaram a excursionar nos EUA, no início da década de 70) e Eumir Deodato para criar uma amálgama suingante de samba, baião, MPB, jazz fusion, percussão ploliferada e diversos outros elementos nacionais, sempre regados com muito funk, grooves eletrônicos e as sonoridades lisérgicas dos teclados e sintetizadores setentistas. Acompanhando muitos cantores da MPB, o trio Azymuth alcançou notoriedade o suficiente para serem convidados, em 1974, a participar com uma tema para a trilha da novela O Espigão da Rede Globo: popularizando o tema "Pela Cidade". No ano seguinte, o trio comporia mais um tema para mais uma novela da Rede Globo, a novela Cuca Legal: popularizando o tema "Linha do Horizonte". Esses singles popularizados por essas novelas foram o suficiente para a gravadora Som Livre (ligada à Rede Globo) comprar os direitos de edição e lançamento de um álbum que o grupo acabara de gravar no estúdio Havaí, e o qual já havia sido oferecido a outras gravadoras: sai, então, o primeiro álbum intitulado apenas Azimüth. Puxado pelas ótimas repercussões que seus temas tiveram como trilhas dessas novelas, o álbum Azimüth tem expressiva vendagem. O mesmo aconteceria com o álbum seguinte. Participando, pelo terceiro ano seguido, de mais uma trilha sonora da novela Pecado Capital com o tema "Melô da Cuíca", o trio Azymuth consegue emplacar aceitação popular o suficiente para terem êxitos na vendagem do seu álbum Águia Não Come Mosca (WEA, 1977). É desse segundo álbum que a Rede Globo tira "Voo sobre o Horizonte" para ser mais um dos temas a compor a trilha sonora da novela Locomotivas. Contudo, apesar do natural apelo popular e comercial, estes dois álbuns evidenciam uma rica paleta de sons brasilianistas regados a muito samba e muito groove, mostrando-nos uma época em que as produções televisivas ainda convergiam em qualidade —— ao menos nas trilhas sonoras —— com as produções da MPB e de músicos que focavam na música instrumental brasileira mais composicional e mais bem regada de requinte harmônico-ritmico-melódico.
63 - 64. Airto & Flora Purim - Butterfly Dreams (Milestone, 1973)/ I'm Fine How Are You (Warner, 1977). Airto Moreira já havia chegado várias vezes ao topo das paradas da Billboard com seus discos de mistura de jazz-fusion com brasilidades, mas este álbum I'm Fine How Are You (Warner, 1977) em co-produção com Flora Purim é, ao meu ver, uma obra prima. Não é um álbum estritamente instrumental —— aqui Airto se desdobra entre sons vocais improvisados, partes faladas e até faixas onde ele mesmo canta canções ——, mas no conjunto da obra os arranjos, as sonoridades e a especialidade de Airto e Flora em instrumentalizar a voz conferem a este álbum um requinte instrumental de alta excelência. Assim como em álbuns anteriores, o time de músicos também é excepcional: temos aqui participações do percussionista brasileiro Laudir Oliveira, do tecladista uruguaio Hugo Fattoruso, do contrabaixista americano Jaco Pastorius, do trombonista brasileiro Raul de Souza, dentre outros. As composições dos temas são divididas entre Airto, Flora e Hugo Fattoruso. Um retrato vivo do nosso samba, da nossa brasilidade em solo americano regada à teclados, sintetizadores, contrabaixo elétrico, explorações vocais idiossincráticas e uma percussão bem carnavalesca. Neste mesmo perfil —— mas não tão carnavalesco quanto —— se encaixa o álbum Butterfly Dreams (Milestones, 1973) que Flora Purim já havia lançado alguns anos antes. Flora Purim —— influenciada pelas idiossincrasias de Sivuca e Hermeto Pascoal no sentido de explorar os sons vocais e instrumentalizar a voz de forma bem brasileira —— passa a exprimir uma amálgama vocal inovadora que chamou a atenção do publico e da mídia especializada americana. Butterfly Dreams é tanto um álbum onde Flora Purim pode ser rotulada como uma "jazz singer" como também pode ser tratada como uma instrumentista da voz, pois a cantora se divide entre as duas facetas —— contando também com o fato de que o álbum tem arranjos instrumentais fora de série, tendo como colaboradores do próprio Airto nas percussões, do saxofonista Joe Henderson, do tecladista George Duke e do contrabaixista Stanley Clark! Butterfly Dreams é um álbum interessante porque Flora dá bastante espaço para as composições do contrabaixista americano Stanley Clark, mas sempre abrasileirando esses temas e misturando-os com uma canção de Egberto Gismonti e outra de Antônio Carlos Jobim —— no conjunto da obra, enfim, o álbum soa quase que essencialmente brasileiro, apesar do jazz-fusion bem saliente.
65 - 69. Movimento Armorial. O Quinteto Armorial —— com uma instrumentação formada por pifes e flauta, rabeca e violino, zabumba, triangulo, viola caipira, pandeiro e violão, além de participações de outros instrumentos —— foi formado em 1970 para dar vazão musical ao importante movimento cultural idealizado pelo influente escritor e dramaturgo nordestino Ariano Suassuna, que desde tempos atrás já vinha enaltecendo as assinaturas e as riquezas culturais do agreste nordestino e sua literatura de cordel, sua singular arte de cerâmica, seus cancioneiros e repentistas, seu teatro e suas xilografuras armoriais, além das suas tradicionais bandas de rabecas e pífanos (flautas tradicionais características do agreste) sob variados rítmos tais como a ciranda, o coco (pagode nordestino), a embolada, o baião, o frevo, o cateretê e outros rítmos e expressões do nordeste brasileiro. O Quinteto Armorial surge então como um grupo musical de "modernização" dessa tradição, de atualização e de auto-afirmação dessa riqueza cultural. Para tanto, Suassuna e seus adeptos passaram a apregoar, também, um processo de erudição onde essa cultura do agreste se fundisse com a alta cultura do teatro erudito e da música erudita de câmera, o que faz os músicos e compositores relacionados ao Quinteto Armorial criarem algo próximo a uma híbrida "música popular de câmera" em algumas composições, tendo até uma extensão mais orquestral e sinfônica com a Orquestra Armorial, fundada pelo violinista e maestro Cussy de Almeida. Portanto, indico acima o total dos quatro álbuns do Quinteto Armorial —— Do Romance ao Galope Nordestino (1974), Aralume (1976), Quinteto Armorial (1978) e Sete Flechas (1980) —— mais este álbum abaixo de estréia da Orquestra Armorial (1975), nos quais o ouvinte encontrará tanto arranjos e releituras instrumentais usando-se as cantigas tradicionais e populares do Nordeste (de Capiba, Luiz Gonzaga, do folclore nordestino e etc) como composições mais camerísticas sob rítmos nordestisnos criadas por Antônio José Madureira, Antonio de Nóbrega, Guerra-Peixe e até Heitor Villa-Lobos.
O fato é que o Quinteto Armorial, documentado pela Discos Marcus Pereira, passa a ser o principal emblema desse hibridismo, dessa música armorial de autoafirmação das tradições do agreste, gerando valor e orgulho cultural em relação à essa rica herança nordestina. Nos anos 70 e início dos anos 80, o tradicionalismo do Movimento Armorial se contracenaria —— e até se rivalizaria, conceitualmente —— com o vanguardismo do underground Movimento Udigrudi, movimento de música nordestina psicodélica e experimental que apresento abaixo. Já a partir dos anos 90 e 2000, os ecos dessa música armorial continuaram influentes, contracenando, por exemplo, com o Movimento Manguebeat, desenvolvido a partir de uma contracultura que já misturava os rítmos nordestinos com o rock, funk brasileiro e música eletrônica. O fato, contudo, é que esses extremos —— em ambas as fases —— foram importantes para manter, atualizar, extravasar e modernizar essas tradições, bem como para manter vivo o interesse das novas gerações nessas incontestáveis heranças culturais, considerando também que as misturas resultantes desses movimentos gestaram novos amálgamas e sub-estilos.
70 - 73. Movimento Udigrudi de Recife. Acima temos quatro registros de nomes ligados ao Movimento Udigrudi, manifestação cultural que eclodiu na década de 70 no cenário underground de Recife, marcada por uma adesão às psicodelias e experimentações da época. Misto de cancionistas e instrumentistas, o movimento também contou com bandas e cantores célebres como Laboratório de Sons Estranhos, Ave Sangria, Alceu Valença, Geraldo Azevedo, Lula Côrtes, Zé Ramalho, entre outros, —— alguns dos quais já vinham alçando vozes de grande sucesso a nível nacional, diga-se de passagem ——, mas que também foram vozes presentes nesse circuito underground, de forma que alguns dos seus discos tropicalistas dessa época refletem claramente os experimentalismos dessa turma. Porém, na minha opinião, é nos discos mais obscurecidos —— como os quatro álbuns que indico acima —— que o movimento é esteticamente melhor representado. Na verdade, trata-se de um movimento que foi impulsionado por toda uma ebulição setentista marcada pelos experimentalismos de Hermeto Pascoal e pelos ecos do Movimento Tropicalista que explodira no eixo Rio-São Paulo, mas que ganhou contornos regionais próprios advindos do agreste pernambucano e sua rica cultura representada pelos rítmos sertanistas, sonoridades das bandas de pifes, espetáculos teatrais recifense, pelas poéticas dos repentistas, pela literatura de cordel, artesanato, cinema e etc: junto a esses rítmos, temáticas e influências, os músicos adicionaram outras influências das culturas hippie e beatnik e muita psicodelia advinda do rock progressivo e suas guitarras e synths, com muitas sonoridades eletrificadas e eletrônicas, produzindo misturas únicas. Acima temos o cult álbum de estréia do poeta e músico recifense Marconi Notaro lançado em 1973, marcado por percussões, cordas (guitarras, violões, ukulelê e etc) e partes faladas e cantadas. Temos também o cult disco Caruá (1980) com Zé da Flauta (que seria um dos fundadores da Spok Frevo Orquestra) em parceria com o guitarrista Paulo Rafael, um dos nomes legendários da guitarra psicodélica nordestina. Temos também o álbum Flaviola e O Bando do Sol, primeiro e único álbum do poeta, cantor e compositor recifense Flaviola, com participações de Lula Côrtes, Paulo Raphael, Robertinho de Recife e Zé da Flauta. E, por fim, temos o ótimo álbum Jardim da Infância (1977) —— repleto de grandes instrumentistas, aliás —— lançado pelo célebre guitarrista Robertinho de Recife, outro dos grandes nomes do rock nacional e da psicodelia nordestina. Robertinho de Recife tinha, inclusive, como uma das suas parcerias e influências principais o mago Hermeto Pascoal —— uma indicação indireta, inclusive, é o álbum Robertinho no Passo, onde Hermeto participa de forma mais direta. Sons arretados!
74 - 77. Naná Vasconcelos. Nossos percussionistas estão entre os agentes mais incisivos da nossa brasilidade. Tanto pelo fato de representarem as nossas riquezas rítmicas provenientes de nossas heranças indígenas e africanas, quanto pelo fato de terem natural aptidão auditiva para a alquimia de timbres e sons que vão do uso experimental da bricolagem aos arranjos estratégicos com sons do corpo, sons fonéticos e onomatopeicos ligados às características linguísticas dos nossos sotaques e etnias, sons amazônicos e outros sons da natureza, até o uso percussivo-timbrístico de efeitos eletrônicos. A percussão brasileira já era reverenciada antes de Naná Vasconcelos surgir. Mas com Airto Moreira e Naná Vasconcelos, a percussão brasileira atinge um novo patamar: nossos batuques, nossos timbres, sotaques e sonoridades passam a ser ingredientes importantes em estéticas várias dos EUA e do cenário mundial: do avant-garde ao world fusion, das várias formas de jazz ao pop, incluindo participações em shows e gravações de músicos e bandas de música eletrônica. Logicamente que quando Naná Vasconcelos estava tocando com esses músicos de outros países, a idéia era contribuir com a estética de cada músico e com o contexto e conceito de cada show e de cada concerto em questão. Individualmente, em seus projetos solos e discos brasileiros, Naná deixava rolar livre e solto os vários batuques, timbres, sotaques, cânticos e sonoridades do nosso Brasil —— ou melhor: dos vários "Brasis" que se compactam neste vasto Brasil. Esses quatro álbuns acima são exemplos imprescindíveis. O álbum Amazonas (Universal Music, 1973) é um retrato experimental imprescindível dos sons amazônicos e nortistas, expressões percussivas indígenas, além de cânticos afros, e improvisos vocais que inflexionam características linguísticas das nossas etnias e dos nossos sotaques sonoros. Já no álbum Saudades, lançado pela gravadora alemã ECM Records em 1980, Naná Vasconcelos coloca o berimbau no centro de peças composicionais criativas e apresenta ao mundo uma percussão ousada e universalista: a primeira faixa traz uma peça extensa de 18 minutos onde o principal solista é o berimbau —— instrumento de percussão tipicamente brasileiro, usado preponderantemente na capoeira ——, peça que recebe um arranjo sinfônico com a colaboração da Orquestra Sinfônica da Rádio de Stuttgart, conduzida por Mladen Gutesha; enquanto nas outras faixas, o percussionista se desdobra com seus improvisos vocais e seus vários tambores, tablas, gongos e outos kits de percussão, além de receber a colaboração de Egberto Gismonti na guitarra acústica e pontuais acompanhamentos camerísticos. Já o álbum Chegada (Azul Music, 2005) é um retrato nostálgico e festivo que Naná dá aos vários Brasis que existe neste vasto Brasil através de expressões que vão do forró-baião ao samba, da percussão afro-brasileira (afoxé e tambor de crioula, por exemplo...) às expressões musicais indígenas, do arranjo instrumental camerístico (com o uso de um violoncello, por exemplo) aos improvisados vocais fonéticos e onomatopeicos. Por fim, no álbum Sinfonia & Batuques (Azul Music, 2011) temos o álbum mais requintado em termos de arranjos vocais, camerísticos e orquestrais, unindo o erudito ao popular de forma não menos que magistral: o conjunto da obra é composto por cânticos, coral de crianças, uma "suite sinfônica", arranjos camerísticos com a Orquestra Experimental De Câmara, improvisos vocais fonéticos e onomatopeicos, rítmos que vão do coco (pagode nordestino) ao cateretê, percussão na água, sonoridades várias... Naná Vasconcelos é, enfim, muito mais do que aquele músico que o mundo conhece como o responsável por popularizar o berimbau. Naná Vasconcelos é uma herança da vastidão musical brasileira, um marco maior da nossa música!
78. Papete - Berimbau e Percussão (Discos Marcus Pereira, 1975). Álbum seminal de percussão. O instrumentista e cantor maranhense José de Ribamar Viana, conhecido como Papete, foi diretamente ligado à gravadora independente Discos Marcus Pereira como pesquisador, produtor e diretor musical, inicialmente colaborando com alguns discos instrumentais para o selo. Um deles é este seu primero álbum, que é uma verdadeira aula de rítmos do Brasil, incluindo rítmos da região do Maranhão e da região norte. Posteriormente, após um período acompanhando inúmeros instrumentistas e cantores da MPB, Papete direcionaria sua carreira mais para o formato da canção, lançando diversos álbuns autorais. Seja no formato instrumental ou cancionista, os álbuns de papete são retratos sempre ricos dos rítmos do Brasil, incluindo o cancioneiro nortista e seus carimbós, boi-bumbás e sonoridades amazônicas. Aliás, Papete se transformou, ele mesmo, num dos maiores cantores do norte brasileiro, sendo muito popular nos festejos maranhenses e nas produções de outros artistas do Maranhão e da região norte. Este álbum traz releituras de dois temas de Théo de Barros ("A Ova" e "Igarapé") e seis originais do próprio Papete. Como instrumentista, Papete teve seu auge nos anos 70 e 80, tendo participado do Festival de Jazz de Montreux na Suíça e sendo considerado um dos maiores percussionistas do mundo nos anos de 1982, 1984 e 1987 pela Associação Paulista de Críticos de Arte, e um dos principais propagadores do berimbau.
79 - 84. Egberto Gismonti. Impossível listar como essencial apenas um ou dois álbuns de Egberto. Egberto Gismonti é —— ao lado de Hermeto Pascoal —— um dos compositores de maior requinte no quesito de ter reformulado, ao seu modo, as estruturas da música instrumental brasileira pegando elementos cancionistas, misturando com arranjos provenientes da música erudita moderna, jazz de vanguarda, regionalismos brasileiros, world music, música indígena, sons amazônicos e além. Tendo iniciado sua carreira nos festivais de canção muito comuns nos circuitos da MPB do final dos anos 60 e aos poucos transferindo-se para a composição instrumental, em 1969 Egberto foi para a França para colaborar em composições e arranjos para a cantora Marie Laforêt e por lá acabou ficando para estudar música dodecafônica com Jean Barraqué e análise musical com Nadia Boulanger. Quando Egberto volta ao Brasil, sua criatividade o instiga a pesquisar formas de unir todo aquele aprendizado da música cerebral serialista com a música instrumental brasileira, levando-o a deixar a canção em segundo plano e a também pesquisar mais a fundo os regionalismos brasileiros. O resultado dessa mistura é o emblemático álbum Academia de Danças (EMI/ Odeon, 1974), registro no qual Gismonti une adereços da MPB com jazz, eletrônica analógica da época, arranjos orquestrais dodecafônicos e brasilidades instrumentais fora de série. Unindo arranjos instrumentais com poesia, o álbum traz uma formação com Egberto Gismonti (arranjo, orgão, sintetizador, flauta, violão e voz), Luís Alves (contrabaixo), Robertinho Silva (bateria), Marcio Montarroyos (trompete), Danilo Caymmi, Mauro Senise, Nivaldo Ornelas, Paulo Guimarães (saxes, flautas), Ed Maciel (trombone), Darcy Da Cruz (trompete) e Aninha, Marya, Joyce, Lizzie, Dulce Bressane, Novelli, Mauricio Maestro (vozes) —— todos com a condução do maestro Mario Tavares que foi o responsável por dar toda a coesão a este trabalho tão revolucionário. Esse hibridismo gismontiano pode ser apreciado em outros álbuns posteriores como Corações Futuristas (EMI/ Odeon, 1976), Nó Caipira (EMI/ Odeon, 1978) e Circense (EMI/ Odeon, 1979). Nó Caipira é interessante porque marca o aprofundamento de Egberto em explorar os regionalismos: com participações da Orquestra de Campinas, do saxofonista soprano Mauro Senise, da cantora Zezé Motta, de uma banda de pífanos e outras formações, o compositor adentra às suas explorações cancionistas e composicionais dos sambas, maracatus, frevos, baiões e vai até a temática nortista da Amazônia, iniciando uma busca que o levaria explorar a música indígena e as sonoridades da selva amazônica numa época em que ele começa a realizar parcerias com a cantora indigenista Marlui Miranda. Circense, por sua vez, com uma instrumentação menos carregada, mas com arranjos mais lúdicos e bem humorados, seria mais uma outra obra prima de Egberto: este álbum conta com a condução do maestro Benito Juarez e trabalha em torno de personagens e ritmos regionalistas essencialmente brasileiros, evocando toda a atmosfera e o humor de um circo brasileiro —— destaque, aliás, para o violino indiano de Lakshminarayana Shankar na faixa "Cego Aderaldo". Já nos anos 80, Egberto segue explorando seus hibridismos através dos vários teclados eletrônicos dos sintetizadores analógicos e digitais da época. Essa fase é onde o compositor adentra a uma música mais transcendental no sentido de vincular a eletrônica à sua imaginação criativa e ao seu gosto pela estória, pela fantasia, pela fábula: caso do álbum Cidade Coração (EMI/ Odeon 1984). Já o álbum Alma (EMI/ Odeon, 1986) é um registro de teor pianístico que funciona como um compêndio do conjunto de temas célebres compostos por Egberto —— Baião Malandro, Palhaço, Loro, Maracatu, Karatê, Frevo, Água e Vinho, Infância e Cigana ——, por meio dos quais pode se verificar sua técnica pianística e suas explorações idiossincráticas das 88 teclas com mais profundidade —— há algumas participações sutis de efeitos de sintetizadores, passagens com violoncelo, mas o álbum é essencialmente pianístico. Por fim, aqui indico como essencial um álbum não tão celebrado, mas que a meu ver completa as facetas gismontianas: trata-se de Amazônia (EMI/ Odeon, 1991), onde Egberto mistura as sonoridades eletrônicas e digitais dos teclados e sintetizadores com as sonoridades orgânicas de instrumentos acústicos, arranjos orquestrais atonais e alusivas sonoridades da selva amazônica para adentrar ainda mais profundamente à temática da nossa gigante Floresta Amazônica e da música indígena —— lembrando que, além das parcerias e colaborações com a cantora indigenista Marlui Miranda, o compositor chegou a investigar de perto essas temáticas ao morar um breve período com uma tribo de índios chamada Iaualapitis, no Alto Xingu. Interessante notar, aliás, que em todas essas explorações que Egberto realiza com foco nos regionalismos brasileiros suas resultantes sonoridades inflexionadas quase nunca soam folclóricas, mas soam sempre híbridas e contemporâneas. E é essa capacidade —— de transformar os elementos do arcaico, do tradicional e do folclore em talhadas peças contemporâneas —— que faz de Egberto Gismonti um dos maiores compositores da história da música brasileira.
85 - 95. Série MPBC (Philips, 1978-1981). Entre 1978 e 1981, a Phonogram-Polygram se propôs a mostrar, através da série M.P.B.C. - Música Popular Brasileira Contemporânea, uma gama diversificada de tendências da época reveladas na música instrumental feita no Brasil por profissionais instrumentistas, compositores e arranjadores, todos dispostos a encontrar o seu espaço dentro da música popular brasileira, ampliando o seu campo de ação e reconhecimento. O mais interessante dessa série foi mostrar a música instrumental brasileira como uma expressão artística disposta de contemporaneidade, uma forma de arte contribuinte para a contemporaneidade da época já marcada por sintetizadores e hibridismo vários —— inclusive como uma moderníssima arte gráfica muito bem elaborada por um artista da época chamado Aldo Luiz, que desenhou todas as capas à bico de pena sobre fundo branco. O produtor Roberto Santana Aramis Millarch já contou, em entrevistas, como funcionou a empreitada. Apesar da subsidiária da Phillips ser uma empresa que visava o lucro, o lançamento da série acabou funcionando mais como forma de engajamento documental do que como forma de se obter lucros consideráveis, haja vista a música instrumental brasileira não ter um mínimo da competitividade comercial em relação a um álbum pop de Roberto Carlos, por exemplo. Atualmente, os poucos exemplares que sobraram da tiragem limitada lançada pela Phonogram-Polygram são raríssimos ítens de colecionadores ou pepitas perdidas em sebos e lojas de vinis usados. Ao todo, foram gravados 11 álbuns, cada um creditado a um músico da época: são os onze Robertinho Silva (baterista e percussionista), Célia Vaz (violinista, cantora e arranjadora), Octávio Burnier (cantor e violonista), Aécio Flávio (pianista) e Quartezanato, Stênio Mendes (guitarrista), Nelson Aires (pianista), Djalma Corrêa (contrabaixista, percussionista), Marcos Resende (pianista) & Index, Nivaldo Ornelas (saxofonista), Luiz Claudio Ramos (guitarrista) e Túlio Mourão (pianista e arranjador). Série essencial, pois cada um desses músicos foram convidados para exclusivamente colaborar com um projeto autoral e com arranjos únicos. Clique nas imagens acima para ouvir a discografia completa.
96 - 97. Márcio Montarroyos - Stone Alliance (PM/ Som Livre, 1977)/ Samba Solstice (Black Sun, 1983).
Márcio Montarroyos foi o principal nome do trompete no Brasil nos anos 70 e 80, ficando conhecido principalmente por ser um dos pioneiros do jazz fusion em solo nacional, pela eletrificação inteligente do seu trompete —— utilizando efeitos a La Miles Davis de wah-wah, delay e reverb através de um sistema de captadores chamado Barcus Berry ——, além de ser um dos músicos mais requisitados para arranjos e colaborações com grandes artistas da MPB e do jazz americano. Também tinha um sopro rico de efeitos de glissandos, bends e diversos recursos provenientes das suas precisas articulações. O título do álbum Stone Alliance vem de um trio de mesmo nome formado pelos músicos americanos Steve Grossman (saxofone), Gene Perla (contrabaixo) e Don Alias (bateria) que visitaram o Brasil em uma turnê em 1977. A gravadora Som Livre, então, banca toda a produção para que esses músicos americanos se juntem ao trompetista Marcio Montarroyos para a gravação deste álbum —— lembrando que a gravadora, ligada à Rede Globo, mantinha contrato com Montarroyos, que já tinha composto alguns temas para algumas das suas novelas. O álbum Stone Alliance foi gravado, então, em três etapas: a primeira aconteceu em janeiro de 1977 no estúdio Level, na cidade do Rio de Janeiro; a segunda ocorre em março de 1977 na cidade de Sao Paulo, no estúdio ViceVersa; e, em agosto do mesmo ano, ocorre a terceira e última etapa da gravação do disco em Nova Iorque, nos estúdios Red Gate Studio e Bearsvile. Foram gravadas oito faixas, sendo sete músicas autorais e um arranjo para o standard "A Child is Born", de Thad Jones. Márcio Montarroyos, por sua vez, colaborou com duas composiçöes, os temas "On the Foot Peg" e "Rua da Boa Hora". Enquanto os temas "Hey bicho, Vamos Nessa" e "Libra Rising" foram compostos pelo saxofonista Steve Grossman. E os temas "Risa" e "The Greeting", foram compostos pelo percussionista Don Alias. E por último, o tema "Menina Ilza" foi uma composiçao cedida por Hermeto Pascoal, que também participou da gravaçao. Adepto à música afro-brasileira tanto quanto ao jazz, este álbum é um dos registros mais ricos das fusões brasileiras com o jazz-fusion. Os álbuns anteriores e posteriores à estes também são boas gravações, mas alguns tem um apelo comercial que fica bem aparente nos arranjos e nas sonoridades. Outro álbum que alcança um requinte harmônico fora de série —— além de todo o requinte timbrístico —— é o álbum Samba Solstice, no qual Marcio Montarroyos também foca numa mistura de percussão afro-brasileira com arranjos orquestrais bem sofisticados, tendo participações do percussionista brasileiro Djalma Corrêa, do flautista e saxofonista Léo Gandelman, do baterista americano Bob Moses e do baterista Ivan Conti "Mamão", com Victor Biglione na guitarra, além de Lincoln Olivetti nos teclados e sintetizadores —— apenas para citar alguns nomes.
98 - 99. Cesar Camargo Mariano & Cia. - São Paulo Brasil (RCA, 1977)/ CCM & Nelson Ayres - Prisma (Pointer, 1985).
Esse disco de 1977 é um verdadeiro marco da musica instrumental brasileira no quesito de trazer os grooves do jazz funk e as harmonias sintéticas do jazz-fusion para o plano da brasilidade, criando nessa amálgama uma curiosa e calorosa atmosfera urbana ligada sinestésicamente com as características da Cidade de São Paulo. Nas composições e arranjos, ele, um dos principais pianistas, tecladistas e compositores brasileiros: César Camargo Mariano, que já tinha sido um dos destaques do periodo bossanovista (sendo autor de várias canções e arranjos emblemáticos que foram gravados por ele mesmo e por Tom Jobim, Chico Buarque, Elis Regina, dentre outros). Na ocasião, o pianista estava explorando uma vibe repleta dos mais variados teclados e sintetizadores analógicos e circulava com uma banda que ele chamava de Cesar Mariano & Cia, tendo neste registro de 1977, lançado pela RCA Victor, seu segundo projeto solo, lançado onze anos após do seu projeto com Octeto (1966), o qual indicamos acima na lista de álbuns de samba jazz —— lembrando que no final dos anos 60 Mariano trabalhara com o trio de samba-jazz Som Três, e na primeira metade dos anos 70 ele passou a colaborar com os legendários cantores Wilson Simonal e Elis Regina (sua esposa). Cada tema de "São Paulo, Brasil" é dedicado a um atributo urbano da cidade de São Paulo: metrô, indústrias, poluição, imigrantes, futebol e etc. A instrumentação é constituída de César Camargo Mariano (teclados, sintetizadores, voz, arranjos e percussão), Natan Marques (guitarra, violão, voz), Crispim del Cistia (guitarra, violão, teclados, voz), Wilson Gomes (contrabaixo), Dudu Pontes (bateria, percussão). Interessante notar que, apesar das sonoridades eletrônicas e dos grooves urbanos, esse álbum nos passa a impressão de uma vibe quase orgânica, uma modernidade harmoniosa e calorosa, um som marcante e difícil de se esquecer! Mais adiante, já nos anos 80, CCM ainda exploraria os mais novos tipos de teclados, mixers, drum machines e sintetizadores digitais, criando batidas e vibes instrumentais mais próximas da discoteca, do hip hop, do crossover e do pop oitentista: faceta essa que pode ser atestada no álbum Prisma (Pointer, 1985) em parceria com o também pianista e tecladista Nelson Ayres, e com participações de vários instrumentistas de peso tais como Azael Rodrigues (bateria, drum machine, vibrafone, percussão), João Parahyba (percussão) e Crispin Del Cistia (Rhodes, sintetizadores). Interessante listar aqui esses dois álbuns porque eles mostram claramente as diferenças entre as sonoridades analógicas setentistas e as sonoridades iminentemente digitais dos anos de 80. No álbum Prisma, a faixa "Os Breakers", composta por Mariano, traz claramente os citados ecos da discoteca e do hip hop oitentista, lembrando um pouco das abordagens que o tecladista americano Herbie Hancock vinha empreendendo em seu electro-funk junto ao DJ Grand Mixer DXT (pioneiro das técnicas de samplers e scratch em toca-discos).
100. Cesar Camargo Mariano & Hélio Delmiro - Samambaia (EMI-Odeon, 1981). Este dueto com o violonista e guitarrista Hélio Delmiro —— instrumentista com carreira de sucesso tanto no jazz, no cenário americano, quanto na música brasileira —— e o pianista e tecladista Cesar Camargo Mariano é considerado um dos encontros mais emblemáticos da música instrumental brasileira. Sendo um combo (violão e piano) não tão comum dentro do espectro das formações instrumentais brasileiras, o duo soa de forma tão harmoniosa que praticamente não sentimos a ausência rítmica de uma percussão e de um acompanhamento com outros instrumentos melódicos e harmônicos. Sendo o registro de um único encontro entre os dois emblemáticos instrumentistas, Samambaia funciona como um LP que traz um compêndio intimista da música instrumental brasileira a partir desse combo inusual, abordando uma releitura ao tema "Carinhoso" de Pixinguinha, ecos bossanovistas de outrora, passando por contemporâneas releituras de canções de Milton Nascimento e do Clube da Esquina e englobando temas autorais de ambos. Aqui Mariano aborda mais o piano elétrico (Rhodes) ao lado da guitarra jazzística de Delmiro, o que confere ao álbum uma sonoridade tão intimista quanto contemporânea.
101 - 103. Wagner Tiso. Poucos maestros tiveram uma carreira tão versátil e diversa como a que tem Wagner Tiso. Mestre das teclas, compositor de trilhas sonoras, arranjador de formação erudita, artífice de obras revolucionárias e inovadoras, Wagner Tiso teve em Paulo Moura parte da sua base de formação e influência musical, e teve em Milton Nascimento um dos seus principais parceiros desde seus tempos mais juvenis. Entre finais dos anos 60 e início dos anos 70, Tiso foi membro do revolucionário movimento mineiro chamado Clube da Esquina, que a partir de então representou mais uma das revoluções no âmbito da MPB, contracenando com a Tropicália. Nessa época ele também fundou a banda Som Imaginário ao lado de Zé Rodrix, Tavito, Robertinho Silva, Luiz Alves e Frederah, banda que casava influências do instrumental brasileiro com esse inovador cancioneiro mineiro e com elementos da beatlemania e do rock progressivo, tendo como função inicial acompanhar Milton Nascimento e outros cantores do Clube da Esquina —— não demoraria, aliás, e a banda criaria vida própria como uma das fontes instrumentais mais criativas dos anos 70. Posteriormente, os músicos da Som Imaginário também desenvolveriam carreiras solos emblemáticas no âmbito instrumental. Wagner Tiso, por exemplo, criaria uma obra não menos que inovadora explorando os mais novos teclados eletrônicos e sintetizadores analógicos dentro de uma concepção ampla de arranjos imaginativos que incluiam formações expansivas de instrumentos até arranjos modernos de orquestras. Seu álbum de estréia, o homônimo Wagner Tiso (EMI/ Odeon, 1978), é um clássico do instrumental dos anos 70 e reúne ele mesmo ao piano, teclados, acordeon e harpsichord, mais arranjos vocais com participação do Coral Pró-arte e com vocalises de Milton Nascimento e da soprano Maria Lúcia Godoy, mais uma orquestra de cordas e outros instrumentos sinfônicos, e mais um time de músicos formado por Tavinho Bonfá (violão, Viola 12, guitarra), Luisão (contrabaixo), Nelsinho (bateria), Chico Batera e Marku Ribas (percussão) e Altamiro Carrilho (flauta, flautim). Esse álbum homônimo revela um frescor orgânico único: ele destoa da sonoridade progressiva do Som Imaginário e une ecos do folclore de Minas Gerais com o inovador melodismo mineiro característico do Clube da Esquina regado à vocalises e arranjos de cordas e um piano acústico quase concertante —— além de outras teclas pontuais. Um pouco dessa amálgama também nortearia os álbuns que Tiso lançaria a seguir nessa nova fase de contrato com a gravadora Odeon: vide os álbuns Assim Seja (EMI/ Odeon, 1979) e Trem Mineiro (EMI/ Odeon, 1980). Um próximo álbum de Wagner Tiso que deixo aqui como essencial é o registro Coração de Estudante (Barclay/ Ariola, 1985) que traz participações de Paulo Moura e nomes centrais do Clube da Esquina como Milton Nascimento, Lô Borges, Beto Guedes e Toninho Horta em uma das faixas. Em 1983, Milton estoura nas paradas de sucesso da MPB com mais uma das canções que se tornaria um verdadeiro hino pró Diretás Já e da juventude da época, a canção "Coração de Estudante" composta por Tiso, que aqui neste seu álbum instrumental explora uma mistura de instrumentos andinos —— as flautas de tubos zampoña toyo (grave) e zampoña malta (média e aguda) —— com os novos teclados digitais dos anos 80, alcançando uma amálgama não menos que curiosa com esses teclados tão característicos da sonoridade pop da época. Por fim, a terceira indicação de álbum essencial da obra de Wagner Tiso que aqui deixo vai nessa linha do seu continuum em explorar ainda mais teclados e sintetizadores digitais: é o registro conceitual-performático Manú Çaruê (Polygram, 1988) uma espécie de ópera experimental-eletrônica regada com sonoridades roqueiras e com poemas de Geraldo Carneiro. Manú Çaruê —— performada por Cazuza e Ricthie no final dos anos 80 —— é uma peça que atualiza a inspiração tropicalista para os moldes da psicodelia digital dos novos teclados e sintetizadores, trazendo ecos de um personagem, um matuto brasileiro —— que Mário de Andrade literalizou em seus poema e Villa-Lobos incorporou em sua obra ——, para dentro de nova realidade digital, agora com todas as misturas possíveis: misturas de samba com erudito, eletrônica com orquestra e solistas, texto falado e cantado, colagens de sons pré-gravados —— enfim... é uma obra experimental que, de certa forma, expande a verve progressiva iniciada em Matança do Porco, registro impactante da época de Som Imaginário. Esses três álbuns sintetizam um pouco da genialidade, do perfil e da contribuição de Wagner Tiso para a música instrumental brasileira.
104 - 106. Grupo Um. Desconfie de qualquer lista de álbuns mais emblemáticos da música instrumental brasileira que não tenha indicado ao menos um dos três álbuns acima. Aqui eu decido indicar logo a trilogia deste grupo que foi uma verdadeira legenda do núcleo conhecido como Vanguarda Paulistana. Depois do início de carreira tocando com Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti, e de um tempo de maturação em busca de identidade própria, os irmãos paulistanos Lelo e Zé Eduardo Nazário só lançariam o primeiro estouro do Grupo Um em 1979: o álbum Marcha Sobre a Cidade (Lira Paulistana). O álbum Marcha Sobre a Cidade traz Lelo Nazario (piano Rhodes e percussão), Zeca Assumpção (baixo eletrico, piano e percussão), Zé Eduardo Nazario (bateria, percussão, tabla e khena do Laos), Carlinhos Gonçalves (percussão), Mauro Senise (saxes e flauta) e Roberto Sion (sax soprano na faixa 8). O álbum começa com a faixa de título matemático e cifrado [B(2)1O-O.75-K.78]-P(2)-[O(4)8-O.75-K77] (o que lembra a esquematização de nomenclaturas de Anthony Braxton, diga-se de passagem), tendo, aí, um desenvolvimento que consiste na proliferação rítmica na base de um groove nordestino e improvisos livres na base de um acorde só. Segue-se a faixa "Sangue de Negro" a qual consiste apenas em improvisos livres de bateria em repostas aos vocais africanos; enquando "Marcha Sobre a Cidade", a faixa título, inicia-se com um tema breve, desenvolvido depois na forma de conversações arrítmicas compartilhadas por baixo, bateria, piano Rhodes e sax, para depois seguir na marcha de um walking bass mais delineável, embora o discurso continue livre. A quarta faixa "A Porta do Sem Nexo" é parcialmente calcada na livre improvisação, só que num clima ambient e intimista, desembocando depois num tema de groove ao estilo de uma espécie de afro-samba. Essas quatro faixas já sintetizam a identidade do grupo: trata-se de faixas estratégicamente estruturadas para abrigar elementos musicais diversos, que vão desde os grooves brasileiros, passa pela liberdade do free jazz e abrange o leque de sonoridades do fusion e da world music. O álbum Reflexões Sobre a Crise do Desejo já conta com a participação de Rodolfo Stroeter (Pau Brasil, Divina Increnca, Symmetric Ensemble) no baixo e do multiinstrumentista alemão Felix Wagner (Divina Increnca, Symmetric Ensemble) tocando clarineta (Eb) e piano elétrico. Trata-se de um disco que reafirma a maturidade do grupo através de composições que mostram mais ousadia não só no sentido da improvisação livre, mas, principalmente, no sentido composicional, levando em conta a complexidade dos temas: a maioria das faixas duram em média de três a quatro minutos, mas algumas delas, como a melodiosa "Homem de Wolfsburg" e "América Latina" são constituídas por temas e improvisos ligeiros, combinando ousadia composicional com liberdade improvisativa; a terceira faixa, "Vida", é constituida de duas partes [a) "N'Daê" e b) "Dadão"], as quais consistem no uso de um vocal evocativo e na exploração dos quites de percussão provenientes do samba e da música nordestina (tamborin, pandeiros, berimbau, zabumba, apitos e etc); já a faixa "Mobile/Stabile" é a mais radical, pois ela leva ao estremo da cacofonia através dos improvisos torrenciais dos instrumentos acústicos embaralhados com os ruídos eletrônicos dos sintetizadores; e por fim, a faixa título, "Reflexões Sobre a Crise do Desejo", é um free jazz coletivizado em um trio acústico com Lelo ao piano, Zé Eduardo na bateria e Rodolfo Stroeter no contrabaixo acústico. Já no registro A Flor de Plástico Incinerada, lançado em 1982, o Grupo Um apresenta uma extensão das sonoridades criadas nos dois primeiros álbuns, combinando a riqueza rítmica da música popular brasileira com a liberdade improvisativa de vanguarda. Neste terceiro registro o grupo, refletindo a predileção dos irmãos Nazário por eletroacústica, o Grupo Um aprofunda o uso dos sons eletrônicos-concretos combinados com instrumentos acústicos. Essa trilogia é um clássico do avant-garde brasileiro!!!
107 - 108. Grupo Medusa (Som da Gente, 1980)/ Ferrovias (Som da Gente, 1983). O Grupo Medusa foi formado no início dos anos de 1980 por Amilson Godoy (piano, teclados), Heraldo do Monte (guitarra, bandolim e violão), Cláudio Bertrami (baixo) e Chico Medori (bateria e percussão), lançando com essa formação o primeiro álbum homônimo, que traz uma vibe fusionista, sim, mas com uma sonoridade mais acústica. A gravação do disco seguinte, Ferrovia (1983), já evolui para uma sonoridade de jazz fusion mais eletrônico e urbano com Amilson Godoy explorando sintetizadores e teclados tais como Fender Rhodes, Prophet-5 e Yamaha CP80, e contando com as participações Theo da Cuíca (percussão), Olmir Stocker (guitarrista que substituiu Heraldo do Monte), Jorginho Cebion (percussão) e a participação especial do acordeonista Dominguinhos. Esses dois LP's são considerados registros cults, ítens cobiçados pelos colecionadores, pois além de terem sido lançados com tiragens mais limitadas em relação a outros lançamentos de vibes mais "pop" da época, o Grupo Medusa é daqueles combos que se encaixam no rol dos grupos paulistanos que passaram a apresentar uma sonoridade mais inovadora, progressiva e urbana de jazz fusion abrasileirado, contendo resquícios até um tanto freejazzísticos —— vide grupos tais como o Grupo Um e Divina Increnca, por exemplo. Tando que a maioria dos temas se encaixam mais na alcunha de peças autorais com uma pré-disposição para performances mais viscerais. A única releitura contida nesses dois registros é uma tratativa idiossincrática que o grupo dá para o choro-canção "Lamentos", de Pixinguinha.
109. Divina Increnca (1980). Formado pelos músicos Azael Rodrigues (bateria e percussão), Felix Wagner (piano, teclados, sopros e percussão) e Rodolfo Stroeter (contrabaixos e percussão), o Divina Encrenca tem neste homônimo seu único registro —— e, de certa forma, seu tratado indelével na história dos registros instrumentais mais contemporâneos. Gravado ao vivo na sala Guiomar Novaes na FUNARTE, o registro inicia com um bebop um tanto caleidoscópico e depois inflexiona-se para temas com diversas aberturas: passagens freejazzísticas, regionalismos implícitos em melodias contemporâneas e percussões abstratas. Lendo as históricas que se conta do grupo e ouvindo sua música, entendemos que o grupo tinha ao menos duas diretrizes que o diferenciaram: os membros do grupo tinha como premissa trabalhar mais a estética do improviso e trabalhar mais os sons do que a própria idéia da composição formal, inclusive ignorando a forma tema-improviso-tema, deixando a música acontecer livremente; e também eles tinham como premissas trabalhar com todas as direções instrumentais das quais eles se dispunham na época: do bebop ao jazz fusion, dos regionalismos brasileiros ao free jazz, do improviso bem pensado à disposição de sons abstratos. Outra observação interessante é a capacidade de fraseado do pianista Felix Wagner que toca bebop como poucos. A bateria de Azael também é diferenciada: traz ecos explícitos da vanguarda em seu estilo de improvisar e de liderar a banda. Em certos pontos, temos a curiosa faceta dos três músicos frasearem em uníssono. Em outros eles apenas se ouvem e se contrastam em sons mais abstratos. Logo após a gravação do LP, os três músicos se dispersaram para outros grupos e projetos: Grupo Um, Pau Brasil e trabalhos autorais. O LP porém resistiu ao tempo e se tornou um dos registros cult da música instrumental brasileira. Além do trio, o disco conta com o flautista e saxofonista Mauro Senise e Claus Petersen, do grupo Premeditando o Breque.
110 - 111. Heraldo do Monte (Estúdio Eldorado, 1980)/ Viola Nordestina (Kuarup Discos, 2001). Tendo uma sonoridade mais apegada à guitarra jazzística semi-acústica, mas com uma verve mais abrasileirada com temperos nordestinos e sudestinos, o guitarrista recifense Heraldo do Monte é, ao lado de Hermeto Pascoal e Sivuca, um dos artífices das miscigenações musicais na MPB e música instrumental brasileira. Antes, o guitarrista já vinha lançando diversos títulos emblemáticos, autorais e colaborativos, que precisam ser ratificados: incluindo os registros "Quarteto Novo" (1967), "O violão de Heraldo do Monte" (1970) e Batida Diferente (1976). Mas é neste seu quinto álbum da carreira, gravado em 1980, onde ele exprime uma amálgama onde sua caricatura musical já atinge um amadurecimento mais definitivo, contendo composições próprias mais releituras de temas de Pixinguinha, Hermeto Pascoal e Luiz Gonzaga. Participaram das gravações do disco Dominguinhos (acordeon), Hermeto Pascoal (flauta, teclados), Claudio Bertrami (contrabaixo) e Edson José Alves (violão), dentre outros. Sendo um dos guitarristas brasileiros mais aclamados, e um adepto às várias cordas dedilhadas, Heraldo do Monte também explora bandolim, viola caipira e cavaquinho. Essa abordagem completista no ramo das cordas dedilhadas se repetiria, por exemplo, no álbum Cordas Mágicas (1986). Mas esse álbum acima já é um exemplo completo e coeso nesse sentido. Diferente disso, só o emblemático álbum Viola Nordestina (2001), lançado duas décadas mais adiante, onde o guitarrista recifense dá um foco mais especifico para a viola caipira de verve sertanista, com releituras de temas populares do agreste nordestino soando tanto com viola solo como tambem com acompanhamentos de percussão e outras cordas. Álbuns essenciais!
112. Theo de Barros - Primeiro Disco (Estúdio Eldorado, 1980). O contrabaixista e violonista Theo de Barros já tinha uma carreira consolidada quando gravou este seu primeiro álbum, inclusive já tendo formado nos anos 60 o legendário Quarteto Novo, com Hermeto Pascoal, Airto Moreira e Heraldo do Monte. Instrumentista talentoso, Theo de Barros também tinha grande sensibilidade cancionista, já tendo sido autor de canções emblemáticas tais como "Disparada" (imortalizada na voz de Geraldo Vandré) e "Menino das Laranjas (imortalizada na voz de Elis Regina). Este álbum chamado "Primeiro Disco" faz, então, um resumo da sua carreira, das suas abordagens e predileções: enfatizando tanto o formato da canção, quanto o formato do instrumental. Atuando de forma praticamente independente, Theo de Barros atua aqui de forma totalmente autoral como compositor, intérprete, arranjador, violonista, produtor e diretor musical. Artista multifacetado, Theo de Barros atuou como músico de apoio para diversos músicos e em diversas bandas, acompanhou nomes importantes da MPB, compôs várias canções, foi compositor de jingles para a companhia aérea VASP, e compôs música para teatro e cinema, além de ele mesmo dirigir alguns espetáculos. Este álbum é, então, um misto de canção e instrumental e traz um compêndio dessa sua criatividade multifacetada. Álbum que não pode faltar na estante e na vitrola dos mais aficionados.
113. Djalma Correa & Banda Cauim (Barclay, 1984). Outro registro pouco conhecido, este LP do percussionista Djalma Corrêa também alcança uma vibe mais de registro cult, tendo sua procura aumentada através da garimpagem na internet. Com pouca informação do registro, reproduzo aqui as liner notes do próprio LP, tecidas pelo produtor Roberto Sant'Ana: "Talvez seja esta a dupla mais separada. Quer em escola, quer em informação: Banda Cauim é formada por músicos que vieram do início do rock no Brasil e daí desenvolveram para o Jazz moderno. Djalma Corrêa pertence a uma família de músicos sinfônicos. Foi essa a sua primeira informação. Até o dia que foi trabalhar na Sinfônica da Bahia com o Maestro H. J. Koellreutter. Contatos com o som afro dos Candomblés e afoxés fizeram com que Djalma desse uma guinada de 180º. Hoje sem dúvida, o percusssionista mais brasileiro dos brasileiros é muito ligado à música da natureza. Ouçamos a sua faixa de 15 minutos neste álbum. Os extremos se chocam e foi o que aconteceu neste disco, neste trabalho. A Banda Cauim serviu ao Djalma como Djalma serviu à Banda Cauim". "Tendo as batidas do coração como base o percussionista sobrepõe rítmos e melodias de várias culturas e seus respectivos instrumentos para tecer, a vários níveis, um panorama pessoal da história rítmica da humanidade ao mesmo tempo que traça os caminhos individuais e coletivos do homem. Da atual babel sonora, deste mundo de ruídos, timbres, silêncios, uma única certeza - a de que o coração manterá a pulsação primeira, símbolo da vida e do equilíbrio universal". Sobre o nome inusitado da banda, é conhecido que Cauim é uma espécie de bebida preparada a partir da mandioca cozida e fermentada num vaso chamado cauaba, com receita originalmente criada pelos índios, que acrescentavam caju e diversas outras frutas ao destilado. Djalma Corrêa lidera a banda com vários kits de percussão e, na faixa "Evolução", recebe a colaboração especial de Stenio Mendes na craviola, no berrante e na charmela.
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114 - 115. Radamés Gnattali & Raphael Rabello - Tributo A Garoto (Barclay, 1984)/ Cry My Guitar (GPS, 1994).
O virtuose Raphael Rabello foi um dos mais emblemáticos violonistas brasileiros de todos os tempos —— muito admirado no Brasil e ainda mais aclamado no exterior, onde passou a desenvolver uma agitada carreira a partir dos anos 90. Rabello vinha de uma linhagem que congregava o popular via o gênero do choro e seus regionais com o erudito, evocando —— e expandindo, até! —— muito daquele perfeccionismo já presenciado nos registros de Dilemando Reis, a quem ele presta reverência num álbum de 1994. Mas acima, escolho esses dois álbuns por dois motivos: primeiro que esse dueto virtuosístico com Radamés Gnattali apresenta um combo não tanto usual de violão e piano aplicando releituras sobre temas do legendário violonista Garoto, que entre as décadas de 1930 e 1950 foi um dos principais modernizadores do violão e do próprio gênero do choro, naquela época já numa segunda geração de modernistas; e segundo porque o fantástico registro Cry My Guitar (1994) nos apresenta o sumo da perfeição violonística com a qual Raphael faz uma transição entre a tradição do choro e composições mais contemporâneas suas e de nomes como Baden Powell, Paulo César Pinheiro, Chico Buarque e Laurindo Almeida. Cry My Guitar foi gravado no mês de setembro de 1994, em São Francisco, Califórnia (EUA), numa época em que o violonista já alçava grandes vôos na carreira em âmbitos internacionais. Ambos os registros acima, tanto o álbum em duo com Radamés Gnattali quanto o em solo, reafirmam uma modernidade mais contemporânea para as trativas do samba, do choro e da canção popular inflexionada ao instrumental.
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116 - 117. Mauro Senise - Mauro Senise/ Jade (Visom Digital, 1988/ 1989). O músico carioca Mauro Senise é um dos flautistas e saxofonistas mais hábeis, fluentes, experientes e requisitados dentro do jazz, da MPB e do instrumental brasileiro. Sua carreira remonta a 1972, quando deixou o jornalismo para se dedicar à música e estudou flauta com Odette Ernest Dias e sax com Paulo Moura. E antes destes seus dois primeiros álbum homônimo, dois grandes álbuns do brazilian jazz, Senise já vinha de um início de carreira, portanto, repleto de experiências, já tendo gravado e excursionado com bandas e músicos seminais tais como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Grupo Um e já tinha ajudado a fundar o emblemático grupo Cama de Gato, um dos grupos emblemáticos do jazz fusion brasileiro nos anos 80 e 90. Este álbum homônimo, discorrido numa roupagem que mescla arranjos acústicos e sons de teclados e sintetizadores característico dos anos 80, é a sua estreia editada e lançada pela gravadora Visom Digital em 1988 já numa clara evidência da sua ampla experiência na cena brasileira. Neste álbum de estreia, Senise mostra amadurecida amplitude tanto na escolha do repertório quanto na sua fluência em saxes e flautas, alternando entre os saxes soprano e alto, flauta e flautim, e imprimindo um canto límpido, um fraseado assustadoramente fluente cheio de fraseios que vai do improviso jazzístico aos falsetes melódicos da MPB, além de toda uma coesão sonora que já se remete à roupagem dos anos 80 sem soar sintético ou purpurinado. Nos arranjos e colaborações participam figuras legendárias como Alberto Chimelli (teclados/sintetizadores), Hugo Fattoruso (piano, Rhodes, arranjos, composições), Toninho Horta (violão, guitarra, composição de "Saguin"), Rique Pantoja (teclado, composição de "Tudo Ou Nada") e Luiz Eça (piano elétrico, composição de "Weekend"), Robertinho Silva (bateria), Luiz Alves e Arthur Maia (baixo elétrico), Zeca Assumpção (baixo em faixas específicas), Pascoal Meirelles (bateria) e percusionistas como Mingo Araújo e Armando Marçal. O repertório mistura regravações e peças autorais escritas pelos próprios músicos —— como a já citadas "Saguin" de Toninho Horta, "Tudo Ou Nada" de Rique Pantoja e "Weekend" de Luiz Eça, entre outras ——, com clássicos da MPB tais como Maria Três Filhos de Milton Nascimento. Senise inclui duas composições suas escritas em parcerias com outros grandes compositores e instrumentistas: "18 de Maio", coassinada com Jaques Morelenbaum, e a faixa que finaliza o álbum "É Nossa E Ninguém Tasca", composta conjuntamente com Hermeto Pascoal. Podemos dizer que essa fase solo de Mauro Senise nos proporciona arranjos um tanto agradáveis de se ouvir e um repertório que sintetiza as amplas experiências que o saxofonista já vinha sedimentando, incluindo elementos que vão bossa-nova e balada brasileira ao samba-jazz mais suingado, passando por influências que vai do Clube da Esquina a Hermeto Pascoal, e evocando um brazilian de roupagem de jazz-fusion oitentista. Foi seguindo adiante nesse mesmo conceito, que Senise lançou o álbum seguinte, Jade, que evidencia mais suas próprias composições e soa ainda mais oitentista e melódico. Jade segue adiante numa verve mais autoral e expande as sonoridades iniciadas no álbum homônimo. Os dois álbuns, portanto, são complementares num mesmo continuum. Ouça!
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118 - 119. Cama de Gato - Cama de Gato (Som da Gente, 1986)/ Amendoim Torrado (Albatroz Music, 1998.
O grupo Cama de Gato, nascido no início dos anos 80 como quarteto instrumental carioca, foi um grupo dos anos 80 e 90 que trouxe novas contribuições importantíssimas ao jazz-fusion tunipiniquim e teve sua trajetória marcada por diferentes fases e formações, mas sempre mantendo uma áurea autoral calcada no jazz-fusion brasileiro muito sofisticado, indo do funk ao pop, da bossa-nova ao samba-jazz, indo da balada ao groove mais urbano, do Clube da Esquina a Hermeto Pascoal. A formação inicial contava comm Mauro Senise (saxes e flautas), Romero Lubambo (violão), Nilson Matta (contrabaixo) e Pascoal Meirelles (bateria). Depois o grupo se reconfigurou no núcleo mais conhecido com Rique Pantoja (teclados) e, posteriormente, com Arthur Maia (contrabaixo elétrico) e Jota Moraes (teclados), além da incorporação frequente de grandes percussionistas até a entrada de Mingo Araújo, o que definiu a evolução sonora do grupo. O grupo, portanto já estava há alguns anos na estrada quando lançou este incrível álbum homônimo de 1986, lançado pelo selo Som da Gente. O álbum documenta a fase em que o pianista Rique Pantoja (piano) substitui o guitarrista e violonita Romero Lubambo e o contrabaixista Arthur Maia substitui Nilson Matta. No disco ouve-se Mauro Senise alternando flauta e sax soprano/alto, Rique Pantoja dominando teclados já com sonoridades oitentistas (com inserções vocais em algumas faixas), Arthur Maia encorpando o baixo elétrico sempre com pegada funk e com grooves impressionantes e Pascoal Meirelles com sua rica bateria cheias de efeitos e estruturas rítmicas, sempre calcado em grooves e ritmos variados do nosso Brasil. Com essa nova formação e com esse novo álbum de 1986, o grupo obteve grande sucesso no mercado brasileiro e internacional, com a expressiva vendagem de 75 mil cópias no seu lançamento —— o que é muito para um álbum instrumental —— e reafirmou seu lugar na história como uma das bandas definidoras do jazz-fusion oitentista e noventista. Além deste álbum, também indico acima o fantástico álbum Amendoim Torrado, lançado em 1998 pela Albatroz Music, e indicado para o Prêmio Sharp na sua época de lançamento. Amendoim Torrado já sintetiza a formação madura com o percussionista Mingo Araújo e com os fantásticos grooves do contrabaixo de Arthur Maia embalando o grupo. Amendoim torrado traz um leque maior de explorações e simbioses sonoras, inclusive conferindo grooves suingantes para rítmos como o frevo e o baião, mostrando uma brasilidade ainda mais ampla, com certa influencia advinda de Hermeto misturada a um cativante funk-groove. Trata-se de um grupo que trouxe um jazz-fusion com certa brasilidade urbana, mas sempre soando com numa áurea que ia da canção e da bossa ao pop e ao groove, sem perder a sofisticação rítmica e harmônica. Todos os membros são gênios e exepcionais nas abordagens dos seus instrumentos e todos elementos e misturadas usados são superlativos: os bateristas e percussionistas incorporaram uma ampla variedade de rítmos e sonoridades, os contrabaixistas expandiram a concepção de groove brasileiro —— com destaque para Arthur Maia, entre eles... ——, os tecladistas expandiram a vibe oitentista e noventista usando com muita inteligencia harmônica os varios pianos e sintetizadores e os sopros de Mauro Senise sempre foram muito melódicos e com fraseios de assustadora fluência!
120. ZonaAzul - Luz A Noz (Som da Gente, 1989). Em paralelo ao grupo carioca Cama de Gato, em São Paulo tínhamos o seminal grupo de jazz-rock e jazz-fusion ZonaAzul. O ZonAzul foi um quinteto instrumental surgido em São Paulo no início dos anos 1980, composto por Teco Cardoso (saxofones e flautas), Michel Freidenson (teclados e piano), Jarbas Barbosa Júnior (guitarra/violão), Sylvio Mazzucca Júnior (baixo elétrico) e AC Dal Farra (bateria e percussão), estreando discograficamente com o LP homônimo de 1986 e consolidando uma sonoridade original que fundia jazz, rock, grooves modernos e uma identidade de jazz-fusion mais urbana, mais atrelado a poética urbana da Cidade de São Paulo. Embora o primeiro álbum homônimo seja um álbum seminal, que mescla faixas autorais com releituras da MPB e influencias várias —— indo do samba-jazz a Hermeto Pascoal —— este segundo e último álbum da banda chamado Luz A Noz (1989), com as letras do seu nome invertidas, marca a maturidade autoral do grupo e expande sua paleta sonora com composições quase todas de Michel Freidenson, com coautoria de Teco Cardoso e Jarbas Barbosa Jr. em duas delas, e até uma composição de Hermeto Pascoal ("Lembrança Eterna") —— lembrando que Hermeto foi a principal influencia para praticamente todas as bandas de jazz-fusion dos anos 70, 80 e 90. Hermeto inclusive participa como músico convidado na faixa "1000 HP. A diferença do ZonaAzul para o Cama de Gato e outros grupos de jazz-fusion brasileiro foi sua verve mais psicodélica, mais atrelada de fato ao jazz-rock, alinhada a grooves mais urbanos, onde a guitarra elétrica forma um sendimento muito importante junto às sonoridades dos teclados e sintetizadores. Grupo seminal que não pode faltar em nenhuma lista de grandes bandas de música instrumental brasileira! Recentemente os membros do grupo se juntaram num revival, num projeto de reencontro apoiado pela Proac, daí surgindo seu terceiro disco depois de décadas de inatividade. Para quem se interessar o álbum disponível para audição no Spotify.
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121 - 125. Bocato (com Banda Bloco e Banda Metalurgia), discos da carreira solo nos anos 80 e Acid Samba (2001).
Poderia indicar apenas dois álbuns de Bocato, mas ao investigar sua carreira percebe-se que há fases e facetas que permeiam diversos estilos e transições, muitas vezes misturadas de forma tão amalgamada que acabam disfarçando essas mudanças para o ouvinte neófito. Bocato é um pioneiro do jazz-fusion e do jazz-rock brasileiro, mas sempre com uma identidade muito marcada por uma roupagem mais urbana e "fabril" do ABC Paulista, além de ser um dos precursores do estilo "jam band" no Brasil. Ele nutriu desde cedo uma aproximação com a chamada Vanguarda Paulista —— tendo participado de parcerias com figuras revolucionárias como Arrigo Barnabé e Itamar Assumpção —— e posteriormente expandiu essa linguagem para intersecções com o acid jazz nos anos 90 e até com elementos de uma eletrônica mais contemporânea. Portanto, considero que esses quatro álbuns acima dão conta de nos guiar por uma trilha em que tais transições de estilos e estéticas se tornam perceptíveis, uma trilha que ressalta constantemente essa relação de Bocato com o ambiente industrial e com a urbanidade do ABC e da cidade de São Paulo. Itacyr "Bocato" Júnior, nascido em São Bernardo do Campo, começou a figurar no cenário do ABC paulista com 19 anos tocando com a sua banda denominada Metalurgia e logo tornou-se nos anos 80 uma figura-chave da cena instrumental do ABC Paulista, tanto pela sonoridade vibrante do trombone quanto pelo caráter "jam band" das suas bandas —— entre elas a Banda Bloco e a já citada Banda Metalurgia —, numa época em que a região vivia um cenário cultural e trabalhista efervescente, marcado por ondas de greves e pelo surgimento de importantes bandas locais. Bocato também ganhou projeção nacional como um dos trombonistas mais requisitados por grandes nomes da MPB, primeiramente por sua associação com a Vanguarda Paulista, notadamente tocando ao lado de Arrigo Barnabé —— com quem venceu o Festival Universitário da MPB em 1979 com “Diversões Eletrônicas” —— e de Itamar Assumpção, e consolidando-se como um dos músicos favoritos de Elis Regina, sendo posteriormente muito requisitado por com outros ícones, como Seu Jorge, Rita Lee, Ney Matogrosso, Roberto Carlos e Carlinhos Brown. Sua discografia distingue-se pelo uso de bandas com performances próximas ao estilo das jam bands —— um formato de arranjos divertidos, mas com menos volume de leitura sobre a pauta, vamps circulares e mais voltados à cultura da "canja", das jams sessions, da improvisação incendiária e divertida —— geralmente com formações que variavam entre 8 e 12 músicos, aproximando-se de mini big bands ou compactos octetos e tentetos, incluindo metais matadores, percussão e seção rítmica urbana e uma cozinha com guitarra elétrica, teclados e contrabaixo criando um electro-groove de atmosferas urbanas, inicialmente com o jazz-rock como plano de fundo. Um dos seus primeiros rebentos, o compacto Lixo Atômico (1985), gravado com a Banda Bloco, é seminal nessa estética. Nas últimas décadas, Bocato se estabelece em clubes noturno de São Paulo —— Studio SP, Espaço Urbano, NossaCasa e Comitê Club —— com sua legendária Jam Suburbana e recentemente segue produzindo eventos e projetos tais como tais como Free.ta Jazz e Jazz Experience, sempre com um estilo único de "jam band em que seus conjuntos tocam uma variedade de ritmos brasileiros sempre com muito swing, muito groove, beats de funk, samplers eletrônicos e texturas fusion.
Esses discos indicados nas fotos acima revelarão ao ouvinte, portanto, uma transição contínua dessa fase inicial de electro-groove urbano, passando pela incorporação de elementos experimentais da Vanguarda Paulista, evoluindo para um jazz-rock e um fusion ainda urbano com ecos de brasilidade cada vez mais evidentes e azeitados, até culminar na inovadora fase do Acid-Samba entre o fim dos anos 90 e o início dos anos 2000. A fase embrionária com a Banda Metalurgia (1982), que antecede sua carreira solo, já revelava um fusion pulsante e muito identificado com o cenário do ABC e de São Paulo, vide a faixa "Multinacional" que é advinda desse caráter mais urbano, fabril e industrial nos arranjos. Em 1985, Bocato lança Lixo Atômico com a Banda Bloco, reunindo uma grande formação que incluía vocalistas (Selene Azul, Voluzi), guitarra elétrica (Jonas), teclados (Ênio), contrabaixo elétrico (Tico), bateria (Dum), percussão (Edmilson) e uma marcante seção de metais (Gó no trombone, Zeca no trompete), resultando em um jazz-rock já enriquecido por elementos de funk e grooves matadores, como se percebe na faixa-título e em "Estados Bonitos do Brasil". Na sequência, Bocato lança Sonho de Um Anarquista (1987) —— cuja capa estilizada faz menção à Vanguarda Paulista e à crítica jornalística contrária aos experimentalismos da época —— e Conserto para um Trombone Quebrado (1988), aprofundando essa linguagem fusion mais urbana e autoral, como demonstram faixas como "Ilhabela", "Rock do Disco" e a faixa-título. Por fim, em trabalhos posteriores como Acid Samba (2001), Bocato incorpora uma eletrônica mais contemporânea, grooves de acid jazz —— estilo advindo do jazz urbano do Reino Unido —— e camadas de samplers e sintetizadores mescladas ao seu electro-samba e ao seu jazz-fusion de pegada mais “jam”. É interessante notar que, gradativamente, dessa fase dos anos 80 até o período entre o fim dos anos 90 e o início dos anos 2000, Bocato também enriqueceu seu repertório com releituras de canções da MPB e ritmos como baião e frevo, sempre mantendo, porém, sua marca registrada: a fusão entre o fusion, o electro-groove e a energia improvisativa do estilo jam band com sopros e metais marcantes. Aos interessados, sugiro que busque esses álbuns no Spotify, YouTub e nas esquinas alternativas da web.
126. Aum - Belorizonte (Independente). Apesar dos músicos desconhecidos, o álbum Belorizonte, lançado de forma totalmente independente em 1983/1984 pelo selo mineiro Bemol —— por onde passaram nomes como André Abujamra, Milton Nascimento, Toninho Horta, Nivaldo Ornellas, Tavinho e Uakti ——, permanece como um dos registros mais misteriosos e uma das mais raras e enigmáticas joias do jazz-rock progressivo no âmbito do instrumental brasileiro, um documento singular que captura a confluência entre jazz, rock, fusion, prog e um forte verniz regional mineiro, evocando paisagens, atmosferas e referências simbólicas de Belo Horizonte, da Serra do Curral, do Cerrado e toda áurea ao entorno da simbologia sonora de Minas Gerais. O nome do grupo "Aum" é de origem hindu e representa algo como "o som sagrado do Universo". Embora os músicos não fossem ligados ao Clube da Esquina, há certos ecos melódicos-harmônicos que dialogam com a música popular mineira e sua áurea mais regional no âmbito da MPB moderna. O registro é fruto de um coletivo de músicos do circuito mineiro advindos de diferentes influências: são eles José Paulo/Zé Paulo (baixo), Leopoldo/Leo Mesquita (bateria), Marcio/“Frango” (guitarra/ violão), Taquinho (guitarra/ violão), Betinho (teclados) e, em algumas listagens, também inclui Guati (saxofone). O registro evidencia esses músicos compondo uma formação altamente entrosada, cuja sonoridade se baseia no diálogo entre guitarras entrelaçadas, teclados atmosféricos, contrabaixo e bateria marcantes com melodiosas intervenções de sax, compondo um panorama instrumental que vai do característico lirismo regional mineiro ao jazz-rock, passando por ecos do um rock progressivo que parece se remeter à escola Canterbury, ainda revelando, como já mencionado, ecos da MPB mineira. A produção é típica de gravações independentes do início dos anos 80 e privilegia a clareza orgânica, com microfonação clara que valoriza o tom encorpado dos instrumentos sem polir demais a performance, preservando o caráter "ao vivo" e a vibe de música independente do registro. Conta-se que esses músicos eram mais apegados à visceralidade do jazz modal, da MPB mineira e do rock progressivo e totalmente contrários a onda da new wave dominante na época, e essa direção se somou ao aspecto independente da banda a ponto de revelar uma sonoridadade mais fiel, orgânica e espontânea. Ao que se conhece, o grupo Aum lançou este único LP, e por conta disso esse espécime se tornou cultuado em blogs dedicados às raridades e altamente procurado por colecionadores.
127 - 132. Selo Lira Paulistana - Música Instrumental ligada ao Movimento Vanguarda Paulistana (1979 - 1985).
O selo Lira Paulistana, nascido do Teatro Lira Paulistana no final dos anos 1970, na Rua Teodoro Sampaio, no bairro Pinheiros, São Paulo, firmou-se como o mais importante laboratório fonográfico da chamada Vanguarda Paulistana, tornando-se a base de uma verdadeira confraria de jovens músicos e cantores adeptos das vanguardas e vias progressiva (muitos deles estudantes da USP, diga-se de passagem...). Muito mais do que um local de encontros e ebulição criativa, o Lira Paulistana foi a gravadora que possibilitou que esses jovens músicos revolucionários registrassem e lançassem suas explorações e experimentos sonoros. Uma década após a Tropicália e alguns anos depois do Movimento Udigrudi no Nordeste, a Vanguarda Paulistana emergiu no final dos anos 70 e configurou-se como a terceira grande geração de vanguarda a focar em música experimental dentro da história da música brasileira, inaugurando um movimento realmente expansivo no âmbito das interseções entre MPB, instrumental brasileiro, música erudita de vanguarda, eletroacústica, jazz-fusion, poéticas urbanas e formas exploratórias de música improvisada e arte sonora. Arrigo Barnabé, por exemplo, misturava MPB, canto falado e humor kitsch —— com suas imagens personificadas de crocodilos, tubarões voadores e etc —— à música dodecafônica e arranjos eruditos. Em uma vertente ainda mais experimental, os Irmãos Nazário incorporavam jazz-fusion, world music, brasilidades herdadas de Hermeto Pascoal, explorações de ritmos afro-brasileiros e música eletroacústica combinada a procedimentos da música erudita de vanguarda e formas idiossincráticas de improvisação. É importante observar que os membros da Vanguarda Paulistana nunca tiveram como objetivo lotarem shows em grandes espaços ou tornarem-se figuras populares, estrelas de TV ou ganhadores de grandes festivais nacionais tal como se comportaram as figuras emblemáticas de anteriores movimentos mais populares como a Tropicália e a Jovem Guarda. Tratou-se, de fato, de um movimento de jovens em busca de novas formas de inovação, explorando impensáveis misturas de poéticas e linguagens de vanguarda dentro da música brasileira, desta vez fazendo florescer no Sudeste uma nova vanguarda estritamente underground. Os nomes mais conhecidos desse movimento foram aqueles que aproximaram os procedimentos de vanguardas com elementos da canção, num território mais próximo da MPB: entre eles Arrigo Barnabé, Itamar Assumpção, Premeditando o Breque, Tetê Espíndola (vinda de uma tradicional família de músicos do Mato Grosso para explorar a cena paulistana), Tiago Araripe, Nei Lopes, Hermelino Neder, Cida Moreira, Língua de Trapo, Grupo Rumo, entre outros, com desdobramentos que ecoaram nos anos 1990 e 2000 em projetos solo de Luiz Tatit, Dante Ozzetti, Ná Ozzetti, Arthur Nestrovsky e José Miguel Wisnik. Mesmo no âmbito da música cantada, tratava-se de uma cena profundamente underground, que caminhava à margem das exigências comerciais da indústria fonográfica, uma cena movida pela liberdade criativa, pelo risco estético e pela circulação independente. E, embora o movimento fosse mais encorpado por cantores, o selo Lira Paulistana também abriu espaço para músicos dedicados à produção estritamente instrumental. Passaram pelo selo gravações e projetos envolvendo os irmãos Lelo Nazário e Zé Eduardo Nazário e seu emblemático Grupo Um, o álbum de estreia do Grupo Pau Brasil, além de registros de bandas e músicos como Carioca, Grupo Alquimia, Duda Neves, Pé Ante Pé e Freelarmônica. Neste post, indico este seis álbuns de música instrumental acima, todos os quais lançados exclusivamente pelo selo Lira Paulistana. Todos estão fora de catálogo, mas podem ser encontrados no YouTube, em plataformas digitais e nos recantos mais underground da web. A seguir, apresento algumas pinceladas sobre esses registros seminais.
Embora eu já tenha elencado neste post alguns álbuns de nomes ligados à Vanguarda Paulistana —— como a trilogia do Grupo Um, o álbum do Divina Increnca e o de Bocato com sua Banda Metalurgia ——, faz-se necessária uma resenha mais direcionada aos registros de música instrumental lançados exclusivamente pelo selo Lira Paulistana. Em uma época em que a ditadura ainda operava com censura e o mercado fonográfico era dominado pelo pop-rock dos anos 1980, num ambiente concentrado e pouco receptivo à experimentação —— no qual o selo por vezes atuava em parceria com a Continental para viabilizar novas prensagens ——, o Lira tornou-se a casa natural de uma linhagem instrumental ousada que desafiava padrões de produção, abrindo espaço tanto para uma confluência de poéticas vanguardistas na arte instrumental quanto para linguagens vocais inovadoras representadas por Arrigo Barnabé e Itamar Assumpção. A história da música instrumental experimental em São Paulo passa obrigatoriamente pelo Lira Paulistana, e esses discos acima indicados comprovam a ousadia dos músicos que utilizaram o palco e o estúdio do Lira como plataforma criativa. De modo geral, esses músicos misturavam brasilidade com avant-garde, incorporando elementos de world music, jazz-rock, jazz-fusion, eletrônica (com sintetizadores e outros dispositivos portáteis), eletroacústica próxima a Darmstadt, inflexões experimentais sobre ritmos brasileiros, procedimentos da música erudita contemporânea e reminiscências do free jazz, entre outras formas de interação no campo da improvisação. Nesse panorama, o álbum Imagens do Inconsciente (1982), do grupo Pé Ante Pé —— formado por músicos como os saxofonistas Mané Silveira, Teco Cardoso e Xico Guedes; o pianista e tecladista Homero Lotito; o guitarrista Jarbas Barbosa; os vibrafonistas e percussionistas Caito Marcondes e Betão Caldas; e os contrabaixistas Tuco Freire, Nico Assumpção e Sylvio Mazzuca, entre outros... —— é um exemplo notável de interseção entre jazz-rock, jazz-fusion e improvisação livre, no qual texturas de guitarra e sintetizadores são exploradas de modo experimental para criar paisagens lisérgicas, enquanto diversos ritmos brasileiros são desconfigurados e reconfigurados em estruturas intrincadas. Ainda mais experimental e avant-garde, a obra Lágrima/Sursolide Suite, lançada pelo pianista e tecladista Lelo Nazário, apresenta duas peças extensas que funcionam como verdadeiras viagens sonoras, compondo uma suíte-síntese que mescla eletrônica, avant-jazz, música erudita contemporânea e ecos de brasilidade. Já o álbum Poema da Gota Serena, do baterista Zé Eduardo Nazário, aprofunda-se nas possibilidades da percussão em síntese com a eletrônica, reunindo elementos de free jazz, ritmos nordestinos, instrumentos de percussão asiáticos e recursos eletroacústicos. Em outra frente, o álbum Alquimia, do Grupo Alquimia —— formado por Mauro Senise (saxes e flautas), Robertinho Silva (bateria e percussão), André Dequech (piano e teclados) e Zeca Assumpção (contrabaixo) —— também transita por uma linhagem de jazz-fusion mais expansivo, alternando paisagens etéreas e improvisos livres e viscerais. Paralelamente, o Lira lançava a estreia do grupo Pau Brasil com o álbum homônimo Grupo Pau Brasil (1983), conjunto fortemente influenciado por Hermeto Pascoal e que se tornaria referência incontornável do jazz-fusion e do brazilian jazz, posteriormente aprofundando-se em ritmos pouco explorados —— como ciranda, jongo e lundu, e etc —— e na confluência entre sonoridades urbanas, indígenas, tribais. Em um registro distinto, mas igualmente transcendental, o selo lançou Ciranda, do músico Carioca e convidados como o contrabaixista Rodolfo Stroeter, o baterista Zé Eduardo Nazário, o violinista Ricardo Frota e o flautista Bebeto: trata-se de um álbum de música acústica inebriante, marcado pela junção de violão, violino, cello, contrabaixo acústico, flauta, cítara nordestina, kalimba e oboé. Por fim, destaca-se o seminal grupo Freelarmônica (Freelarmônica, 1983) —— formado por Mané Silveira (saxes), Jean Arnoult (flauta), Fábio Oriente (guitarra), Plinio Cutait (piano e teclados), Silvio Mazzucca (contrabaixo) e Mauricio Zido (bateria) ——, que também explorou uma confluência singular entre música instrumental brasileira, jazz-fusion e free jazz. Esse conjunto de seis registros seminais acima demonstra, portanto, que o Lira Paulistana foi mais do que um selo: funcionou como um organismo cultural vivo e aberto à experimentação, capaz de fomentar e registrar um dos momentos de maior ousadia artística e produção independente na cena underground paulistana. Seu legado instrumental e vanguardista ainda ecoa e resiste, ainda que todos esses discos permaneçam como itens restritos aos colecionadores.
133. Duda Neves - Crash (MPO Records, 1995). Crash (1995) é um CD compilativo que constitui a síntese mais completa e reveladora da fase autoral inicial de Duda Neves, baterista e percussionista paulistano que iniciou a carreira ainda adolescente e, ao longo das décadas, construiu uma reputação sólida como um dos bateristas mais inventivos e versáteis da sua geração, ainda tendo atuado como sideman de nomes como Tim Maia, Jorge Benjor, Simone, Edu Lobo, Arrigo Barnabé, Marlui Miranda e muitos outros, chegando a ser destacado por revistas e jornais como um dos melhores bateristas de jazz do mundo nos anos 1990. Esse CD reúne integralmente as faixas dos dois LPs que marcaram seu momento de ápice inicial como lider de banda e de composições autorais: Urucum (1990) e Tempo Bom (1992/1993), obras que combinam jazz-fusion, MPB, instrumental, ritmos afro-brasileiros, improvisação, canções, arranjos camerísticos e explorações percussivas altamente sofisticadas. Urucum, gravado no Estúdio Mosh e originalmente lançado de forma independente, apresenta oito faixas que transitam do samba-jazz ao groove mais funkeado, passando por atmosferas urbanas de forte apelo rítmico, incluindo momentos arrebatadores percebidos nas faixas "Pantanal" (com participação do trompetista Márcio Montarroyos), "Lucila", "Rito", "City Light" e na peça de bateria solo "Tambores na Noite". Urucum álbum com um núcleo instrumental de altíssimo nível formado por Michel Freidenson (teclados), Teco Cardoso (flautas e saxes), Claudio Celso (guitarra), Sizão Machado (baixo) e outros colaboradores frequentes do circuito paulistano —— alguns deles, assim como Duda, ligados à cena da Vanguarda Paulista, como já mencionado. Como resultado da visão expandida de Duda e da participação desses músicos exploratórios, essas faixas apresentam áureas expansivas, texturas densas e incomuns viagens harmônicas sobre grooves sofisticados, equilibrando amplitude melódico-harmônica com peças de aspectos mais elaborados e estruturais. Já o álbum Tempo Bom segue como um continuum que amplia esse universo, investindo em composições ainda mais estruturadas, até com variações formais e pequenos arranjos de câmara dentro do formato trio/quarteto: as faixas "Tempo Bom", "Fogo na Cozinha", "Saudade", "Miles Around" e "Tucutá Tucutum" revelam a habilidade do baterista em criar vamps e enredos rítmicos complexos, explorando sutilezas tímbricas da percussão e diálogos refinados com naipes sopros e texturas de teclados. A ficha técnica inclui novamente Michel Freidenson e músicos como Léa Freire (flauta), Sylvio Mazzucca e Sizão Machado (contrabaixo), garantindo o continuum e a unidade estética ao conjunto. Constituindo, portanto, um corpo único dentro desse CD chamado Crash, Urucum e Tempo Bom evidenciam um dos momentos de ápice autoral dentro da carreira desse grande baterista. Isoladamente, esses albuns são hoje registros altamente desejados por colecionadores.
134. Lelo Nazário - "Se..." (Utopia Studio, 1989). Este impressionante álbum "Se...", foi concebido pelo pianista e tecladista Lelo Nazário em 1987 e constitui um dos ápices da trajetória solo do músico. Compositor paulistano nascido em 1956, pioneiro da música eletrônica no Brasil, aficionado por avant-garde e música erudita contemporânea, expoente da Vanguarda Paulistana, músico ligado às influencias advindas de Hermeto Pascoal e fundador do emblemático Grupo Um, Lelo Nazário mistura aqui muitas das mais variadas influências que ele já vinha carregando em seu arsenal de explorações. Realmente este álbum é um dos registros mais viscerais do brazilian jazz mais vanguardista! Aqui, Nazário alcança um raro ponto de maturidade artística e uma amplitude fora de série ao combinar modal jazz, música indiana, free jazz, linguagem eletroacústica, processos eletrônicos, harmonias expansivas, expansão rítmica e estruturas composicionais complexas, resultando num conjunto de seis faixas que se traduzem no mais contemporâneo jazz na época, sem esquecer dos ecos de brasilidade e inventividade tupiniquim. Para as sessões de gravação, Lelo reuniu amigos seus, companheiros da Vanguarda Paulistana, entre eles o saxofonista e flautista Teco Cardoso, os contrabaixistas Rodolfo Stroeter e Zeca Assumpção, o baterista Nenê, o violonista e guitarrista Paulo Belinatti, o baterista Zé Eduardo Nazario, o guitarrista Edgard Gianullo e a vocalista Zabelê (conhecida como colaboradora de Hermeto Pascoal). Faixas como "Sete Léguas", inspirada na arquitetura modal de "Footprints" de Wayne Shorter), e a música-título "Se...", peça de free jazz construída sobre uma base eletrônica pré-gravada com baixo em Moog e marcada pela guitarra incisiva de Gianullo, revelam a habilidade de Lelo em articular diversas poéticas e linguagens dentro de um rigor composicional combinado com liberdade improvisatória, explorando explorando tanto o improviso livre e a música aleatória quanto a música rigorosamente escrita e elaborada. Outras peças como "Valsa Cromática" já reforçam mais seu domínio sobre a convergência entre escrita camerística e eletrônica de vanguarda. No balanço geral, este e um dos registros mais incendiários e viscerais da música instrumental brasileira. Um depositório onde Lelo consegue de fato misturar todas suas influências e ideias mais exploratórias!
135. Sexteto do Beco (Fundação Cultural do Estado da Bahia). O álbum Sexteto do Beco, lançado em 1980 pelo selo da Fundação Cultural do Estado da Bahia (CB-001) e registrado entre 1980/1981, permanece como um dos documentos mais raros, cultuados e historicamente marcantes da música instrumental brasileira, um marco absoluto do jazz-fusion, da MPB psicodélica e da cena da música progressista e vanguardista baiana, pois registra a única obra fonográfica do grupo surgido na segunda metade dos anos 1970. O sexteto surgiu a partir da Banda do Companheiro Mágico, e seus músicos eram profundamente enraizados na efervescência criativa proporcionada pela Escola de Música da UFBA, então um celeiro de experimentação influenciado por mestres como Ernst Widmer e Walter Smetak. Idealizado inicialmente por Aderbal Duarte (violão, direção musical), Sérgio Souto (flautas, saxes, arranjos) e Thomas Gruetz (violão/arranjos), o Sexteto expandiu-se rapidamente em torno de talentosos instrumentistas da cena soteropolitana, incorporando nomes como Antônio Sarquis (baixo), Zeca Freitas (piano elétrico), Guillermo Migoya (bateria), Francisco Cabral (percussão), Tuzé de Abreu (saxofone), além da marcante soprano Andrea Daltro, cuja voz — usada como vocalise scat singing — tornou-se uma assinatura estética do grupo. Musicalmente ambicioso e tecnicamente sofisticado, o LP reúne oito composições originais — "Flutuando", "Siamass", "Kiua", "Suíte 312", "Águas Cristalinas", "Cromossamba", "Um Segundo" e "Cantilena" — que fundem elementos de jazz modal, jazz-fusion, grooves de matriz afro-brasileira, o lirismo regional baiano e passagens de improvisação livre, tudo muito bem articulado por arranjos de densa instrumentação, incluindo violões, baixos acústico e elétrico, piano elétrico, percussão e uma poderosa seção de sopros (flautas, saxes, trompete e trombone). Diante da falta de infraestrutura técnica em Salvador para registrar um ensemble desse porte, o grupo viajou a São Paulo para gravar e mixar o álbum, com o projeto e a mobilização dos músicos tendo recebido apoio da Fundação Cultural do Estado da Bahia (FunCEB). O disco se esgotou rapidamente e, por décadas, tornou-se peça disputada por colecionadores no Brasil e no mundo. Em 2016, ganhou uma reedição histórica pela Assustado Discos, com masterização restaurada e faixas-bônus inéditas em CD, vinil e formato digital, e continuou, assim, acessível para o fã de música instrumental. Mas os poucos LPs originais são espécimes raros disputados por colecionadores. Este disco é, pois, uma ponte entre o academicismo experimental advindo da influência do emblemático Departamento de Música da UFBA e a liberdade inventiva do jazz-fusion e da música instrumental brasileira, um laboratório de arranjos complexos, identidade baiana e ousadia estética cuja força permanece atemporal e insubstituível. Para quem se interessar, no YouTube é possível ouvir o álbum na íntegra!
136 - 139. Grupo Pau Brasil - Período entre 1985 e 1995. Além de ser um dos grupos mais longevos da música instrumental brasileira, o seminal Pau Brasil é, em minha opinião, o mais completo dos grupos de jazz-fusion e o que mais procurou uma diferenciação profundamente tupiniquim —— o próprio nome do grupo já evoca grande aproximação com a pluralidade e a identidade nacional desde seu início. O grupo surgiu entre 1979 e 1980 no seio da Vanguarda Paulistana, com a formação inicial registrada no lançamento do primeiro EP de mesmo nome lançado pelo selo Lira Paulistana, o disco Pau Brasil (1983), e, nesse início, reuniu músicos como Roberto Sion (sax e flauta), Rodolfo Stroeter (baixo), Paulo Bellinati (violão/guitarra), Nelson Ayres (teclados) e Azael Rodrigues (bateria). Logo em seguida, se achegaram para também participar do grupo os irmãos Lelo Nazário (teclados) e Zé Eduardo Nazário (bateria e percussão), além de Rodolfo Stroeter (baixo elétrico), e posteriormente Teco Cardoso (saxofones e flautas) e, em muitos momentos-chave, o grupo teve a colaboração da cantora e compositora indigenista Marlui Miranda (voz e flautas indígenas) e participações do grande Mago da Música Hermeto Pascoal como convidado especial. Com essa trupe de músicos fantásticos —— todos adeptos à experimentação, aos sons progressivos e até ao avant-garde —— a abordagem do grupo evoluiu do jazz-rock e jazz-fusion para uma diferenciação “antropofágica” e profundamente nacional, onde o grupo passa a explorar releituras de peças de Villa-Lobos, abordagens de ritmos do folclore brasileiro pouco explorados (tais como o jongo, o lundu, a ciranda, entre outros) e, principalmente, as sonoridades e temáticas indígenas e tribais. A influência de Hermeto Pascoal é patente na liberdade da improvisação e na busca por uma “música livre”, mas o Pau Brasil desenvolveu uma estética singular ao explorar vibes diferentes em relação à música de Hermeto e ao transcender o range jazz-rock/jazz-fusion rumo a essa abordagem expansiva da antropofagia tupiniquim e, como já citado, ao realizar uma diferente investigação rítmica de elementos nacionais pouco explorados na música instrumental urbana até então, incluindo composições com ritmos e elementos como o jongo, o lundu, a ciranda, a moda de viola e as temáticas e sonoridades indígenas. Essa diferenciação começa já a partir do segundo álbum do grupo, o fantástico Pindorama, lançado pelo selo Copacabana em 1986. Na tentativa de traçar uma linha do tempo onde o grupo mais se desenvolveu rumo a essa diferenciação, indico aqui uma sequência que começa, então, com Pindorama (1986) e segue com os álbuns Lá Vem a Tribo (1989), Metrópole Tropical (1991) até chegar em Babel (1995). Na minha opinião essa é a sequência que representa o ápice dessa jornada diferenciada.
Estes quatro álbuns acima representam, então, um período que vai mais ou menos de 1985 até 1995, período em que o Pau Brasil mais se diferencia, explorando um range que vai desse aprofundamento antropofágico citado acima até um limite próximo à latinidade. Nas edições em CD, inclusive, o ouvinte conseguirá ter contato com outras faixas-bônus gravadas nos shows e turnês que o grupo efetuou no exterior nesse período. No álbum Pindorama (1986), por exemplo, o grupo já demonstra a predileção por releituras de peças de Villa-Lobos, por temáticas indígenas —— como na faixa “Alakãi”, com participação de Hermeto e Marlui Miranda —— e começa sua expansão para outras referências rítmicas brasileiras tais como a modinha e o lundu —— vide a faixa "Lundu", com participações do baterista Dirceu Medeiros, do percussionista Oswaldinho da Cuíca e do saxofonista Ubaldo Versolato ——, fundindo essas predileções dentro da estética do jazz-fusion brasileiro oitentista. Segue-se o disco Lá Vem a Tribo (1989), que aprofunda essa temática indígena e incorpora outros ritmos e elementos caipiras e rurais, tais como o jongo, a ciranda, a moda de viola e a música gaúcha: vide as faixas "Lá Vem a Tribo", "Moda de Viola", "Pano de Louça" (onde participa o incrível acordeonista Toninho Ferragutti), "Flor do Sul" e "De Porto Alegre a Uruguaiana". Depois, o grupo se enviesa um tanto mais para a estética urbana e eletrônica com o álbum Metrópolis Tropical (1991), estabelecendo uma espécie de simbiose cidade-floresta através de peças como "Planeta São Paulo", "Cordilheira" e "Espíritos da Mata (Saci e Curupira no Bambuzal)", peças que evocam tanto imagens urbanas quanto imagens latinas e figuras do universo popular e folclórico (saci, curupira, encantados da mata etc.), reforçando a opção do grupo por um sincretismo temático e tímbrico que incorpora elementos indígenas, rurais, latinos e afro-brasileiros aos léxicos da eletrônica e da estética urbana e ao instrumental contemporâneo. E, por fim, o álbum Babel (1995) fecha esse ciclo de explorações, aprofundando ainda mais suas investigações de sons, cânticos e temáticas indígenas, com participações da nossa querida cantora indigenista Marlui Miranda, indígenas Urubu-Ka’apor (povo indígena que vive no Maranhão) e indígenas Yanomami de Roraima. Depois desses quatro álbuns, o Pau Brasil seguiria lançando outros registros a partir da década de 2000, mas explorando outras roupagens e, por vezes, retomando a estética da música instrumental acústica. Mas esses lançamentos do período entre 1985 e 1995 são, em minha opinião, os registros que diferenciam a trajetória sonora do Pau Brasil da trajetória adotada por outros grupos de jazz-fusion dos anos 80 e 90. Os quatros registros estão disponíveis para audição no Spotify.
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140 - 141. Antonio Adolfo - Feito em Casa (1977)/ Cristalino (Som Livre, 1989). O pianista (e ocasional cantor) Antonio Adolfo inicia sua carreira ancorado na bossa-nova e no samba-jazz —— vide seus primeiros discos com a banda de alcunha Antonio Adolfo e a Brazuca ——, mas é com álbuns como Feito em Casa (1977) e Cristalino (1989) que ele efetivamente amplia e diversifica sua paleta rítmica e estilística, rumando do brazilian jazz acústico para uma linguagem autoral mais híbrida e abrangente, que incorpora elementos de funk, soul, pop, jazz-fusion, baião, canção, MPB e arranjos com sintetizadores e eletrônicos —— tudo sem subtrair brasilidade. Feito em Casa, lançado em 1977 pelo seu próprio selo Artezanal, é um dos discos que coloca o pianista como pioneiro do "faça você mesmo" (DIY) e da música independente no Brasil. Justamente por isso, Adolfo teve maior liberdade para fazer suas próprias escolhas, elaborando um repertório autoral totalmente variado e diversificado. O álbum traz 11 faixas compostas e arranjadas por Adolfo, entre elas "Feito em Casa", "Acalanto", "Dia de Paz" (em parceria com Jorge Mautner), "Aonde Você Vai?" e "Vê". Adolfo e suas teclas são acompanhados por nomes como Jamil Joanes e Luizão Maia (baixos), Luiz Cláudio Ramos (violão e guitarra), Rubinho (bateria), Ariovaldo Contesini, Peninha e Chico Batera (percussões), Danilo Caymmi (flauta), Márcio Montarroyos (trompete) e Oberdan Magalhães (sax), além das participações vocais de Joyce e Málu. Há, portanto, em Feito em Casa, uma inconteste contemporaneidade aflorada, uma riqueza textural de instrumentação variada e certa vibe que salienta a roupagem independente. Cristalino, por sua vez, foi lançado pela Som Livre em 1989 e agraciado na época com o Prêmio Sharp e outras distinções. Trata-se de um conjunto de 10 faixas —— entre elas "Agitadinho", "Trem da Serra", "Cristalina", "Cromático", "J. P. Saudações" e a versão de "Sá Marina" (em parceria com Tibério Gaspar) —— nas quais Antonio Adolfo também arbitra totalmente na produção, nos arranjos e na escolha de uma maior variedade de teclados e recursos eletrônicos, tocando piano acústico, sintetizadores e até utilizando programação de computador para buscar uma sonoridade contemporânea, sem perder a brasilidade que sempre marcou sua obra. A banda de apoio reúne músicos de estúdio e pioneiros de altíssimo nível, como Jorge (baixo), Paulinho Braga e Teo Lima (bateria), Chacal (percussão), Nelson Faria (guitarra), Mauro Senise (flauta) e um naipe de metais com Serginho, Zé Carlos e Bidinho; além disso, Dino (violão de 7 cordas) e Jorginho (pandeiro) participam da faixa "J. P. Saudações", uma homenagem à tradição do choro. Embora Antonio Adolfo tenha uma extensa discografia com piano-trios e formações mais ancoradas em instrumentações acústicas dentro do espectro bossa-nova/MPB/brazilian jazz, esses dois discos são minhas sugestões para demonstrar o quão diversificado, eclético e hipercriativo esse pianista tem sido ao longo de toda a sua carreira.
142. Banda Paulistana - Luzes da Noite (1984). A Banda Paulistana foi formada na efervescência criativa da capital de São Paulo nos anos 1980, também tendo certa identificação com o movimento Vanguarda Paulistana, tento como líder o guitarrista, compositor e arranjador Cândido Serra. A banda é fruto, então, da amizade de Cândido Serra (que assina todas as oito faixas do disco) e o grande contrabaixista Nico Assumpção. Cândido começou a tocar em 1975, na noite paulistana e carrega muito essa verve da música urbana em suas criações. A banda estreia fonograficamente com Luzes da Meia Noite, lançado em 1984 pelo selo Eldorado, e o LP é hoje um item desejado pelos fãs de jazz e música instrumental brasileira. Considerado um marco do jazz-rock/ jazz-fusion paulistano, o álbum apresenta o quinteto em sua formação inicial: Cândido Serra (guitarra, composições e arranjos), Nico Assumpção (contrabaixo), Paulo Calasans (piano e teclados, incluindo o sintetizador Prophet V em faixas como "Campo Belo"), Carlos "Bala" Gomes (bateria e percussão) e Roberto Sion (sax alto), um elenco que por si só já evidencia a ambição estética e a excelência técnica do projeto. O disco reúne oito faixas, todas assinadas por Cândido Serra e percorre atmosferas que oscilam entre o texturas electro-eletrônicas e funk-grooves com aquela atmosfera de música urbana até passagens de lirismo melódico e baladas, explorando o equilíbrio entre grooves de acentuações rítmicas, abertura para improvisações e brasilidade carregada de melodismo. Os arranjos, inteiramente elaborados por Cândido Serra, revelam um domínio maduro do diálogo entre complexidade harmônica, estruturas temáticas concisas e texturas contemporâneas: os timbres das suas guitarra nos levam a desfrutar passagens entre uma psicodelia moderada e textural e riffs suavemente eletrificados, muitas das vezes em passagens onde a guitarra atua mais como um sedimento textural harmônico-melódico; o contrabaixo elétrico de Nico Assumpção atua com maestria tanto com solos improvisados de grande fluência como nos acompanhamentos repletos de slapping, sustentando grooves e linhas marcantes e pulsantes que impulsionam o discurso coletivo; Calasans amplia o espectro tímbrico com seus teclados, pianos elétricos e o Prophet V, conferindo dimensão atmosférica e texturas urbanas; enquanto Sion colore o conjunto com frases líricas e intervenções de sopro de grande fluência jazzística. A banda, assim, verdadeiramente evoca o espírito metropolitano da São Paulo dos anos 80. Um clássico inconteste do jazz-fusion e groove brasileiro!!!
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143 - 144. Nico Assumpção (1981)/ High Life (1985). Nico Assumpção (1954-2001) foi ligado ao movimento da Vanguarda Paulistana e firmou-se como um dos maiores pioneiros do contrabaixo elétrico e acústico na música instrumental brasileira, revolucionando o papel do contrabaixo tanto como acompanhante quanto solista, sempre com solos e grooves de grande virtuosismo e brasilidade descomunal, além de seu senso melódico, de sua precisão rítmica e de um entendimento de sofisticada amplitude nas linguagens do jazz-fusion e da MPB, abrindo caminho para uma geração, dentro da música brasileira, que passou a enxergar o instrumento como protagonista e não apenas acompanhante harmônico. Seu álbum homônimo de 1981, "Nico Assumpção", um dos primeiros discos solo de um baixista no Brasil a gerar esse impacto, apresenta dez faixas essencialmente autorais —— entre elas "Manguaça", "Viking", "Searching" e "Baião Novo" —— e funciona como um manifesto do seu virtuosismo. O álbum exala brasilidade com harmonias e grooves densos, alternando o uso do contrabaixo acústico e elétrico em arranjos densos, repletos de contrapontos, melodias fluidas, grooves sincopados e harmonias que dialogam tanto com o jazz contemporâneo de atmosfera urbana quanto com a verve mais próxima à MPB. Para tanto, Nico reúne um elenco extraordinário de instrumentistas que marcariam a história da música nacional, como Duda Neves (bateria e percussão), Alvaro Gonçalves (guitarra e violão), Bruno Cardoso (teclados, pianos elétricos e sintetizadores), Guilherme Vergueiro e Nelson Ayres (pianos acústicos), José Pires "Netão" (guitarra), Léa Freire (flauta), Rubinho Ribeiro e Zezinho Athanazio (voz), Walmir Gil (trompete), David Sacks (trombone) e Cacá Malaquias (sax alto) —— todos contribuindo para uma paleta sonora sofisticada, com solos impressionantes, texturas de sopros, teclados, pianos elétricos, ritmos híbridos e diálogos instrumentais que reforçam a centralidade do baixo como voz discursiva. Já em "High Life" (1985), lançado em vinil pelo selo Elektra Musician e relançado internacionalmente como "Rio Highlife", Nico aprofunda seu gesto inovador em um contexto de quinteto de caráter colaborativo, com a banda sendo formada por ele (contrabaixo), Luiz Avellar (teclados), Ricardo Silveira (guitarra), Carlos "Bala" Gomes (bateria) e o saxofonista americano Steve Slagle. O repertório de "High Life" sintetiza de forma mais antenada os ecos do range estético do jazz-fusion e do jazz-rock internacional dos anos 1980, agora com um acabamento de estúdio mais sofisticado e arranjos coletivos, sob direção artística de Liminha. Os arranjos, solos e composições em geral —— entre elas as faixas "General", "Cor de Rosa" (de Nico), "Santa Monica" (Avellar), "Beira do Mar" (Silveira), "High Life" (Slagle) e a releitura vigorosa de "Saídas e Bandeiras" (Milton Nascimento/Fernando Brant) —— reforçam a maturidade musical de todos os músicos do quinteto, com Nico conduzindo a banda com seu bassline marcante e profundamente expressivo. Dotado de articulação limpa, Nico expressa facilmente o domínio das técnicas de slap e fingerstyle, surtindo efeito em fraseados percussivos e melódicos, funk-grooves e consciência harmônica profunda junto aos seus colegas do quinteto. Se em 1981 Nico provoca impacto ao colocar o contrabaixo no centro de um projeto autoral, em 1985 ele reafirma sua liderança estética ao integrá-lo com organicidade em um projeto colaborativo cujo som flui com swing, intensidade e linguagem universal. Esses dois LP's são espécimes fonográficos imprescindíveis para curtir o jazz-fusion/jazz-rock urbano desses músicos de São Paulo e, mais ainda, para atestar a técnica de grooves e a brasilidade aflorada do contrabaixista Nico Assumpção.
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145 - 146. Nelson Ayres - Mantiqueira (Som da Gente, 1981)/ Duo com Ricardo Herz (Tratore, 2017). Nelson Ayres é uma das figuras — pianista, compositor, arranjador e maestro — cuja trajetória ajudou a definir contornos da música instrumental brasileira contemporânea, permanecendo como uma figura pioneira na fusão entre o popular e o erudito, arquitetando pontes entre o jazz, a MPB, a música de câmara e a experimentação moderna. Além de atuar como arranjador para diversos artistas da MPB e membro de importantes bandas e grupos, ele vem deixando sua marca tanto na formação de novos músicos quanto nessa citada amplitude criativa. Aqui eu indico dois álbuns que representam de maneira exemplar dois momentos interessantes de sua discografia: o LP Mantiqueira (Som da Gente, 1981) e o álbum Duo (2017), gravado ao lado do jovem violinista Ricardo Herz. Em Mantiqueira (1981), Ayres atua tanto com piano acústico quanto com teclados e sintetizadores e dá forma a sete faixas autorais inspiradas nas memórias afetivas da sua infância perto da Serra da Mantiqueira, sendo as faixas "Só Xote", "Mantiqueira" (com coautoria e participação vocal de Walter Santos), "Caminho de Casa", "Lua Nova", "A Arte de Voar", "Cedo de Manhã" e "Poente". O conjunto das faixas revela Ayres como um compositor que transforma reminiscências, sensações e imagetismos da sua infância e das suas percepções pessoais em um jazz-fusion de belos arranjos, de bela arquitetura sonora, numa estética próxima ao jazz-fusion urbano desenvolvido pelos músicos de São Paulo, mas aqui com uma leveza mais tropical, mais baseada na natureza. A paleta instrumental é ampla, sofisticada e soa muito bem integrada em seus arranjos, texturas, contrapontos e grooves: os sidemen são Azael Rodrigues (bateria), Zeca Assumpção, Nico Assumpção e Rodolfo Stroeter (contrabaixos), Léa Freire (flauta), Heraldo do Monte e Netão (guitarras), Hector Costita e Roberto Sion (saxofones) e Silvano Michelino (percussão). Com esses colaboradores, Ayres confere densidade e beleza aos seus arranjos, valorizando nuances, ressonâncias naturais, contrapontos e diálogos tímbricos em um jazz-fusion mais atmosférico e imagético. Num outro extremo criativo, temos o álbum "Duo", gravado três décadas depois, em maio de 2017, no Auditório da EMESP. Atuando com piano acústico, Ayres se junta ao jovem violinista Ricardo Herz, atualizando a tradição do duo camerístico piano–violino dentro do espectro da música instrumental brasileira, deixando a liberdade do improviso correr solta tanto quanto a escrita que concilia com precisão as linhas compostas. Herz explora seu violino com timbre e linguagem singulares, incorporando trejeitos que lembram o "resfolego da sanfona", o "ronco da rabeca" e um gestual rítmico herdado de gêneros populares que vai do choro à música nordestina, enquanto o piano límpido de Ayres articula harmonias, síncopes e contracantos com a naturalidade de quem domina tanto a técnica do piano erudito quanto o balanço do piano popular. O repertório é composto de onze peças que transitam entre obras autorais e uma releitura, incluindo "Céu de Outono", "Chorinho Pro Sion" e "Valsa Tímida" (essas três faixas compostas por Ayres), "Mercedes" e "Upa" (essas duas compostas por Herz), além de uma leitura inventiva de "Maracangalha" (de Dorival Caymmi).
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147 - 148. Rodolfo Stroeter - Mundo (Continental, 1986)/ Madurô (Pau Brasil, 2024). Rodolfo Stroeter é outra figura importante dentro de um certo range entre o instrumental brasileiro e a MPB. Contrabaixista, compositor, produtor e figura-chave da contemporaneidade brasileira, Stroeter consolidou-se desde o final dos anos 1970 como um dos músicos mais inventivos e requisitados da cena paulistana, marcado inicialmente por sua associação à Vanguarda Paulistana, passando pela cofundação do grupo Pau Brasil e posteriormente embarcando em seu pioneirismo como arranjador e produtor junto a diversos expoentes da MPB, incluindo encomendas e parcerias com Marlui Miranda, Milton Nascimento, Joyce Moreno, Edu Lobo, Chico Buarque, Wagner Tiso, Gilberto Gil, Carlinhos Brown, dentre outros. Aqui, mostrando essa sua conexão entre o instrumental e a canção, eu indico os álbuns Mundo (Continental, 1986) e Madurô (Selo Pau Brasil, 2024), separados por quase quatro décadas, mas unidos por essa mesma conexão entre a canção e arranjos instrumentais elaborados. Em Mundo, Stroeter apresenta uma paleta sonora universalista que combina MPB, jazz-fusion e referências folclóricas brasileiras, com composições como "Mundo" (em parceria com Vicente Salvia), "Acalanto", "Cantiga", "Hino", "No Céu com Noel", "Poeira Morena" (com Nelson Ayres), "Pérola" e "Repentista", revelando a sofisticação harmônica, arranjos diversificados entre o popular e o erudito e a atenção às texturas que se tornariam marcas de sua escrita. O disco reúne colaboradores de peso, como o pianista e arranjador Nelson Ayres, além das cantoras Joyce Moreno (que interpreta sua própria canção "Feijão com Arroz") e Marlui Miranda, em um conjunto que equilibra o protagonismo dos contrabaixos elétrico e acústico com intervenções de piano, guitarras, sopros e percussões. Já Madurô, apresentado ao público entre o final de 2024 e início de 2025, surge como um autorretrato musical dessa conexão madura entre instrumental e canção que Stroeter desenvolveu como compositor, arranjador, produtor e contrabaixista ao longo das décadas e em suas muitas parcerias e encomendas. O álbum traz treze faixas —— dez canções e três temas instrumentais, sendo que nas canções os arranjos também trazem elaboradas instrumentações —— com as quais o músico revisita composições inéditas e peças criadas desde os anos 1980, reafirmando-se tanto como um melodista quanto como exímio arranjador de elaboradas estruturas conectoras entre o canto e o instrumental. Participam do disco cantores como Joyce Moreno, Marlui Miranda (que canta a canção "Poema" em idioma indígena), Chico César, Fabiana Cozza, Mônica Salmaso, Sérgio Santos (na faixa-título e em "Boa Noite, Sereno"), Zé Renato e a cantora alemã Céline Rudolph, além de instrumentistas advindos do grupo Pau Brasil e parceiros como Tutty Moreno (bateria) e Hélio Alves (piano). O álbum também destaca a colaboração com o grupo Caixa Cubo do seu filho Noa Stroeter (contrabaixo), com quem compôs quatro faixas, incluindo "A Voz da Oração", que finaliza o álbum. Interessante notar que, além dessa conexão entre a canção, a voz e o instrumental, Stroeter também amalgama arranjos de cordas próximos à estética erudita com piano, percussões e outras camadas de instrumentação, criando arranjos ricos e atmosferas intimistas que realmente atestam sua maturidade como arranjador. Embora distintos em estética e separados por quase quatro décadas, Mundo e Madurô são dois registros que revelam tanta coerência quanto maturidade dentro da trajetória do músico: ambos afirmam o gosto de Stroeter pelo contraponto entre a canção e o arranjo intricado, pela linguagem híbrida entre MPB, jazz, folclore e música contemporânea. Ambos disponíveis no Spotify.
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149 - 158. Brasil Musical - Série Música Viva. Essa sequência de álbuns Brasil Musical – Série Música Viva surgiu no início dos anos 1990 como uma iniciativa editorial ambiciosa do selo Tom Brasil Produções Musicais (TBOC). A série foi concebida e curada pelo violonista André Geraissati, que tomou para si a missão de registrar, de forma sistemática e tecnicamente cuidadosa, a riqueza da música instrumental produzida no Brasil naquele momento, por meio de encontros e diálogos entre instrumentistas advindos de diferentes vertentes da música instrumental brasileira. Gravada majoritariamente ao vivo no Teatro SESC Pompeia, a série nasceu da percepção de que o país vivia um período particularmente fértil para o instrumental, porém carente de documentação ampla, de alta qualidade e capaz de refletir sua diversidade estética. Assim, o projeto foi idealizado não como uma simples coletânea de concertos, mas como um verdadeiro arquivo sonoro, pensado para preservar encontros de linguagens distintas e repertórios que amalgamavam tradição popular, improvisação, música erudita, paisagens regionais, influências do jazz e misturas de estilos afins. Lançada entre 1993 e 1995, a coleção adotou um formato editorial inovador, reunindo em cada volume dois artistas ou grupos representativos do instrumental brasileiro, o que reforçava a ideia de diálogo entre gerações, escolas e abordagens diferentes em cada volume, indo do choro ao jazz-fusion, das proximidades com a MPB ao arranjo erudito, do samba-jazz ao instrumental contemporâneo. Seu impacto tem, hoje, certa profundidade: trata-se de uma série que se tornou desejada pela qualidade técnica da captação, pelos diálogos entre instrumentistas de diferentes estilos e pela coerência curatorial. Dessa forma, a Série Música Viva tornou-se referência para pesquisadores e colecionadores, consolidando-se como um marco da pluralidade da música instrumental brasileira dos anos 1990. Mais do que documentar um repertório, a série afirma-se como porta de entrada tanto para ouvintes experientes quanto para neófitos que queiram compreender um pouco da diversidade musical brasileira. Abaixo, segue tabelado todos os 11 volumes da série:
| Vol. | Parcerias | Instrumentos | Ano | Detalhes Principais |
| TBOC 1 | Hermeto Pascoal / Grupo Pau Brasil | Hermeto Pascoal (Multi-instrumentista, Sax, Flauta, Piano); Pau Brasil (Teclado, Bateria/Percussão, Baixo, Saxofone). | 1993/1995 | Encontro do "Bruxo" com o grupo de jazz-fusion, incluindo participação de Marlui Miranda (Voz/Flauta Indígena). |
| TBOC 2 | Wagner Tiso / Paulo Moura | Wagner Tiso (Piano, Teclados); Paulo Moura (Saxofone, Clarinete). | 1993/1995 | Dois ícones da MPB/Instrumental em arranjos que unem jazz e música popular. |
| TBOC 3 | Marco Pereira / Ulisses Rocha | Marco Pereira (Violão); Ulisses Rocha (Violão). | 1993/1995 | Um volume focado no virtuosismo do violão brasileiro, com repertório de composições próprias e clássicos. |
| TBOC 4 | Armandinho / Raphael Rabello | Armandinho (guitarra baiana, bandolim); Raphael Rabello (violão 7cordas) | 1993/1995 | Volume focado no virtuosismo dos dois instrumentistas, com repertório de composições próprias. |
| TBOC 5 | Egberto Gismonti / André Geraissati | Egberto Gismonti (Violão, Piano); André Geraissati (Violão). | 1993/1995 | Apresenta composições marcantes de Gismonti (como "Karatê") e temas de Geraissati, explorando técnicas brasileiras de violão e piano. |
| TBOC 6 | Amilson Godoy / Nivaldo Ornelas | Amilson Godoy (Piano); Nivaldo Ornelas (Saxofone). | 1993/1995 | Diálogo entre dois pioneiros advindos de diferentes vertentes: o pianista de samba-jazz e o saxofonista de sotaque mineiro. |
| TBOC 7 | Altamiro Carrilho / João Donato | Altamiro Carrilho (Flauta); João Donato (Piano, Teclados). | 1993/1995 | Clássico encontro entre o pioneiro da flauta do choro e a inventividade do jazz-samba de Donato. |
| TBOC 8 | Dominguinhos / Mozart Terra | Dominguinhos (Acordeon, Sanfona); Mozart Terra (Piano). | 1993/1995 | A fusão da música nordestina (forró, baião) de Dominguinhos com o instrumental erudito-popular de Terra. |
| TBOC 9 | Arthur Moreira Lima / Zimbo Trio | Arthur Moreira Lima (Piano); Zimbo Trio (Piano, Baixo, Bateria). | 1993/1995 | O pianismo erudito e popular de Arthur em contraste com a sofisticação jazzística do Zimbo Trio. |
| TBOC 10 | Paulinho Nogueira / Olmir Stocker 'Alemão' | Paulinho Nogueira (Violão); Olmir Stocker 'Alemão' (Guitarra, Violão). | 1993/1995 | Um volume dedicado aos instrumentos de corda, celebrando o choro e a bossa-jazz. |
| TBOC 11 | Coletânea | Diversos | 1993/1995 | Álbum que encerra a série, reunindo 20 faixas representativas de todos os volumes anteriores, com a participação de todos os nomes já citados. |
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159 - 161. Roberto Sion (1981)/ Happy Hour (1986)/ Roberto Sion & Companhia (2004). Um dos pioneiros do saxofone no âmbito do brazilian jazz, Roberto Sion (nascido em Santos, em 1946) consolidou-se como um dos mais completos e influentes nomes da música instrumental brasileira contemporânea, articulando ao longo de décadas uma trajetória que integra jazz, choro, música de câmara, bossa nova e repertório popular através de uma assinatura marcada pela fluência, rigor técnico e sensibilidade melódica. Formado no Berklee College of Music, tendo sido aluno de mestres como Joseph Viola, Lee Konitz e H. J. Koellreutter, Sion desenvolveu uma linguagem de ampla fluência entre o range MPB/Jazz com seus saxofones, flautas e até clarinete, além de afirmar-se como arranjador, compositor, professor e maestro —— papel que o levou, inclusive, à fundação da Orquestra Jovem Tom Jobim e ao magistério na Escola Municipal de Música. Para exemplificar seu pioneirismo eu sugiro que o ouvinte viage por esses três álbuns indicados acima: Roberto Sion (1981), Happy Hour (1986) e Roberto Sion & Companhia (2004). O primeiro, lançado pelo selo Som da Gente, firma sua estreia como líder e compositor dentro de uma fase um tanto jazz-fusion, reunindo peças próprias como "Chorinho Pro Fiske Place", "Vamos?", "Lembrando o Tom" e "Passado e Presente", além de coautorias como "Poeta Aprendiz" (com Edgar Poças) e a delicada "Valsa dos Músicos" (Mutinho/Vinícius de Moraes), tudo interpretado ao lado de um time de mestres como Nelson Ayres (piano), Ivâni Sabino (contrabaixo), William Caram (bateria), Toninho Carrasqueira (flauta), Walmir Gil (trompete) e Amilson Godoy (piano elétrico). Em Happy Hour (1986), Sion desloca sua poética para o terreno das releituras: standards internacionais como "Just One of Those Things", "The Way We Were" e "Besame Mucho" convivem com clássicos dos Beatles ("Yesterday"), Simon & Garfunkel ("Bridge Over Troubled Water") e da bossa ("Coisa Mais Linda"), sempre reorganizados em arranjos que priorizam o fraseado lírico do sax, o clima intimista da balada e a delicadeza harmônica. Já em Roberto Sion & Companhia (2004), o músico inaugura uma nova fase ao lado de Fernando Corrêa (guitarras), Alberto Luccas (baixo acústico) e Rogério Boccato (percussão/bateria), explorando uma roupagem mais contemporânea de brazilian jazz acústico. O disco reúne composições originais —— como "Baixo de Alberto", "Antenor, Ex-Cantor" e "Descarregue o Arbóreo, Seu Rogério" —— e releituras como "As Pastorinhas" (Noel Rosa) e "Esses Moços" (Lupicínio Rodrigues), todas rearmonizadas e trabalhadas com espaço para contrapontos, nuances timbrísticas e improvisos mais viscerais. Esses três exemplos darão conta de introduzir o ouvinte fã de saxes e flautas no universo particular —— revisionista e autoral —— de Roberto Sion.
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162 - 164. Nivaldo Ornelas - À Tarde (1982)/ Viagem Através de Um Sonho (1983)/ Som e Fantasia (1984).
Nivaldo Ornelas (nascido em Belo Horizonte, 1947) é um dos sopros mais singulares da música instrumental brasileira, um artista cuja trajetória transforma o imaginário melódico-harmônico de Minas Gerais —— e suas manhãs de sol sobre a névoa, seu entardecer nostálgico, suas montanhas silenciosas, suas memórias de história barroca, sua música sacra, seus reisados religiosos, suas canções modernas... —— em matéria-prima para um discurso contemporâneo que integra MPB, jazz, improvisação e experimentação eletrônica. Fundador do Berimbau Jazz Clube nos anos 1960, um dos núcleos formadores do futuro Clube da Esquina em Belo Horizonte, e parceiro de figuras dos anos 70 e 80 tais como Hermeto Pascoal (com quem se apresentou em Montreux, 1980), Egberto Gismonti, Airto Moreira e Flora Purim, Nivaldo Ornelas desenvolveu um estilo marcado pela simbiose entre canção e instrumental, pela áurea lírica, nostálgica e sonoricamente contemporânea. Suas sonoridades parecem sempre narrar viagens idílicas pelas paisagens mineiras, mas também são permeadas por tudo o que absorveu em suas experiências nacionais e internacionais. Essa fusão estética alcança um ponto altíssimo nesses três álbuns essenciais da década de 1980, os quais são, na verdade, um continuum em trilogia: À Tarde (1982), Viagem Através de Um Sonho (1983) e Som e Fantasia (1984), esse último em duo com o super tecladista Marcos Resende (1984). Gravado na França enquanto Ornelas excursionava com Milton Nascimento e Wagner Tiso, o LP À Tarde (1982) nos imerge ao caráter contemplativo e amalgamante da simbiose musical desenvolvida por Ornelas, propondo o lirismo solar do entardecer mineiro em atmosferas introspectivas que se manifestam em temas como "Nova Suissa, Sábado à Tarde", "Cactus" e "Los Angeles", tendo a colaboração de uma trupe de músicos criativos tais como , Alex Malheiros (baixo elétrico), Wagner Tiso (piano, órgão), Paulo Braga (bateria), Mauro Senise (flauta), Paulo Guimarães (flauta), Ricardo Pontes (flauta), Luizinho Maia (guitarra), Cidinho (percussão), André Dequech (piano, órgão), Marcos Resende (sintetizador, piano), Joseph Engel (sintetizador), Ricardo Silveira (guitarra e guitarra de 12 cordas), o grupo Viva Voz (vocais), dentre muitos outros. Já Viagem Através de Um Sonho (1983) —— vencedor do Troféu Chiquinha Gonzaga e relançado em CD em 2007 —— expande as fronteiras do jazz-fusion mineiro através das simbioses e harmonias sofisticadas de composições próprias como "Óh Vó", "Antílope", "Viagem Através de Um Sonho I", ao lado de parcerias com Marcos Resende (vide "Da Minha Janela", “Amanhecendo") e Osvaldo Corrêa ("Dois Engenhos"). Esse belo álbum funciona como uma suite-viagem pela cartografia da áurea contemporânea mineira com diluição de outras brasilidades inflexionadas. A instrumentação reúne Antonio Adolfo (pianos), Luizão Maia (baixo elétrico), Marcos Resende, Edu Mello E Souza e Alberto Chimelli (piano elétrico, teclados, sintetizadores), Osvaldo Corrêa (guitarra), André Tendetta (bateria), Joãozinho Paraíba (percussão), o coral de vozes Viva Voz e vocais de Jane Duboc e Sonia Bournier, com Nivaldo empunhando saxes e flauta e sendo responsável pelos arranjos —— tudo captado em camadas que evocam tanto o sonho idílico mineiro quanto a cartografia melódico-harmônica que nasce da fonte do Clube da Esquina e passa por outras brasilidades. Já Som e Fantasia (1984, Ariola; lançado também em Portugal) apresenta um universo distinto: aqui Ornelas e Marcos Resende criam uma parceria em formato duo, de altíssima inventividade tecnológica, combinando sax soprano/tenor e flauta com um arsenal de teclados e sintetizadores —— Synergy, Yamaha GS-2, ARP Quadra, ARP Odyssey —— além de baterias eletrônicas E-Mu Drumulator e Linn Muffet. O repertório une composições de ambos ("Mônica", "Alto das Mangabeiras", "Som e Fantasia", "Duas Faces do Mesmo Amor") a releituras ousadas, como "Influência do Jazz" (Carlos Lyra), "Último Desejo" (Noel Rosa) e adaptações de cantigas de roda mineiras, sempre com arranjos que equilibram a delicadeza acústica do sopro com texturas eletrônicas oníricas. Nesses três álbuns temos verdadeiras suites de contemporaneidade onírica que respira Minas mas dialoga com o mundo, consolidando Nivaldo Ornelas como um dos mais refinados arquitetos sonoros da música instrumental brasileira.
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165 - 166. Victor Assis Brasil - Desenhos (Forma, 1966)/ Esperanto (Forma, 1970). Ao tecer acima as resenhas sobre saxofonistas (Mauro Senise, Roberto Sion, Nivaldo Ornelas e etc) me veio à cabeça que esqueci de relacionar algo de Victor Assis Brasil, um dos pioneiros do saxofone no Brasil que tão jovem impactou a música instrumental brasileira pelas vias do jazz, da balada brasileira e do samba-jazz com seu fraseado de assustadora fluência. O legado de Victor Assis Brasil como um dos mais prodigiosos saxofonistas, compositores e arquitetos sonoros do jazz instrumental brasileiro manifesta-se de forma contundente em Desenhos (1966) e Esperanto (1970), dois marcos que documentam, em sequência, o nascimento, a expansão e a consolidação da amplitude do seu discursso musical. Em Desenhos, gravado aos 19 anos, Victor —— sobretudo ao sax alto —— apresenta um repertório majoritariamente autoral com temas como "Desenhos", "Devaneio", "Rua Dona Margarida" e "A Primeira Vez", peças que combinam lirismo incisivo, improvisações fluidas, harmonias contemporâneas e uma pulsação de samba-jazz que já evidencia influências de Coltrane e Cannonball Adderley. Essa expressividade precoce encontra sustentação em um quarteto de base exemplar formado por Tenório Jr. (pianista posteriormente morto e desaparecido pela Ditadura), Edson Lobo (baixo) e Chico Batera (bateria), cuja interação rítmica e harmônica cria o ambiente vibrante no qual o jovem saxofonista exercita seu rigor técnico e sua voz autoral. Quatro anos depois, após sua formação em Berklee e um salto estético decisivo, Esperanto —— relançado internacionalmente como The Legacy —— alcança um novo patamar de sofisticação, apresentando arranjos mais ousados, estruturas já mais avançadas dentro de um certo post-bop, diálogos modais e expansões harmônicas que ampliam seu vocabulário criativo em composições como "Marília", "Children", "Ao Amigo Quartin" e "Senegal (40 Graus à Sombra)". Em Esperanto, alternando-se entre o sax alto e o sax soprano, Victor tece linhas melódicas de grande amplitude expressiva, sustentadas por um quinteto de elite que reúne Dom Salvador (piano/órgão), Helio Delmiro (guitarra), Edson Lobo (baixo) e Edison Machado (bateria), músicos que somam precisão rítmica, densidade harmônica e energia contemporânea que já evolui para além das amarras da bossa-nova e do samba-jazz. A soma desses dois álbuns —— um revelando a força expressiva inicial, o outro consolidando-se na contemporaneidade do período pós-bossa —— não apenas delineia a evolução meteórica de Victor Assis Brasil como compositor e improvisador, mas também firma essas obras como pilares incontornáveis da história do brazilian jazz. Dois registros imprescindíveis.
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167 - 168. Toninho Horta (EMI, 1980)/ Toninho Horta & Orquestra Fantasma - Terra dos Pássaros (EMI, 1980).
Toninho Horta —— guitarrista, violonista, compositor e arranjador nascido em Belo Horizonte —— é considerado um dos maiores mestres da harmonia na MPB, um arquiteto sonoro cuja assinatura estética combina progressões inusitadas, voicings amplos, inversões sofisticadas e extensões harmônicas ricas, fundindo jazz, bossa nova, música mineira, modal jazz e texturas modernas para ajudar a definir a estética melódico-harmônica do Clube da Esquina e, assim, redefinir a forma de harmonizar no Brasil. Esse refinamento já aparece plenamente em seus dois primeiros álbuns solo, "Terra dos Pássaros" (gravado entre 1976–1979; lançado em 1980) e "Toninho Horta" (1980), ambos equilibrando canções e instrumentais, mas nos quais, mesmo nas faixas cantadas, evidenciam-se arranjos de grande densidade instrumental e harmonias profundas. Em "Terra dos Pássaros", creditado a Toninho Horta & Orquestra Fantasma, a ficha técnica confirma a presença de músicos e instrumentos variados: Toninho Horta (violão / guitarra / voz), Novelli (baixo elétrico), Ringo Thielmann (baixo elétrico), Hugo Fattoruso (piano elétrico / sintetizadores), Airto Moreira (bateria / percussão), Robertinho Silva (bateria), Rubinho (bateria), Laudir de Oliveira (percussão), Raul de Souza (trombone), Lena Horta (flauta), Wagner Tiso (piano / órgão) e Nivaldo Ornelas (sax tenor / sax soprano), além de percussões e efeitos. O uso criativo de teclados e sintetizadores ao lado de violões, sopros e percussão brasileira cria uma paleta tímbrica rica, capaz de evocar climas ora intimistas, ora mais densos e orquestrais —— embora a "orquestra" mencionada não se refira a uma big band ou orquestra tradicional ——, assim estruturando cada canção com profundidade atmosférica, textural e harmônica, como bem é característico dos discos do Clube da Esquina. Já no álbum homônimo "Toninho Horta" (1980), a sonoridade é mais centrada em um grupo menor de músicos, também intercalando canções e faixas instrumentais e contando com contribuições notáveis do lendário guitarrista americano Pat Metheny em faixas como "Prato Feito" e "Manoel, O Audaz", além de participações de músicos de destaque como Wagner Tiso (piano / teclados), Jamil Joanes (baixo) e Robertinho Silva e Paulinho Braga (bateria), entre outros, enquanto Horta assume guitarra, violão, piano e voz. A partir desse conjunto, ele articula melodias refinadas, harmonias sofisticadas e arranjos elaborados, unindo a simbiose da canção popular mineira à complexidade harmônica do jazz modal. Com esses dois álbuns, Toninho Horta constrói um dueto de registros complementares: "Terra dos Pássaros", como um trabalho de caráter coletivo, e o homônimo "Toninho Horta" (1980), mais conciso em número de músicos e em densidade, reafirmando sua posição como uma das vozes harmônicas mais inventivas, influentes e definidoras da música brasileira moderna. Algumas das canções destes dois álbuns se tornaram clássicos modernos da MPB.
169. Marcos Resende & Index (1976/ Far Out Recordings, 2021). Aqui neste post já havíamos indicado um álbum seminal de Marcos Resende lançado na Série Música Popubar Brasileira Contemporânea. Mas faz-se necessário também indicar esta pedrada repleta de sonoridades eletrônicas, recentemente relançada pelo selo britânico Far Out Recordings. Marcos Resende —— pianista, tecladista, arranjador e compositor capixaba —— permanece como uma figura seminal da música instrumental brasileira mesmo sendo historicamente obscurecido por causa, talvez, de escolhas mais progressivas e até experimentais que ele fez em sua carreira. Sua sofisticação harmônica, sua sensibilidade melódica e sua vocação por explorar uma lista de teclados e sintetizadores rumo a uma fusão progressiva de estéticas fizeram dele um dos criadores mais interessantes da história da música brasileira, mesmo tendo poucos álbuns gravados. Suas ideias inovadoras, inclusive, o aproximam —— como vimos nos álbuns de Nivaldo Ornelas acima —— do espírito inventivo do Clube da Esquina, ainda que não tenha sido um membro direto do movimento. De fato, sua maestria pode ser percebida na maneira como integra jazz-fusion, rock progressivo, música eletrônica e ritmos brasileiros, criando uma linguagem singular cheia de vibes e grooves. Prodígio desde os dois anos no acordeom e aos seis no piano, Resende formou-se musicalmente entre Brasil, Portugal e Europa, absorvendo influências diversas enquanto abria shows para Dexter Gordon no Cascais Jazz Festival de 1971 e liderava o grupo Status, que tocou ao lado de Elton John, Phil Woods, Stan Getz e Art Blakey —— experiências que moldaram seu fraseado jazzístico e sua compreensão universal da música. Mas logo suas predileções eletro-eletrônicas se moldaram ao seu senso rítmico brasileiro e, então, ele começou a evidenciar sua singular estética eletrônica pessoal. Todo esse acúmulo sonoro deságua com força extraordinária neste projeto Marcos Resende & Index, álbum totalmente instrumental gravado em 1976, concebido como seu primeiro trabalho solo e apenas lançado ao público em 2021, quando a Far Out Recordings finalmente o lançou as faixas após 45 anos do registro arquivado. O disco, registrado no lendário Sonoviso Studio sob a engenharia cristalina de Toninho Barbosa —— o "Rudy Van Gelder brasileiro", responsável por clássicos como Light As A Feather (Azymuth) e Previsão do Tempo (Marcos Valle) —— apresenta Resende em um dos momentos mais ousados da sua carreira, armado com um arsenal de teclados que inclui Prophet 5, Yamaha CP-708, Mini Moog, piano acústico, clavinets, Fender Rhodes, dentre outros. Com essas muitas teclas, ele constrói paisagens sonoras etéreas, futuristas e harmonicamente intrincadas, tecendo arranjos que combinam ambiências eletrônicas, frases jazzísticas, modulações inesperadas e atmosferas progressivas, sem deixar de lado a brasilidade. A formação do Index —— Rubão Sabino no baixo elétrico, Claudio Caribé na bateria e o lendário Oberdan Magalhães (da Banda Black Rio) nos saxes e flauta —— corrobora em muito para que haja envolventes vibes, ambiências e grooves em electro-funk misturados aos rítmos afro-brasileiros, criando uma malha sonora que vai de grooves dançantes à vibes mais contemplativas. Cada faixa, composta por Resende, funciona como um laboratório de jazz-fusion avançado. Conta-se que, inicialmente, a gravação foi pretendida para o catálogo da CTI Records —— o que revela a ambição estética do projeto ——, mas o álbum acabou engavetado após negociações frustradas, enquanto Resende se dedicava a trabalhos com figuras da MPB tais como Gilberto Gil, Edu Lobo, Gal Costa, Carlos Dafé e também se dedicada à composição para cinema e TV. Preservado por décadas até ser reencontrado em 2018 e restaurado pouco antes da morte de Resende em 2020, Marcos Resende & Index finalmente emergiu como um documento precioso: uma obra-prima perdida que sintetiza a genialidade harmônica, eletrônica e composicional desse mestre das teclas. Este álbum é um dos títulos mais importantes e futuristas da história do jazz-fusion brasileiro, atestando Marcos Resende como um dos tecladistas tão criativos quanto outras figuras dos anos 70 do cenário internacional —— tais como Herbie Hancock, Chick Corea, George Duke, etc —— que deram vazão nas explorações de vários eletrônicos e sintetizadores nessa direção de jazz-fusion e funk-grooves.
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170 - 171. Braziliance! Marcos Valle and his Music (Warner, Odeon, 1967)/ Jet Samba (Dubas Música, 2005).
Marcos Valle é o artista remanescente da bossa-nova que mais se manteve fiel à brasilidade carioca advinda da tríade bossa–samba–jazz, quase sempre numa vibe de "samba-exportação", porém sempre muito criativo e expansivo. Marcos Valle —— nascido em 14 de setembro de 1943 e figura essencial da segunda geração da bossa-nova ao lado de lendas como Chico Buarque e Edu Lobo —— construiu ao longo de mais de cinco décadas uma trajetória cuja sina foi atualizar as ambiências e variações em torno da bossa, incorporando ao tacho vibes eletrônicas, grooves de funk, elementos de soul-jazz e ambiências de lounge music, criando um mosaico criativo hoje cultuado por DJs, produtores de eletrônica, remixadores e projetos saudosistas como o alemão Jazzanova e o americano Jazz Is Dead. Essas fusões o consagraram internacionalmente, e poucos recortes ilustram tão claramente essa metamorfose quanto os extremos representados por estes dois álbuns que aqui vos apresento: Braziliance! Marcos Valle and His Music (1967) e Jet-Samba (2005). Braziliance! foi lançado originalmente nos EUA pela Warner Bros. —— aqui no Brasil também associado à Odeon —— e captura Marcos Valle atingindo notoriedade internacional logo após o impacto mundial de Tom Jobim, do hit "Samba de Verão", da parceria de João Gilberto com Stan Getz, e etc. Este disco foi concebido, então, como uma vitrine instrumental para canções emblemáticas criadas por ele e por seu irmão, o letrista Paulo Sérgio Valle, em álbuns como Samba Demais (1963) e O Compositor e o Cantor (1965), entre outros. Os arranjos, um tanto americanizados, foram criados pelo jovem e já ilustre arranjador Eumir Deodato e pelo organista Walter Wanderley —— ambos músicos e arranjadores que já alcançavam notoriedade em solo americano. Assim, os arranjos de Braziliance! percorrem uma estética de orquestração refinadamente americanizada, mas sem perder o teor sofisticado daquela tal "brasilidade-exportação", com cordas e sopros que ampliam a paleta easy-listening da bossa e as levadas orquestrais de samba. Trinta e oito anos depois, Valle lança o fantástico Jet-Samba (2005), retomando sua expertise em arranjos instrumentais, agora conduzindo as levadas de samba e as vibes de bossa-nova para uma perspectiva completamente ampliada, incluindo grooves e outros ritmos. Em seus discos de música cantada dos anos 70, 80 e 90, Valle já havia atravessado diversas gravações criativas com incorporações de elementos do soul-jazz, do funk, da psicodelia, do pop, do acid-jazz, da eletrônica e de grooves afins, como nos álbuns Marcos Valle (1970), Garra (1971), Vento Sul (1972), Previsão do Tempo (1973), Marcos Valle (1983) e Nova Bossa Nova (1998). E, assim como Braziliance! condensou instrumentalmente a bossa-nova inicial de Marcos Valle em arranjos americanizados, Jet-Samba condensa essa bagagem mais contemporânea adquirida nas últimas décadas, com vibes, rítmicas e grooves variados assimilados pelo artista nesse longo percurso. Os arranjos instrumentais de Jet-Samba contam com Marcos Valle empunhando uma série de instrumentos (violão acústico, piano elétrico/Fender Rhodes, teclados, melódica, piano, voz), acompanhado por uma banda composta por ilustres músicos contemporâneos, tais como Alberto Continentino (contrabaixo acústico e elétrico), Renato "Massa" Calmon (bateria), Armando Marçal (percussão), Renato Franco (saxofone alto, flauta, saxofone tenor), Jessé Sadoc (flugelhorn, trompete), Jaques Morelenbaum (violoncelo) e Aldivas Ayres (trombone). No repertório há temas novos, como "Jet-Samba", "Boca Loca" e o baião "Campina Grande", bem como reinterpretações de temas compostos nas décadas anteriores. A recepção da crítica e da mídia confirmou Jet-Samba como um dos discos mais notáveis de 2005/ 2006: o álbum figurou entre os melhores registros de 2005, venceu o Prêmio da Música Brasileira de 2006 como Melhor Álbum Instrumental, além de ter sido indicado ao Grammy Latino. Dois momentos emblemáticos da carreira de Marcos Valle que incitam o fã de samba e bossa-nova mais curioso a pesquisar os entremeios criativos existentes no longo período que separou esses dois registros.
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172 - 177. Grupo Uakti. O Uakti é um importantíssimo grupo mineiro baseado em percussões, luthieria experimental e instrumentos inventados, ativo entre 1978 e 2015 e formado por Marco Antônio Guimarães (líder e compositor principal do grupo), Paulo Sérgio Santos, Artur Andrés Ribeiro e Décio Ramos. Sua amplitude sonora aborda e amalgama sons que vão desde o experimental até a música indígena e o tribalismo da world music, dos sons e ritmos afro-brasileiros à música minimalista de Philip Glass, da música religiosa mineira à canção moderna de Milton Nascimento, do instrumental popular aos arranjos eruditos, e segue além! A origem do grupo é profundamente marcada pela influência do professor de música suíço Walter Smetak —— titular na Universidade Federal da Bahia nos anos 60 e 70 e um dos mestres que influenciaram Tom Zé e os tropicalistas ——, cuja luthieria experimental inspirou Marco Antônio a construir instrumentos próprios a partir de tubos de PVC, vidro, madeira, cabaças, arames e outros materiais inusitados. Dessa pesquisa artesanal com bricolagem e materiais orgânicos surgiram instrumentos inventados tais como Chori-Smetak, Trilobita, Aqualung, Iarru, Peixes, Pantarama, outros tipos de instrumentos de percussão com tubos de PVC, tipos de marimbas de vidro, além de flautas indígenas e uma família inteira de instrumentos híbridos de sopro, percussão e cordas. Esses instrumentos inventados permitiram ao Uakti definir uma estética sonora única, situada entre o tribal, o ritualístico, o afro-brasileiro, o indígena, os sons místicos da áurea de Minas Gerais e a música de câmara contemporânea, a música minimalista, a música experimental e até a música eletrônica. Nessa nossa série de álbuns essenciais da música instrumental brasileira, eu indico esses seis álbuns acima: estes seis registros darão conta de garantir ao ouvinte, experiente ou neófito, uma viagem longa com boa parte dos sons explorados pelo grupo mineiro e, por consequência, uma viagem transcendental para novas dimensões sonoras brasileiras entre a bricolagem e o eletrônico, entre o tribal e o contemporâneo. Seu álbum de estreia, Oficina Instrumental (Ariola, 1981) teve como um dos incentivadores o cantor Milton Nascimento —— que chegou a participar ativamente da produção —— e já inicia de forma expansiva esse universo de sonoridades únicas com muita presença da rusticidade da luthieria experimental, como se estivéssemos mesmo numa oficina de luthier: peças compostas por Marco Antônio Guimarães, muitas delas originalmente destinadas a peças de dança moderna do Grupo Corpo, exploram timbres rústicos em instrumentos com arame (como o Iarru e outros), pulsações percussivas em inovadores instrumentos com tubos de PVC e uma sensação orgânica de música ancestral e ao mesmo tempo experimental, captando um tanto da estética de Walter Smetak. Interessante aqui abrir um parêntese para salientar o quanto, na verdade, o Uakti esteve associado a Milton Nascimento. Sua estética de investigação sonora não se associa propriamente ao cancioneiro moderno do Clube da Esquina, mas a partir da proximidade com Milton Nascimento o grupo captou muito da áurea melódica da canção mineira, do barroco mineiro, da música religiosa e da música afro e folclórica de Minas Gerais. Depois do auxílio do Bituca na produção do seu primeiro álbum, o Uakti passou a integrar algumas das gravações mais criativas de Milton, colaborando em faixas do álbum Caçador de Mim (1981) e, logo depois, em faixas dos álbuns Ânima (1982) e Yauaretê (1987), onde o grupo participa não apenas da célebre "Dança dos Meninos" —— faixa coescrita por Marco Antônio Guimarães e Milton Nascimento —— mas também de "Carta à República", consolidando um diálogo estético que combinava a luthieria experimental do Uakti com a linguagem melódico-harmônica singular de Milton. Um dos registros televisivos dessa parceria ocorre em abril de 1996, no concerto especial Heineken Concerts, no Palace (São Paulo), com transmissão executada pela TV Cultura, concerto no qual Milton se apresenta acompanhado pelo Uakti e por convidados como Andy Summers, Flávio Venturini e Lô Borges, interpretando repertório que revisitava essa parceria através de canções como "Promessas do Sol" (composição de Milton e Fernando Brant presente no primeiro álbum do Uakti), "Lágrima do Sul" (do álbum Sentinela, 1980) e a já citada "Dança dos Meninos".
No álbum Tudo e Todas as Coisas (Barclay, 1984), o grupo já expande suas amarrações melódicas, harmônicas, rítmicas e tímbricas rumo aos sons afro-mineiros, com ecos de tradições religiosas regionais de MG, peças próximas à estética minimalista com hipnotizantes estruturas repetitivas, melodias fluidas e híbridas de timbres e tons conduzidas por flautas e tipos de marimba de vidro e instrumentos de percussão com PVC, entre outras nuances. Já no álbum Mapa (Point Music, 1989), o Uakti já expressa uma viagem que parte das rusticidades, tradições e percussões orgânicas das suas abordagens iniciais para ir de encontro à uma maior aproximação com a canção moderna mineira —— muito influenciado, como já dito, pela influência direta advinda da convivência com Milton Nascimento ——, e também traceja uma viagem cartográfica que passa por sons da mata, temáticas e sons indígenas, lendas tropicais, barroco mineiro, as hipnotizantes estruturas minimalistas de percussões repetitivas e sobreposições de drones e camadas melódicas, finalizando o álbum com uma incomum representação do Bolero do compositor erudito Maurice Ravel —— nesse álbum, a peça "Lenda", com seus 24 minutos de extensão, é um exemplo sintetizante dessa cartografia. Já no álbum Trilobyte (Point Music, 1996), o Uakti amplia sua paleta no âmbito da world music com novas nuances e novos tons contemplativos de contemporaneidade minimalista, já tendo a participação do compositor Philip Glass como produtor executivo: o álbum ainda apresenta algumas canções inflexionadas tais como "Raça" (de Fernando Brant e Milton Nascimento), "Lágrima Do Sul" (de Milton Nascimento e Marco Antônio Guimarães) e "Arrumação" (de Elomar), mas o forte mesmo são as peças autorais do grupo e associações com a música hindu e a música grega do compositor Kristos Leontis —— de certa forma, essa ponte entre a canção moderna mineira e essa abertura para a world music com tons de outros lugares do mundo atesta em muito a universalidade do grupo num todo coeso onde a vibe minimalista de caráter contemplativo fica um tanto aparente. O grupo chega ao ápice da projeção internacional com o fantástico álbum Águas da Amazônia (Point Music, 1999), em que o Uakti executa uma longa peça em dez movimentos de Philip Glass originalmente composta para um espetáculo de dança moderna do Grupo Corpo: aqui, o minimalismo do compositor americano encontra a ressonância líquida, os timbres aquáticos e tribais, as pulsações orgânicas e o caráter telúrico dos sons do Uakti, criando uma ponte entre música erudita contemporânea e as sonoridades amazônicas com uma amálgama envolvente entre os instrumentos inventados do Uakti e os drones eletrônicos via órgãos e sintetizadores de Glass. Fechando essa viagem que aqui indico por meio desses seis álbuns, não podemos esquecer do álbum Mulungu do Cerrado (2001), gravado com o Grupo Tabinha, onde o Uakti retorna às raízes folclóricas, sertanejas, afro-religiosas e indígenas do Cerrado e da cultura mineira, incorporando toques de batuques, congados, canções caipiras e tradicionais mineiras, cânticos e folias de reis (como "Cálix Bento" e "Folia Pena Branca") e padrões rítmicos da oralidade popular, reafirmando o compromisso com a síntese entre pesquisa musical e patrimônio cultural de Minas Gerais. Ao longo desses seis álbuns e quatro décadas, o grupo moldou uma estética amalgamante que transita entre o rústico e o experimental, o tribal e o minimalista, o regional e o cosmopolita, o Brasil e o mundo. Estes seis álbuns já farão com que o ouvinte assimile a completude de explorações sonoras do Uakti.
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178 - 180. Grupo D'Alma. O reino violonístico brasileiro é gigante, mas aqui a prioridade é para os violonistas que levaram esse instrumento para o repertório autoral, para novas experimentações, novas expressões, novos gêneros e novas esferas da exploração sonora. Esse trio de violões marcou um episódio incontornável no reino da música violonística brasileira! O Grupo D’Alma, cuja história atravessa diferentes formações —— com Mozart Mello, André Geraissati, Ulisses Rocha, Rui Saleme e Cândido Penteado —— constitui um dos capítulos mais singulares da música instrumental brasileira, por ter convertido o violão em plataforma de hibridização estética sem perder sua raiz de brasilidade. Seus álbuns A Quem Interessar Possa (Clam, 1979), D’Alma (Som da Gente, 1981) e D’Alma II (Som da Gente, 1983) formam um corpo artístico robusto que documenta a evolução de uma linguagem que parte da tradição virtuosística do violão brasileiro sempre muito impregnada de choro, bossa-nova, MPB e repertório erudito a La Villa-Lobos, mas que se expande para um horizonte contemporâneo para encontrar elementos do jazz, do fusion, do rock, blues e até do pop, levando o violão brasileiro para novas esferas da música contemporânea. Em todas as fases, o trio privilegia arranjos polifônicos exuberantes, contrapontos engenhosos, harmonias refinadas, riffs entrelaçados, solos impressionantes, percussões no corpo do violão e improvisação coletiva que revela tanto rigor quanto espontaneidade. A crítica especializada —— de periódicos, revistas, sites especializados em catálogos de selos independentes, e etc —— frequentemente destaca o caráter urbano, cosmopolita e híbrido da sonoridade que o trio emana com seus violões de cordas de aço, uma sonoridade capaz de deslocar o violão de seu espaço tradicionalmente calcado no erudito, no choro, no samba e na MPB para uma arena urbana, onde suas cordas coexistem num caleidoscópio não menos que brilhante. Acima indico a trilogia do início dos anos 80, mas para os fãs dessa estética mais contemporânea de violão brasileiro é recomendável adentrar as carreiras dos integrantes que passaram pelo trio. Abaixo mergulho nas viagens violonísticas de Ulisses Rocha e André Geraissati, num continuum que expande —— nas décadas de 90, 2000 e 2010 —— o leque contemporâneo iniciado com o D'Alma.
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181 - 184. André Geraissati - Entre duas Palavras (1982)/ DADGAB (1988)/ Next (1999)/ Canto das Águas (2002).
O mago do violão André Geraissati, amplamente reconhecido como um dos maiores arquitetos sonoros do violão de cordas de aço no Brasil, consolidou uma trajetória que transita do virtuosismo inventivo do Trio D’Alma e da convivência com o mestre Egberto Gismonti para uma obra solo marcada pela combinação rara entre rigor técnico, lirismo introspectivo e ousadia pelas vias das ambiências experimentais e da música mais contemplativa. Um de seus diferenciais mais interessantes reside na experimentação sistemática de diversas afinações alternativas para conseguir tons contemplativos e contemporâneos. Inclusive, o álbum DADGAD, lançado em 1988, é intitulado justamente com uma dessas afinações alternativas que Geraissati usou amplamente em sua carreira. Além do vasto domínio no campo harmônico, Geraissati também dominava uma série de técnicas estendidas no âmbito das cordas de aço, tais como fingerstyle, tapping, two-hands, técnicas de ressonância, uso abundante de harmônicos, entre outras, um arsenal de possibilidades que lhe permitia transformar o violão em um instrumento de extensão quase pianística, ampliando o campo harmônico, multiplicando ressonâncias e inaugurando novas sonoridades dentro da extensão do instrumento. E para além da compreensão do erudito, do jazz e da MPB, sua abordagem contemporânea do violão incluía técnicas refinadamente repaginadas de gêneros como o folk, o pop, o minimalismo ambient e a new age, técnicas que ele transmutava para uma nova brasilidade de tons contemplativos e luminosos. Para dar ênfase a esse tom mais luminoso e contemplativo de suas cordas de aço, Geraissati, inclusive, adotava arranjos mais minimalistas, com pouca instrumentação, por vezes recorrendo a drones de sintetizadores, arranjos espaçados e percussões texturais mínimas. Para compreender a evolução de Geraissati, sugiro estes quatro álbuns acima, iniciando pelo inovador Entre Duas Palavras (1982). Neste álbum do início da carreira, lançado pelo selo Carmo de Egberto Gismonti —— com Gismonti participando, inclusive, da primeira faixa em uma versão inusual de sua clássica composição “Mágico”, e com participação do percussionista Marco Bosco ——, Geraissati já desponta com uma fusão refinada entre música brasileira, jazz, climas quase cinematográficos e uma poética etérea que anunciava seu inegável flerte com as estéticas do minimalismo ambient e da new age, reforçado pelo caráter contemplativo de suas peças, algumas com uso intenso de ressonâncias entre passagens espaçadas. Esse flerte com elementos da ambient music e da new age torna-se ainda mais evidente no disco Brazilian Image, que ele gravou ao lado de Paul Horn, figura histórica ligada ao surgimento do gênero.Já no fantástico registro de violão solo DADGAD (1988), o universo violonístico de Geraissati se expande com novas paletas tímbricas rumo a um certo folk contemporâneo misturado com brasilidade e temperado pela afinação alternativa “DADGAD”, algo que confere tons de contemporaneidade realmente sem precedentes ao violão solo. Em Next (1999), lançado pelo selo Tom Brasil, Geraissati e suas cordas de aço são acompanhados pelos sintetizadores de Eduardo Queiroz e Emilio Mendonça e pela percussão de Renato Martins, revelando uma contemporaneidade ainda mais luminosa rumo ao novo século XXI por meio dessa hibridização de timbres e nuances com cordas de aço, drones eletrônicos e percussão textural: o tom meditativo inusual dentro do espectro da música brasileira fica evidente logo na primeira faixa, na releitura de tons espaçados que ele confere ao clássico “Trem Caipira”, de Villa-Lobos, um portal que prepara o ouvinte para as novas dimensões etéreas em que suas peças autorais nos imergem. Por fim, em Canto das Águas (2002), um dos primeiros discos brasileiros lançados no formato de alta resolução sonora Super Audio CD (SACD), temos um exemplo que fecha com chave de ouro essa estética autoral de Geraissati, desta vez acompanhado de uma banda maior, com os contrabaixistas José Alexandre Carvalho e Sizão Machado, o tecladista Homero Lotito e o percussionista Renato Martins. Esses quatro registros já dão conta de imergir o ouvinte no estilo inovador de Geraissati, um inovador do violão contemporâneo que é iningualável em suas explorações sonoras.
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185 - 186. Ulisses Rocha - Alguma Coisa a Ver com o Silêncio (1986)/ Acoustic Lounge Cafe (Azul Music, 2002).
O paulistano Ulisses Rocha, que foi integrante do inovador Trio D’Alma, é outro dos violonistas brasileiros que levaram o instrumento a novas esferas além do tradicional range popular–erudito. Reconhecido por uma amálgama que combina com frescor a MPB, o violão popular, a precisão erudita e a liberdade improvisativa do jazz, Ulisses sempre prezou por aberturas mais contemporâneas, buscando integrar elementos de outros estilos e gêneros à sua paleta sonora. Em Alguma Coisa a Ver com o Silêncio (gravado originalmente em 1986 pela Visom Digital e relançado em 1996), produzido por André Geraissati, Ulisses apresenta seu violão de nylon já com forte verve autoral, amalgamando harmonias, nuances e referências que transcendem à caixinha do violão tradicional, sempre com tons claros de contemporaneidade. As faixas, majoritariamente autorais, incluem peças emblemáticas do seu repertório, como a canção-título (composta em 1982), "A Voz no Telefone", "Rua Harmonia" e uma leitura virtuosística de "Frevo", de Egberto Gismonti. A ficha técnica conta com Teco Cardoso (saxofone e flauta), Sylvio Mazzucca Jr. (baixo elétrico) e Silvano Michelino (tabla e percussões). Já em Acoustic Lounge Cafe (Azul Music, 2002), Ulisses expande essa base estética para um território mais elástico e flexível, incorporando elementos que vão do jazz fusion ao pop-rock, desta vez numa atmosfera que combina as sonoridades do violão acústico com cordas de nylon com um clima relaxante meio "electro-lounge": ou seja, os arranjos valorizam o violão acústico mesmo imerso em grooves, beats, camadas e texturas eletrônicas. O álbum reúne 11 composições autorais em arranjos que equilibram seu virtuosismo mesmo ante a melodias mais acessíveis, que dá aberturas para levadas mais "pop" sem abrir mão de harmonias sofisticadas, sempre com levadas rítmicas envolventes e uma ambientação voltada ao bem-estar —— é como se estivéssemos, de fato, em um café londrino ou bistrô parisiense envolto por uma trilha instrumental de “electro-lounge” aconchegante. A ficha técnica traz Ulisses Rocha (violão, violão de aço, composições, arranjos e produção), acompanhado por Zé Alexandre Carvalho (baixo acústico) e Pepa D’Elia (bateria, e eletrônicos). Recomendo ao fã de violão que explore a discografia de Ulisses Rocha para perceber a riqueza de suas abordagens: trata-se de um violonista refinado que transita de Villa-Lobos às releituras do repertório popular, mas também sempre preza por incorporar novas vibes, novos elementos e novas camadas à sua obra. Esses dois álbuns acima são bons indicativos disso.
187. Quarteto Maogani - Cordas Cruzadas (Rob Digital, 2002). Formado nos anos de 1990 por jovens instrumentistas da Escola de Música da UFRJ, o Quarteto Maogani logo seria reconhecido como uma das formações de violões mais interessantes e originais da música instrumental brasileira. Em seu repertório, o quarteto preza tanto pelo revivalismo da tradição do violão brasileiro —— explorando o range erudito-choro-bossa-samba-MPB —— quanto pela verve autoral voltada a certa contemporaneidade. E é em Cordas Cruzadas que o grupo alcança, na percepção desse que vos escreve, seu maior nível de contemporaneidade ao explorar um repertório misto de peças autorais compostas por seus próprios membros e uma lista eclética de obras criadas por diferentes compositores de diferentes vertentes dentro do espectro da música brasileira, além da participação de importantes figuras da MPB. Importante ressaltar também que Cordas Cruzadas (Rob Digital, 2001) é o álbum que marca a entrada de Marcus Tardelli (violão de 6 corda, violão-requinto) no lugar de Sergio Valdeos e consolida o núcleo formado pelos violonistas Paulo Aragão, Carlos Chaves e Marcos Alves, os quais abordam os violões de 6, 7 e 8 cordas e mais o violão-requinto e o cavaquinho. Neste álbum, então, o Maogani investe numa concepção camerística em que os quatro músicos atuam como um verdadeiro ensemble polifônico, combinando criativos contrapontos, voicings sofisticados e camadas elaboradas a partir da união de quatro violões ávidos por originalidade, trabalhando desde técnicas específicas de pizzicatos e dedilhados, passando por rasgueados, solos e frases bem colocados e até percussões com a própria madeira dos violões. O repertório reúne 13 faixas em cerca de 43 minutos, cruzando samba, choro, MPB e peças de compositores contemporâneos: de clássicos como "Samba Novo" (de Baden Powell) e "Bananeira" (de João Donato/Gilberto Gil) a recriações de temas, canções e obras de Tom Jobim, de "Passaredo" (de Chico Buarque/Francis Hime) a "Ilza nº 83" (de Hermeto Pascoal), passando por "Pra Lúcia" de Itiberê Zwarg e outros temas de Joyce, Guinga e Paulinho da Viola, aportando-se nas composições originais dos próprios membros, sempre com equilíbrio entre virtuosismo, liberdade criativa e predileção por uma estética realmente mais contemporânea. A lista de convidados eleva ainda mais a ambição sonora do álbum: Joyce Moreno empresta sua voz em "For Hall", Ed Motta aparece em "A Foggy Day em Teresópolis" (faixa que também conta com Cristiano Alves no clarinete e Alexandre Maionese na flauta), Guinga participa de "Choro Réquiem" e Mônica Salmaso colore "Guingando" com sua voz marcante de rara beleza lírica, enquanto Fabiano Salek surge na percussão de "Choro de Bela". Trata-se, de fato, de um dos discos mais interessantes do reino violonístico, tanto pelo repertório diversificado com participação de nomes de peso quanto pela identidade própria do quarteto, que em seu repertório destaca-se pelo uso de estruturas criativas nas repaginações desse range erudito-choro-bossa-samba-MPB. Eleito um dos melhores discos de 2002, é um registro que realmente atesta o alto nível de identidade criativa do Maogani. Aos fãs de violão, sugiro que explore o restante da sua discografia.
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188 - 189. Maurício Einhorn - Tempo Feliz (Forma, 1966, com Baden Powell)/ ME (MPS/ CLAM, Continental, 1980).
Pioneiro da bossa nova desde o final dos anos 1950 e principal nome da gaita no espectro do brazilian jazz —— sendo o equivalente brasileiro ao virtuoso belga Toots Thielemans, que inclusive era seu amigo ——, Maurício Einhorn tem as duas pérolas citadas acima como registros vivos que fizeram história e permanecem influentes na música brasileira e no jazz. Indico, portanto, o belo álbum que o harmonicista gravou com o violonista Baden Powell sob o título Tempo Feliz, lançado originalmente pelo selo Forma e posteriormente relançado pela Universal Music, assim como o excelente ME, um trabalho posterior desse grande artista. Ao lado de Baden Powell, Einhorn soa por vezes mais comedido diante do talento monstruoso do violonista, mas o gaitista jamais deixa de se mostrar lírico e extremamente fluente em suas frases. Já neste álbum seguinte, um registro autoral gravado e lançado treze anos depois, Einhorn alcança plenamente seu potencial como solista, compositor e improvisador. Dessa forma, pode-se afirmar que Maurício Einhorn atinge um ponto alto de maturidade artística em ME. O álbum foi gravado no Rio de Janeiro em 1979 e lançado pelo selo alemão MPS entre 1979 e 1980 (com edições repartidas entre MPS, CLAM e Continental), consolidando Einhorn como compositor e líder à frente de uma banda de peso. O disco apresenta dez faixas que transitam entre choro, bossa/MPB, canção/ balada e jazz, com a gaita ocupando de fato o centro do discurso musical e sendo sustentada por arranjos bem encaixados e uma instrumentação que reúne um time de primeira linha do brazilian jazz: incluindo Nelson Ayres (piano acústico e Fender Rhodes), Roberto Sion (flauta e saxofone), Luizão Maia (baixo elétrico), Paulo Braga e Gegê (bateria, em faixas distintas), Marku Ribas (percussão) e Sebastião Tapajós (violão). O repertório do LP é composto majoritariamente por obras de Einhorn, incluindo parcerias com figuras legendárias e releituras instrumentais, como "Batida Diferente" (com Durval Ferreira), "Alvorada" e "Limbo (Theme from Ron Carter and Jim Hall)". A presença do contrabaixo elétrico e o uso expressivo do piano Fender Rhodes conferem aos arranjos ecos de contemporaneidade a esse brazilian jazz, especialmente num período em que a estética dominante estava fortemente associada ao jazz-fusion marcado pelo uso de sintetizadores e eletrônicos. Interessante notar, também, que as liner notes foram escritas justamente por Toots Thielemans, referido "maior gaitista do mundo".
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190 - 191. Rildo Hora - Sanfona e Realejo (1987, com Sivuca)/ Romance (1996, com Cia das Cordas).
Outro dos mestres da harmônica/gaita é Rildo Hora —— e esse instrumento, ele próprio chegou a preferir chamar de "realejo", em referência às suas raízes nordestinas. Fluente tanto nos fraseios da música popular quanto na linguagem erudita, em 1987 Rildo Hora executou, na Sala Cecília Meireles, no Rio de Janeiro, o "Concerto para Harmônica e Orquestra", de Villa-Lobos, sob a regência do maestro Davi Machado, e, em 1988, ele interpretou a "Suíte Quatro Coisas", de Guerra Peixe, escrita e orquestrada especialmente para ele. Em Sanfona e Realejo (1987), que ele gravou com o mestre Sivuca, e Romance, gravado com a Cia. das Cordas (1996), temos dois extremos complementares da sua carreira: um registro que prioriza o ritmo e vai do samba sudestino ao baião nordestino, e o outro que se alia ao arranjo com orquestra de cordas para explorar canções e todo o poder lírico da gaita. Em Sanfona e Realejo, álbum gravado em 1987 e lançado pela gravadora 3M, o encontro histórico com Sivuca estabelece um conceito criativo baseado no encontro entre o fole da sanfona e o sopro da gaita, explorando diálogos e improvisações em um repertório que transita com naturalidade entre choro, forró, baião e MPB, incluindo leituras marcantes de temas como "Doce de Coco" (Jacob do Bandolim), "San Vicente" (Milton Nascimento), a autoral "Espraiado", além de peças como a faixa-título e "Forró do ABC", nas quais a rítmica nordestina se encontra com a fluência urbana do choro carioca. As influências de Rildo e Sivuca neste projeto em duo vão de Edu da Gaita aos elementos do jazz, passando pela já conhecida fluência erudita de ambos os instrumentistas, como bem se pode atestar na faixa "Forró Bachiano", em referência ao compositor mestre da polifonia barroca Johann Sebastian Bach. Já em Romance, lançado em 1996 pela Visom sob a designação Rildo Hora & Cia. das Cordas, o músico diversifica sua abordagem da gaita para um ambiente assumidamente camerístico e orquestral, utilizando uma formação ampliada de cerca de onze instrumentos de cordas (violinos, violas, violoncelos e contrabaixo) para emoldurar temas de caráter lírico e romântico de compositores como Djavan, Ivan Lins, Caetano Veloso, Flávio Venturini, Tom Jobim... além de material autoral. Os arranjos —— assinados por Gilson Peranzzetta, Leandro Braga e pelo próprio Rildo —— constroem belos solos de gaita sobre texturas sustentadas de cordas, possibilitando a Rildo explorar todo o seu potencial melódico. Em síntese, trago esses dois diferentes exemplos que atestam a versatilidade de Rildo Hora, um artista que vai do popular ao erudito com naturalidade e excelência.
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