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| NANÁ VASCONCELOS |
Não poderia haver momento mais simbólico para a lista que vos apresentarei abaixo do que essa data comemorativa de 15/11/2022 e esse mês -- data da Proclamação da República, mês da Consciência Negra, em plena Copa do Mundo de Futebol e momento de uma esperada transição do governo presidencial em nosso Brasil. O rascunho desse post já estava a mais de ano empoeirado -- esperava completar toda a lista para postá-lo, mas tive a idéia de ir acrescentando os próximos discos semanalmente. A lista que vos apresento abaixo me veio à cabeça bem no meio de Março de 2021, em mais um momento de retomada das restritivas faixas vermelha e roxa para um isolamento social mais rígido, por causa do então aumento das ondas de contágio pela Covid-19 -- e como naquela ocasião voltamos ao home office, convertemos aquelas horas extressantes que deixamos de perder no trânsito, e aqueles momentos de tédio doméstico, em audições, pesquisas e escritos. A idéia é fazer uma lista de mais ou menos 200 discos essenciais da música instrumental brasileira. A idéia me veio à cabeça, na verdade, quando passei a refletir mais profundamente no então momento histórico -- momento socio-econômico-político (muito negativo!), diga-se de passagem -- que estávamos e ainda estamos vivenciando, onde os incentivos ao desmatamento da Amazônia e dos nossos biomas são exponencialmente ampliados, as demonstrações de ódios e preconceitos empesteiam a sociedade e se refletem na violência policial e até entre os civis, e o fomento à cultura nacional é exponencialmente reduzido pelas ações de um grupo de pessoas e políticos pseudo-nacionalistas alienados com um pensamento neofacista que inclui ignorar/ esquecer -- se é que um dia já se lembraram -- da nossa própria história, da nossa própria cultura e da nossa miscigenação marcada pela riqueza cultural de europeus, índios e africanos. Quando você conversa com uma pessoa que é acometida por essa patologia neofacista, você não demora muito para perceber que essa pessoa evoca para sí um patriotismo totalmente sem identidade com a cultura nacional e com as características naturais da pátria amada Brasil: percebemos que essa pessoa passou por uma sistemática lavagem cerebral que a fez absorver ideologias supremacistas -- ideias discriminatórias americanas, preconceitos neonazistas europeus e outras aberrações doutrinárias e ideológicas -- que são totalmente incondizentes com nossa cultura de um povo miscigenado que absorveu muito da cultura indígena e converteu a dor do negro escravizado na alegria do samba -- ou seja, a concepção de patriotismo que essas pessoas evocam é, em si e por sí só, um paradoxo, totalmente anti-Brasil. Então a idéia de apresentar essa lista é reviver toda nossa brasilidade: reviver nossos rítmos, reativar nossos sentimentos e sensações de pertencimento em relação aos nossos adereços culturais por meio da música. A tentativa é de levar uma antologia resumida da nossa rica música instrumental para as pessoas -- brasileiros e extrangeiros que aqui sempre estão, neófitos ou não... -- as quais amam nossas brasilidades ou ainda não as conhecem em sua amplitude, uma vez que a mídia mainstream tende a valorizar somente as estéticas mais populares e comerciais da canção popular. Assim, semanalmente incluirei vários outros discos seminais aqui na nossa antologia até que cheguemos em algo em torno de 200 títulos.
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| PIXINGUINHA |
Nessa antologia, então, conseguiremos observar, através da história da nossa música, quais são as característica estéticas que nos fazem ser brasileiros, bem como as evoluções estilísticas que essas estéticas sofreram ao longo do tempo. A idéia é mostrar um fio condutor, a genealogia da música instrumental brasileira moderna e contemporânea, perfazendo todo nosso perfil harmônico-ritmico-melódico através dos vários rítmos, das inúmeras inflexões melódicos-cancionistas que se transformaram em linguagens instrumentais e das ricas possibilidades harmônicas da nossa música: mostrando as conexões do choro ao samba-jazz; do samba-jazz à misturas contemporâneas de Hermeto Pascoal; e de Hermeto aos instrumentistas e compositores mais jovens, que nos anos 2000 e 2010 inflexionaram muitos dos aspectos brasilianistas (regionalismos, folclores, tradições e etc) em composições contemporâneas miscigenadas até com o jazz contemporâneo e com a música eletrônica (analógica e digital). Como é uma lista que tem essas duas temáticas centrais -- mostrar a ampla miscigenação musical brasileira; e mostrar um pouco de cada época e de cada estética dos anos 50 até hoje --, então logicamente tivemos de limitar nossa lista deixando de fora muitos outros registros clássicos de alguns subgêneros. O choro é um exemplo: se fôssemos considerar desde os primeiros rompantes de modernidade com Pixinguinha até hoje, faríamos uma lista de 200 títulos só de álbuns essenciais de choro, então por isso tivemos de escolher apenas álbuns pontuais que valorizaram e renovaram o choro nessa linha do tempo dos anos 50 até hoje. O período da bossa nova é um outro exemplo: foi um período relativamente curto, do final dos anos 50 até meados dos anos 60, mas existem dezenas de bons músicos e formações (trios, quartetos, octetos e etc) que lançaram álbuns legendários de samba-jazz, mas que aqui tive de enxugar para não tomar boa parte do espaço da lista -- até porque muitos músicos que começaram na bossa nova explorariam novas trilhas e desenvolveriam abordagens pessoais instigantes já após 1965, então deixamos de mostrar seus trabalhos bossanovistas para mostrar, também, suas explorações posteriores. O violão é outro exemplo: existem tantos bons violonistas brasileiros e tantos álbuns seminais de violão, que sem o devido critério nossa lista acabaria se tornando uma lista só de violonistas.
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| PAULO MOURA |
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| EGBERTO GISMONTI & JOÃO DO PIFE |
Ademais, como vínhamos falando da questão socio-política-cultural, o próprio ouvinte-leitor perceberá que essa lista de álbuns da música instrumental brasileira também desnuda os ecos indeléveis de um Brasil pós escravatura: o choro e o samba se desenvolvendo nos morros e nos subúrbios cariocas; a elitização do samba nos circuitos da boemia, e a produção da bossa nova como música brasileira para exportação (antes dessa mesma música ser estigmatizada como "música de elevador"); a chegada dos retirantes nordestinos em São Paulo e Rio de Janeiro trazendo ritmos como o frevo, o coco, o baião...; a mistura de tudo isso (rítmos nordestinos com rítmos sudestinos) a partir dos anos 70, e que, apesar de mostrar boa parte da nossa riqueza amalgamada, as produções resultantes dessa amálgama nem sempre foram bem valorizadas pela mídia nacional; entre outras percepções que retratam como surgiram as agruras sociais e o preconceito institucional no Brasil. Muito embora não seja intenção nossa politizar a música aqui neste post, esses ecos de um Brasil pós-colonial e pós-escravatura ficam mais que evidentes quando traçamos essa geanalogia, uma vez que as histórias pessoais de cada músico, bem como a historia da música por si e em sí já, já são retratos sociais indeléveis de um Brasil miscigenado onde os neofascistas ainda não enxergam essa miscigenação como uma riqueza da pátria. Contudo, os músicos que surgem na primeira metade do século 20 -- brancos ou negros --, já surgem dentro desta condição de um Brasil tendo que lidar com sua pluralidade, ainda que muito segregado. E é aí que vem o que nos interessa, que vem a história mais linda da formação moderna da cultura musical no Brasil: mesmo que o sistema como um todo -- as mídias das épocas, as primeiras grandes gravadoras, os produtores brasileiros e americanos e etc -- sejam majoritariamente elitistas, comerciais e tenham seus preconceitos, é na música e nos músicos que todos esses limites e muros começam a ser derribados: o choro e o samba dos negros sendo incorporados pela elite e boemia carioca amantes do jazz para surgir as inovações da bossa nova; a bossa sendo incorporada por músicos negros modernistas que criam um novo samba cheio de groove e soul em seus bailes charme; os músicos cariocas incorporando as novidades rítmicas trazidas pelos nordestinos; músicos nordestinos criando uma nova amálgama misturando samba, jazz, rock e ritmos regionais dos seus sertões; músicos negros e brancos tocando todos juntos e incorporando instrumentos eletrônicos, criando uma tessitura inovadora de timbres; a elitista música clássica subindo aos morros, e o choro, o samba e os ritmos regionais adentrando aos teatros através, por exemplo, dos arranjos de Radamés Gnattali; cantores e cantoras deixando o lucro fácil da música cantada para criar suas próprias linguagens vocais, suas próprias possibilidades de instrumentalizar a voz (vide Flora Purim, por exemplo)...Enfim, se na midia e nas gravadoras majors há uma parcela forte de padronizações, preconceitos e comercialismos, por parte dos músicos as misturas, miscigenações e possibilidades passam a ser infinitas... Apreciem a lista! E se alguem quiser me sugerir outros álbuns e me corrijir sobre alguma falha ou esquecimento, nos envie mensagem através das nossas redes sociais ou email. Clique nos álbuns para ouví-los.
1. 5 Companheiros - Pixinguinha e os Chorões Daquele Tempo (Sinter, 1956). Era o ano de 1956 e a música brasileira já começava a atingir outras modernidades: Radamés e seus arranjos e orquestrações geniais atingiam um ápice não menos que criativo; e os jovens bossanovistas estavam prestes a dominar o cenário carioca. Pixinguinha, por sua vez, vinha de uma fase de pós-parceria com Benedito Lacerda -- uma parceria que definitivamente modernizara o choro entre os anos 40 e os anos 50 em relação às suas configurações tradicionais dos anos 10, 20 e 30 --, e então começa a lançar, pela gravadora Companhia Brasileira de Discos (Sinter), uma série de sete álbuns de resgate aos choros e sambas da chamada velha guarda, incluindo os seus já famosos chorinhos compostos nas décadas anteriores -- que é o caso aqui deste disco. Poderíamos até escolher um dos álbuns em parceria com Benedito -- que, segundo o que se conta, teria se aproveitado da genialidade de Pixinguinha, exigindo e até pagando para ter seu nome creditado nos choros compostos por ele --, mas este álbum me pareceu mais interessante pelo fato de "fugir" -- um pouco -- da configuração mais tradicional dos chamados "regionais" e mostrar apenas o próprio Pixinguinha à frente de um projeto seu, fazendo uso de uma instrumentação mais recheada de instrumentos diversos -- flauta, violino, trombone, clarinete e até contrabaixo acústico (numa clara amostra da influência do jazz em sua música, aliás). Também é um álbum que mostra um Pixinguinha com mais amadurecimento e expertise, com toda sua concepção rebuscada de contraponto nas sobreposições desses instrumentos. Na maioria das faixas, aliás, Pixinguinha aplica seu sax tenor mais nas linhas dos contrapontos do que propriamente nas linhas dos solos -- algo que ele já fazia com o flautista Benedito Lacerda, mas que aqui ele aperfeiçoa junto a uma paleta maior de instrumentos. Este álbum, enfim, era mais uma mostra de como o velho e bom choro de Pixinguinha mantinha -- e manteria -- sua áurea atemporal de modernidade mesmo na eminência de novos movimentos musicais. A ficha técnica aqui inclui: Gessé e Nelson nos violões; Salvador no pandeiro; Waldemar Melo no cavaquinho, Cavalo Marinho no contrabaixo acústico; J. Cascata no afoxé; Abel Ferreira no clarinete; Pedrinho na flauta; Silva Leite no trombone; e Irany Pinto no violino.
2. Orquestra Afro-Brasileira - Obaluayê! (Todamérica, 1957). Em 1942, o maestro Abigail Moura criou a Orquestra Afro-Brasileira, com a qual gravaria dois LP's: este acima, lançado pela Todamérica em 1957 e com participação do radialista Paulo Roberto e da cantora Yolanda Borges, e um homônimo lançado pela subsidiária brasileira da CBS em 1968 -- que fica aqui como uma segunda indicação. O projeto da orquestra tinha como viés valorizar a memoria, as tradições e as culturas de matriz africana por meio da música -- sempre com performances que misturavam rituais, oferenda aos orixás, cânticos e lamentos entoados em dialetos como bantu, nagô e nheengatu, e arranjos instrumentais com instrumentos como saxofones, clarinetas, trompetes, trombones e ítens de percussão tais como urucungo, angona-puíta, agogô, gonguê, rum, rumpi, lê, afoxê, adjá, berimbau e ganzá. Este LP Obaluayê! vem com apresentação dos batuques "Chegou o Rei Congo", "Calunga", "Saudação ao Rei Nagô" e "Liberdade", do jongo "Amor de Escravo", do maracatu "Festa de Congo", o cântico noturno "Babalaô" e o lamento "Obaluaiê", todas faixas de autoria do maestro Abigail Moura. Em 2003, foi lançado o CD "Obaluayê - Orquestra Afro-Brasileira", uma remasterização do LP homônimo de 1957. Este registro é considerado um marco da música instrumental brasileira por perpetuar os elementos musicais africanos que adentraram à nossa cultura musical -- principalmente quanto aos elementos percussivos que formam a gênese da percussão brasileira. Muito embora a Orquestra Afro-Brasileira fosse um projeto ousado e único -- não sendo um projeto de viés comercial, sendo mais um projeto de viés etnomusicológico --, o maestro Abigail Moura conseguia diletantes apoios de nomes importantes da elite artística tais como o teatrólogo Paschoal Carlos Magno, o maestro José Siqueira e musicólogos como o dinamarquês Hans Jorgen Pedersen. A Orquestra Afro-Brasileira acabou em 1970 com a morte de Abigail Moura que, assim como seus músicos e cantores, viviam em estado de anonimato e pobreza. Não houveram muitos projetos orquestrais deste tipo na história da música brasileira: atualmente temos, por exemplo, as similares Orkestra Rumpilezz e Orquestra AfroSinfônica, ambas responsáveis por manter registros com base em adereços culturais afrobrasileiros.
3 - 4. 12 Ritmos Brasileiros (Continental, 1959)/ 12 Chorinhos de Severino Araújo (Continental, 1960).
Outro patrimônio da música brasileira é Severino Araújo e sua Orquestra Tabajara. Severino assumiu a direção musical da orquestra muito jovem, já no final dos anos 30 ainda em João Pessoa, capital da Paraíba. Nos anos 40, a Orquestra Tabajara alcançou, sob a direção de Severino, reconhecido status nacional através das fusões da sonoridade das big bands americanas com rítmos brasileiros. O interessante, aliás, é que Severino Araújo foi um estudioso não apenas dos ritmos nordestinos, mas incorporou também em sua orquestra o samba, o choro e o jazz, sendo um dos precursores nesse tipo de miscigenação musical das big bands com a música brasileira de raiz. As fusões de Severino e sua orquestra foram tão amplamente disseminadas, que nos anos 50 a Radio Nacional lhe faria um convite para que eles visitassem o Rio de Janeiro para apresentações, gravações e parcerias: a parceria com a Radio Nacional duraria 10 anos, e a Orquestra Tabajara ficou com um pé em João Pessoa e um pé no Rio de Janeiro, até fixar-se definitivamente na cena carioca nas décadas posteriores. O álbum 12 Ritmos Brasileitos - Severino Araújo e Sua Orquestra Tabajara (1959) é um exemplo claro e emblemático de como Severino Araújo enxertou os ritmos brasileiros dentro da dinâmica de uma big band: gravado pela Continental, a sequência das faixas trazem temas nos ritmos de samba, marchinha, baião, toada, maxixe, marcha de rancho, capoeira, samba-canção, coco, maracatu, cateretê e frevo. Ademais, Severino Araújo também foi um exímio clarinetista de choro e um exímio compositor: já nos anos 40 alguns dos seus choros -- como Espinha de Bacalhau, por exemplo -- já se tornavam conhecidos a nível nacional, sendo amplamente tocados nas rodas de choro carioca. Um álbum em que Severino Araujo toca clarineta interpretando seus próprios choros junto à Orquestra Tabajara é 12 Chorinhos de Severino Araújo (Continental, 1960). Severino Araújo e sua Orquestra Tabajara, enfim, se tornaria verdadeiras inspirações para outras orquestras populares que surgiriam décadas mais tarde: Orquestra Mantiqueira e Spok Frevo Orquestra, entre elas.
5. Trio do Fafá (RCA Victor, 1958). O nem sempre citado Fafá Lemos -- diletante acompanhante da cantora Carmem Miranda em sua estadia nos EUA, na primeira metade dos anos 50 -- é um dos nomes centrais da música instrumental brasileira. Voltando ao Brasil, Fafá Lemos passa a ser solista da Rádio Nacional e a se apresentar pelos nigtclubs de Copacabana, se tornando uma das figuras mais carismáticas da cena carioca -- posteriormente, aliás, ele teria seu próprio clube, onde se encontravam inúmeros músicos da cena carioca, inclusive os recém chegados nordestinos Sivuca e Hermeto Pascoal. Além de ser um excelente violinista, o trunfo de Fafá Lemos foi montar um trio com o fantástico mestre das cordas Garoto e o virtuoso da sanfona Chiquinho do Acordeon, grupo que ele chamou de Trio Surdina e que entrou para a história como um dos principais combos da música instrumental brasileira na segunda metade dos anos 50. Este álbum é um exemplo dessa formação de trio, porém o LP não traz a informação se os acompanhantes de Fafá na ocasião da gravação eram mesmo Garoto e Chiquinho -- mas, lógico, deduz-se que sejam eles. Além da influência do estilo cigano conhecido como "gipsy jazz" -- com inspirações no famoso violinista francês Stéphane Grappelli --, Fafá Lemos tem um estilo debochado de frasear, usando o arco sempre em detaché (destacando bem cada nota da canção) para expressar versões mais bem acentuadas nos sambas e choros. O interessante desse álbum, também, é seu repertório diversificado: o violinista começa com uma versão cigana e romântica da canção Un Violino Nel Mio Cuore (Laparcerie/Rastelli) para depois abordar canções do baiano Dorival Caymmi e do sambista carioca Noel Rosa, faz uma parada na canção Am Schwarzen Meer (Léo Rodi) e volta a abordar Caymmi e Noel, terminando o álbum em Lupicínio Rodrigues e Milton da Silva. Outra curiosidade é o fato de Fafá Lemos também emprestar sua voz em alguns sambas, exercício que aqui ele pratica cantando Cem Mil Réis (Noel Rosa/Vadico) e Fantasma do Cajú (Berico / Franco Ferreira). Por seu canto comedido e gracioso -- ainda que com um estilo malandro e bem humorado --, Fafá Lemos também é considerado -- ao lado de Garoto, que teria enriquecido o campo harmônico violonistico -- o principal precurssor da bossa nova, algo que aqui neste álbum fica bem evidente nas faixas cantadas.
6. Radamés na Europa com seu Sexteto e Edu (Odeon, 1960). O maior requinte da obra de Radamés Gnatalli está nas suas peças orquestrais híbridas de música erudita e de música popular, bem como nas suas orquestrações que conferiam acompanhamentos ou versões instrumentais mais rebuscados às cancões populares, polcas, maxixes, valsas, choros, sambas, bossas e etc -- vide, por exemplo, o compacto 👉 Fantasia Brasileira/Rapsódia Brasileira (Continental, 1953), onde ele cria peças híbridas com orquestrações bem sofisticadas, incluindo algumas curiosas inflexões jazzísticas adicionadas ao molho. Mas Radamés atuou com combos e formações mais compactas, e o fez muito bem! Esse álbum, por exemplo, traz Radamés ao piano com um sexteto -- com Edu da Gaita (harmônica), Chiquinho do Acordeon (sanfona), Zé Menezes (guitarra), Pedro Vidal Ramos (contrabaixo) e Luciano Perrone (bateria e percussão) -- aplicando seus geniais arranjos e versões instrumentais sobre canções, choros, sambas, e baiões tais como Aquarela do Brasil (Ary Barroso), A Felicidade (Tom Jobim/Vinicius de Moraes), Alvorada (Jacob do Bandolim), O Apito no Samba (Luiz Bandeira/Luiz Antônio) e Baião da Garoa (Luiz Gonzaga/Hervé Cordovil). Interessante, aliás, é a forma bem humorada que Radamés emenda varios baiões numa espécie de suite ou pout-porri: primeiro na faixa “Capricho Nortista” e depois na faixa “Na Cadência do Baião”. Este álbum é, na verdade, o documento que registra uma fase em que Radamés Gnatalli vinha explorando este formado do sexteto, inclusive tendo ganhado o Troféu Microfone de Ouro em 1959 na categoria "O Melhor Conjunto Instrumental do Brasil": e como resultado, em 1960 ele embarca em uma turnê com o sexteto pela Europa, integrando a Terceira Caravana Oficial da Música Popular Brasileira, e se apresentando em Portugal, França, Alemanha, Inglaterra e Itália. Este álbum também traz Aída Gnattali, irmã de Radamés, revezando com ele no piano, e também traz Luiz Bandeira cantando em duas faixas. Interessante como este registro vai do choro ao baião e incorpora o jazz num momento em que o samba-jazz ainda não era a febre que seria entre os anos de 1962 e 1965 -- o que mostra, mais uma vez, a índole visionária do mestre Radamés. Este registro deixa bem aparente a visceralidade bem humorada dos arranjos que Radamés criou para esse seu formato de sexteto.
7. Jacob do Bandolim - Chorinhos e Chorões (RCA Victor, 1961). Jacob do Bandolim, além de colocar o bandolim no centro das atenções da música brasileira, foi um diletante entusiasta e estudioso da história do choro, se dedicando a gravações inteiras onde resgata clássicos perdidos do choro dos anos 10, 20, 30 e 40... Foi assim, por exemplo, em seu álbum anterior a este acima: no disco Na Roda do Choro - Jacob e seus Chorões (RCA Victor, 1960) onde o próprio Jacob resgata pepitas de tempos passados e escreve o texto da contracapa do LP falando sobre as origens do choro. Na ocasião, Jacob ainda contava com a colaboração do Regional do Canhoto mais outros músicos trazidos pelo maestro Zaccarias: entre eles, os clarinetistas Mazinho e o já célebre Paulo Moura, entre outros instrumentistas dos naipes de madeiras e metais. O Regional do Canhoto foi um conjunto de chorinho criado em 1951 por quatro músicos que pertenciam ao Regional de Benedito Lacerda: Canhoto no cavaquinho, Dino no violão de 7 cordas, Meira no violão de 6 cordas e Gílson de Freitas no pandeiro. Além do convite para tocar com diversos cantores famosos da época, o Regional do Canhoto estabeleceu uma frutífera parceria com Jacob do Bandolim já desde meados dos anos 50, acompanhando-o nas rodas de choros e participando de diversas gravações suas. É preciso citar aqui o Regional do Canhoto porque trata-se de um grupo de transição para Jacob, além do fato de ter como membro dos grandes inovadores da história do violão brasileiro, que era Dino 7 Cordas: conhecido por criar um violão com uma corda a mais, Dino desenvolveu com esta corda adicional mais grave toda uma nova dinâmica de aplicar ornamentos no contrabaixo violonístico, uma inovação que enriqueceria ainda mais o contraponto no choro e no samba de partido-alto. Depoimentos, entrevistas e arquivos demonstram que Jacob -- se estabelecendo como escrivão de polícia e não dependendo da música para sobreviver -- há muito tempo vinha querendo formar um grupo só seu, com o qual pudesse ter mais liberdade e mais foco, uma vez que o Regional do Canhoto era sempre muito requisitado por outros músicos e cantores. Este álbum Chorinhos e Chorões (RCA Victor, 1961) é um passo adiante em direção tanto a essa aspiração mais pessoal como também à um novo capítulo na modernidade do choro. É aqui que Jacob começa a tocar com os músicos que formariam seu exclusivo regional Época de Ouro, com o qual focaria mais em seus próprios choros: aqui temos Dino (violão de 7 cordas), César Faria (violão), Carlinhos (violão), Jonas (cavaquinho), Luis Marinho (contrabaixo) e Gilberto (pandeiro). Este álbum mostra, então, um equilíbrio entre a tradição e modernidade: mesmo mantendo viva sua diletante busca pela história do choro e por abordar jóias de outras eras -- abordando Ernesto Nazareth, Pixiguinha, Zequinha de Abreu, entre outros --, é neste álbum que Jacob começa a mostrar pérolas suas que já vinham para modernizar o choro e manter viva uma certa resistência às bossa nova e outras contemporaneidades que estavam surgindo. Jacob mostra aqui quatro choros originais: "Assanhado", "Benzinho", "Bola Preta" e a curiosa "Santa Morena", que traz um tom melodico-harmônico um tanto hispânico. Ademais, aqui a arte dos ornamentos do baixo violonístico de Dino 7 Corda fica mais clara e evidente.
8. Tom Jobim - The Composer of Desafinado, Plays (Verve, 1963). Tom Jobim (músico e compositor) e Vinícius de Morais (letrista e poeta) haviam acabado de estourar nas paradas de sucesso dos EUA e do mundo com canções como "The Girl From Ipanema", Insensatez, Desafinado, Samba de Uma Nota Só -- e outras pepitas daquele novo cancioneiro que, baseado numa inovadora simplificação do samba empreendida por jovens boêmios da Zona Sul do Rio de Janeiro, já vinha modernizando a música brasileira do final dos anos 50 até aquele início dos 60 sob o nome "bossa nova" -- quando foi convidado pelo produtor Creed Taylor da Verve Records para gravar esse álbum instrumental, o primeiro álbum de estúdio creditado ao seu nome. Acompanhado de arranjos melancólicos de cordas e um trombone e uma flauta ornamental elaborados pelo célebre maestro Claus Ogerman, Tom Jobim toca violão e piano (que são juntados através da técnica de overdub), exprimindo a partir daí seu distinto e senvível toque expressivo: em quase todo o álbum, ele basicamente atua em pianíssimo apenas com mão direita, sem os acordes cheios e carregados da mão esquerda, com um tom leve, suave e delicado. Apesar de uma produção comercial claramente forjada para ocupar as paradas de sucesso, a nova áurea desse toque distindo somada à uma nova harmonia de acordes híbridos de samba e jazz e somada à influência direta da textura "with strings" (conhecida como "easy listening") e do cool jazz adotado pelos principais orquestradores americanos nos anos 50 -- de Gil Evans à Henry Mancini --, conferem a este registro uma sonoridade de atmosfera inovadora. Em faixas curtas de 2 a 4 minutos -- uma configuração comercial muito usual na Era do Rádio --, Tom Jobim se limita a apresentar a beleza dos temas principais das canções sem desmonstrações desnecesárias de rebusquês técnica e, vez ou outra, delineia variações e improvisos curtos e simples aqui e ali, se soprepondo e se revezando com os ornamentos das cordas e da flauta de forma leve e relaxante. Registro gravado em Nova York, entre 9 e 10 de maio de 1963. Era o início das incursões da bossa nova no universo do jazz.
9. Sergio Mendes & Bossa Trio - Você Ainda Não Ouviu Nada! (Philips, 1963). Sergio Mendes seria, talvez, o mais universal dos bossanovistas em termos de ampliar o repertório para abordar não apenas o samba-jazz carioca, mas também a música nordestina -- não demoraria muito, aliás, para que o pianista fundasse um outro grupo, o Brasil 66, com o qual estouraria nas paradas americanas com misturas realmente incríveis de ritmos variados da música brasileira com elementos da música americana através de um misto de instrumental e canções cantadas. E aqui nesse registro instrumental Sergio Mendes já mostra essa predileção em se diferenciar: primeiro pela configuração de banda, um sexteto com Tião Neto (contrabaixo), Raul de Souza (trombone), Edson Maciel (trombone), Hector Costita (saxofone tenor), Aurino Ferreira (saxofone tenor), Edison Machado (bateria), diferindo-se de outros músicos que preferiam, por exemplo, os trios e quaretos por serem formações mais compactas e que mais se adequavam à delicadez da bossa nova; e segundo pelo fato de que ele aborda, sim, as principais canções da bossa nova de Tom-Vinícius, mas insere também seus próprios temas (Noa Noa, Primitivo), um tema de J.T. Meireles (Neurótico) e dois temas do compositor pernambucano, e seu professor, Moacir Santos (Coisa Nº 2 e Nanã), formando um repertório mais variado. Vinicius de Moraes já tinha homenageado Moacir na canção "Samba da Bênção", eternizada por Baden Powell, mas este álbum é um dos primeiros registros -- senão o primeiro -- a abordar a música de Moacir Santos nessa nova estética de música instrumental brasileira. Apesar da curta duração do grupo Sergio Mendes & Bossa Rio, aqui temos uma banda diferenciada, um sexteto com dois trombones e dois saxes tenor, que já começava a adentrar um espírito instrumental mais diferenciado e diversificado.
10. A Bossa Muito Moderna De João Donato E Seu Trio (Polydor, 1963). Já tendo experiência internacional desde finais dos anos 50 -- com estadias no Mexico, EUA e outros países --, João Donato foi um dos precursores e pioneiros da bossa nova desde o início do movimento. Tendo tocado nos EUA com Carl Tjader, Mongo Santamaria e Johnny Martinez e sendo um dos parceiros de João Gilberto -- excursionando com este em sua turnê pela Europa em 1959 --, João Donato desenvolveu uma musicalidade arraigada, mista de samba e latinidade, além de um estilo único de tocar piano e um estilo próprio de compor. Ao voltar para o Brasil em 1962, João Donato lança seus dois primeiros álbuns, majoritariamente de temas autorais escritos para seu trio essencialmente para soarem instrumentais: "Muito à vontade" (1962) e "A Bossa muito moderna de João Donato" (1963), ambos pela gravadora Polydor. E esses álbuns trazem uma particularidade em relação à sua carreira até então: são os primeiros registros com foco no piano, uma vez que ele vinha revezando entre instrumentos como acordeon e trombone, os quais ele dominava com muita maestria. "A Bossa muito moderna de João Donato" é álbum essencial porque mostra a originalidade do toque pianístico de Donato e a originalidade desses temas instrumentais, que logo conquistaram outros musicos e logo receberiam letras de diversos outros cantores de MPB: "Índio perdido" receberia o título de "Lugar comum" com letras de Gilberto Gil, que também escreveu a poesia para "Villa Grazia" e "Bananeira". Já "Silk Stop" é um tema que receberia letras de Martinho da Vila, transformando-se no samba "Gaiolas Abertas". A influência da música cubana é evidente em "Bluchanga", trazendo ecos dos tempos em que o pianista tocou nos conjuntos de Mongo Santamaría em sua passagem pelos EUA. João Donato tinha uma abertura para acordes sofisticados e um estilo de frasear usando acordes cheios, e essas características moldam, enfim, seu estilo pessoal e sua música distinta que conquistaria inúmeros admiradores e ecoaria para além dos círculos bossanovistas.
11. Getz/Gilberto (Verve, 1964). Misto de canção e improviso jazzístico, este álbum foi o verdadeiro ponto de ebulição da mistura da bossa nova com o jazz, trazendo o canto comedido e o violão ritmico de João Gilberto contracenando com saxofone tenor de Stan Getz, que aqui apresenta como nunca a tenacidade suave do seu vibrato hipnotizante. Em 21 de novembro de 1962, num momento de verdadeira popularização da bossa nova nos EUA, Tom Jobim, Sergio Mendes, João Gilberto e diversos outros bossanovistas -- incluindo músicos tais como o baterista Milton Banana, o pianista João Donato e o violonista Roberto Menescal -- fizeram uma rodada de shows no Festival da Bossa Nova no Carneggie Hall, com diversos músicos e produtores de jazz na platéia: entre eles Creed Taylor, Stan Getz, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Gerry Mulligan, Tony Bennett, Cannonball Adderley, Herbie Mann e etc. Além do álbum acima com Tom Jobim ao piano sendo acompanhado por uma orquestra easy listening de cordas, o produtor Creed Taylor idealiza, então, o encontro dos vocais de João Gilberto com o saxofone de Stan Getz, desde sempre conhecido por seu sax tenor suave, limpo e romântico. Stan Getz, na verdade, por vezes tenta imitar aqui o estilo de "canto falado" de João Gilberto e outras vezes se arrisca a vôos improvisativos mais autenticamente jazzísticos, algo que confere a este álbum uma mistura inovadora que ficou conhecida como "samba-jazz". Com João Gilberto fazendo as vezes da harmonia ritmica através do seu distinto dedilhado ao violão, também temos aqui Tom Jobim com seu piano minimalista apenas de mão direita, Sebastião Neto no contrabaixo acústico e Milton Banana na bateria. Os arranjos foram elaborados por ele: Tom Jobim. Outra curiosidade é que este álbum apresenta, além dos sucessos de Tom-Vinícius, outros distintos sambas que corriam por fora do circuito inovador da bossa nova, tais como a canção "Doralice" de Dorival Caymmi e "Para Machucar Meu Coração" de Ary Barroso. O álbum também traz em inglês a voz cristalina de Astrud Gilberto, que logo se tornaria a cantora brasileira mais reconhecida internacionalmente naquele momento histórico de internacionalização da bossa nova. Este é desde sempre um dos álbuns mais vendidos da história do jazz.
12. JT. Meirelles & Os Copa Cinco - O Novo Som (Philips, 1965). Se João Gilberto e Stan Getz criaram juntos uma espécie de samba-exportação através das versões jazzísticas das canções de Tom Jobim, aqui temos o saxofonista João Theodoro Meirelles, vulgo J.T. Meirelles, que adquiriu um molejo bem particular ao lado de Jorge Ben, outro inovador do samba. Jorge Ben, logo após o advento da bossa nova, se inspirou no rock'n'roll mais dançante para criar um estilo particular que ficaria conhecido como sambalanço, ou samba-rock. Aos 23 anos, J. T. Meirelles ja figurava como arranjador do álbum Samba Esquema Novo (Philips Records, 1963) de Jorge Ben, o que lhe conferiu méritos para ser chamado pelo produtor Armando Pittigliani para produzir com liberdade, e sem pressões comerciais, seus próprios álbuns instrumentais pela gravadora Companhia Brasileira de Discos. Inicialmente, J.T. Meirelles começou a se apresentar no Beco das Garrafas com um quinteto composto pelo pianista Luiz Carlos Vinhas, pelo baterista Dom Um Romão, pelo contrabaixista Manoel Gusmão e pelo guitarrista Pedro Paulo, grupo o qual ele chamou de Os Copa 5. Posteriormente, ele apresenta uma renovada versão de Os Copa 5 com Eumir Deodato (piano), Edson Machado (bateria), Roberto Menescal (violão), Manoel Gusmão (contrabaixo) e Walter Branco (guitarra). Com a primeira versão do quinteto ele lança o álbum "O Som" (Philips, 1964). Com a segunda versão do quinteto ele lança o álbum "O Novo Som" (Philips, 1965). Este segundo registro, ao meu ver, é um dos mais coesos e autênticos em termos de uma versão mais genuína da música instrumental brasileira calcada no samba-jazz, principalmente quando consideramos que as composições aqui foram escritas para soarem estritamente instrumentais, ao contrário dos discos de outrora que se remetiam em arranjos instrumentais de canções que foram escritas para serem originalmente cantadas.
13. Zimbo Trio (RGE, 1964). Se o Rio de Janeiro tinha o sexteto de Sergio Mendes, o quarteto de J.T. Meirelles e tantos outros combos de samba-jazz, São Paulo tinha no fantástico Zimbo Trio um dos seus maiores representantes do movimento instrumental bossanovista. Fundado em 1964 pelo contrabaixista Luís Chaves, pelo baterista Rubens Alberto Barsotti, o Rubinho, e pelo pianista Hamilton Godoy, o Zimbo Trio logo passou a ser uma das grandes sensações das boates e clubes noturnos do centro de São Paulo. Não demoraria muito para eles serem chamados para trabalhar no programa o Fino da Bossa, da TV Record, programa apresentado por Elis Regina e Jair Rodrigues. Sendo alçado à uma fama quase que instantaneamente e agora acompanhando Elis Regina e Elizeth Cardoso -- só duas das maiores cantoras da história da canção brasileira -- o Zimbo Trio logo se estabeleceu como o mais fantástico trio de samba-jazz tanto no Brasil como no exterior. Mesmo após o período de auge da bossa nova ter passado, o trio ainda teria uma agenda apertada de shows, gravações e turnês, abordando nesse segundo momento outros estilos tais como o repertório do Clube da Esquina e outras pepitas da MPB. No repertório desse disco de estréia, ouvimos temas instrumentais dos próprios músicos, além de versões de canções de Tom Jobim, Luiz Bonfá e Baden Powell. É um trio de grande energia e exuberância improvisativa dentro da estética do samba-jazz.
14. Octeto de César Camargo Mariano (Som Maior, 1966). O grande pianista César Camargo Mariano foi um dos grandes remanescentes do período bossanonista que, como veremos mais à frente, deixaria registros indeléveis na história da música brasileira. Neste espécime fonográfico acima, temos composições originais suas mais alguns temas do samba e da gema bossanovista: "Desafinado" (Tom Jobim/Newton Mendonça), "Vem" (Marcos Valle/Luis Fernando Freire), "Pra Machucar Meu Coração" (Ary Barroso), "Menina Flor" (Luiz Bonfá/Maria Helena Toledo), "Triste Amor Impossível" (Walter Santos/Luiz Carlos Paraná). Trata-se de um registro do início da fase tardia da bossa nova, onde, enfim, o pianista procurou trabalhar um repertório diferenciado e variado através de um combo também diferenciado e variado: um octeto. O octeto é formado por César Camargo Mariano (piano, arranjos), Maguinho, Felpa e Buda (trompetes), Ditinho (trombone), Heraldo do Monte e Boneca (guitarras), Airto Moreira e Toninho (bateria), Sabá e Clayber (contrabaixo). Interessante lembrar que César Camargo Mariano já vinha empreendendo um piano-trio com Airto Moreira e Humberto Clayber: o Sambalanço Trio. Porém, aqui neste disco, ele amplia o combo com mais cinco componentes, potencializando os sopros e abrangendo maiores possibilidades de arranjos, texturas, levadas e cadências. Detalhe para a breve faixa "Vem" (Marcos Valle) numa métrica incomum de 3/4, um detalhe que só deixa ainda mais clara a intenção de Mariano lançar um registro mais diferenciado em relação aos já tarimbados registros em quarteto e piano-trio os quais já vinham marcando o instrumental bossanovista.
15. Moacir Santos - Coisas (Forma, 1965). Apesar de ser uma figura muito bem quista no cenário bossanovista -- sendo arranjador da Radio Nacional e influente professor --, o compositor pernambucano Moacir Santos carregava consigo uma outra aspiração musical que era um tanto fora da curva do cenário da boemia carioca: colocar os rítmos e elementos culturais da música afrobrasileira no centro dos arranjos sofisticados. Para tanto, ele lança este álbum. Coisas é o seu primeiro álbum solo e foi gravado nos estúdios da RCA Victor em 23, 24 e 25 de março de 1965, sendo lançado no formato LP no mesmo ano. O álbum recebe esse título porque Moacir se inspira no esquema de numeração e catalogação dos chamados Opus da música erudita, passando a identificar e numerar suas composições apenas como “coisas”, ao invés de "temas", "canções" ou "peças". Encontrando sua própria voz melódico-harmônica e suas próprias métricas na forma de abordar seus frevos, afoxés, afrosambas e canções nordestinas, Moacir compõe um total de 10 das suas "coisas" musicais que colocam a música instrumental brasileira num outro patamar evolutivo. Esses dez instrumentais compostos e arranjados por Moacir apresentam, então, uma curiosa e inovadora fusão de jazz com ritmos afro-brasileiros através de métricas, arranjos e sobreposições um tanto inusuais para a época -- e até hoje intrigante! A primeira edição do LP, editado pelo selo Forma, traz um sincero texto escrito pelo produtor Roberto Quartin (proprietário do Forma), no qual se resume bem a intenção de se diferenciar da midiática bossa nova: “Trata-se de um músico negro escrevendo música negra e não de um garoto de Ipanema contando as tristezas da favela ou de um carioca, que nunca foi a Petrópolis, a enriquecer o cancioneiro nordestino”. Por apresentar uma linguagem -- um estudo idiossincrático da música afrobrasileria -- estritamente pessoal e inovadora, as músicas deste registro não chegaram nem perto de emplacar um sucesso de vendas, se tornando um disco de tiragem limitada e uma espécie de "álbum para músicos" -- atualmente, aliás, Coisas é um dos LP's mais cobiçados pelos colecionadores de vinis de música brasileira. Tanto, que Moacir Santos acabou seguindo carreira como compositor de trilhas sonoras, o que o levou a se estabelecer nos EUA nos anos seguintes. Contudo, esta jóia perdida foi redescoberta nos anos 2000 e, desde então, é uma das pepitas mais bem reavaliadas da história da música brasileira.
16. Quarteto Novo (Odeon, 1967). Este aparentemente singelo álbum inaugura uma nova fase na música instrumental brasileira. A partir desse momento uma figura muito importante -- talvez o maior inovador da nossa música instrumental -- seguiria sendo, ainda que inicialmente nos bastidores, a figura mais inquieta e inovadora de uma nova música instrumental que estava a surgir. Ele: Hermeto Pascoal, um multinstrumentista nordestino que ficaria conhecido não apenas pela sua transcendência visual de albino, bem como, mais ainda, pela sua transcendência musical. Sendo inicialmente um trio com Theo de Barros (contrabaixo e violão), Heraldo do Monte (viola e guitarra) e Airto Moreira (bateria e percussão), trio criado para acompanhar o cantor Geraldo Vandré, o grupo logo se expandiria com a chegada de Hermeto Pascoal, resultando no chamado Quarteto Novo -- o grupo pode ser apreciado, inclusive, no álbum Canto Geral (1968) de Vandré. Outra figura revelada por esse registro que mostraria uma criatividade transcendental é o percussionista Airto Moreira, principal parceiro de Hermeto na eminente revolução musical que estava por vir. Sonoricamente falando o Quarteto Novo não é -- propriamente e ainda -- um álbum de primeira audição revolucionária e de primeira impressão transcendental -- é preciso conhecer a linha evolutiva da música instrumental brasileira para perceber que esse álbum realmente trazia uma novidade implícita para a época. Esteticamente falando, contudo, trata-se de um registro que pode ser considerado um verdadeiro marco zero do conceito de "universalidade" e "amplitude" que a música instrumental brasileira alcançaria com Airto e Hermeto no período pós bossa-nova: onde, de forma mais híbrida e contemporânea, congregariam-se e misturariam-se vários elementos das canções, dos choros, dos xotes, dos sambas, das emboladas e dos baiões através de uma nova linguagem instrumental talhada a partir dos arranjos contemporâneos do tal Albino Louco. Muito embora Geraldo Vandré e seus músicos estivessem apenas explorando a grandeza da música brasileira no sentido de misturar os vários ritmos regionais numa linguagem nova, esse álbum acabou sendo uma influencia para os eminentes tropicalistas -- Gilberto Gil, desde sempre um admirador de Hermeto, dentre eles -- que também buscavam criar uma nova mistura brasileira para a música de canção, só que incorporando procedimentos do rock, das vanguardas musicais e da poesia concreta.
17. Pedro Sorongo - Krishnanda (CBS Brasil, 1968). Pedro Santos também é chamado Pedro Sorongo, ou também pode ser chamado Pedro da Lua. Pedro Santos foi um super percussionista e inventor de instrumentos de percussão que foi muito influente em sua época nos anos 50, 60 e 70, vindo aos poucos a cair no ostracismo até sua morte em 1993. Seu apelido "Sorongo" vem do fato de que ele foi um dos pesquisadores do sorongo, ritmo africano do período colonial que foi a verdadeira fonte originária do batuque brasileiro, que por sua vez originou ao samba já no início do século 20: este registro está muito bem escrito, aliás, em um álbum compacto de 1960, Sorongo is Sensational, onde Pedro dos Santos participa como percussionista, pesquisador e compositor junto à orquestra do clarinetista e maestro Severino Araújo -- compacto raro, mas que tem algumas faixas dispostas no youtube. Mais afeito à arte da colaboração do que a de liderar seus próprios grupos, Pedro Santos também colaborou compondo temas e dando idéias para diversos grandes músicos e grupos: inventou um instrumento chamado tamba, o qual emprestou o nome para o duradouro Tamba Trio; colaborou com temas para Baden Powell, entre eles o tema "Sorangaio" disposto no álbum Os Afro-Sambas, de Baden Powell e Vinícius de Moraes; era referenciado pelo neologismo do verbo “sorongar”, citado nas canções "Ritmo Gostoso" (1961) de Ângela Maria e "Eu Quero É Sorongar" (1961) de Elza Soares; e, por fim, entre o final dos anos 60 e início dos anos 70, ele teria seu verdadeiro auge criativo através de um dueto com o violonista paraense Sebastião Tapajós. Talvez por ser um percussionista mais afeito à experimentação, à pesquisa e à transcendência, Pedro Sorongo não tenha conseguido estímulos financeiros para gravar seus próprios álbuns. Porém, dele nos resta apenas um registro que ele lançou justamente advindo da sua verve conceitual, exitencialista e transcendental: este álbum Krishnanda -- que, aliás, só foi possivel porque o seu amigo baterista e percussionsita Hélcio Milito na época era diretor de produção da CBS Brasil, e o deu espaço para gravar sua música. Com arranjos de Jopa Lins (codinome de José Pacheco Lins), este álbum é um misto de partes cantadas -- com letras de poéticas espirituais -- com percussão pura e arranjos orquestrais de metais e cordas combinados com métricas próprias advindas das pesquisas de Pedro Sorongo e com sons de animais, sons ambientais de selva, orgão, guitarra (com um timbre similar a uma cítara), xilofones, instrumentos de bambú e diversos outros instrumentos criados e construídos pelo próprio Pedro Sorongo. Ganhando status de um álbum raro e culto, muito procurado por pesquisadores e colecionadores, este álbum só foi relançado em 2012 na série "Clássicos em Vinil", da Polysom.
18. Sivuca – Guitar & Accordion (Reprise Records, 1969). Sivuca foi um verdadeiro precursor e influenciador das misturas mais híbridas e miscigenadas da música brasileira. Aliás, mesmo antes de Airto Moreira e Hermeto Pascoal -- músicos que levariam a música brasileira mais para o lado dos conceitos vanguardistas e fusionistas --, Sivuca ja era um dos principais responsáveis pelas misturas inovadoras de choro, samba, bossa nova e rítmos nordestinos tradicionais -- inclusive construindo uma carreira internacional fora de série já entre finais dos anos 50 e início dos anos 60. Gravado no Europa Film’s Studio, em Estocolmo, Suécia, nos dias 22 e 23 de janeiro de 1969, esse álbum é uma das belezas mais divinas da discografia brasileira -- um documento raro de se encontrar. Natural da Paraíba e desde os anos 50 uma figura ativa e admirada na cena popular de Recife -- sendo um dos maiores propagadoras dos fraseios de forró e frevo, inclusive --, nos anos 50 Sivuca se mudaria para o Rio de Janeiro onde teria contato com o choro, samba e a bossa nova, desenvolvendo uma intrigante fluência em violão e sanfona e uma particular capacidade de canto e improviso vocal -- além de tocar vários outros instrumentos. Desde então, Sivuca passou a empreender uma intrigante mistura de elementos nordestinos com elementos cariocas. E este álbum é o registro dessa sua fluência e do seu amálgama indescritível que se remete, de forma um tanto nostálgica, a uma viagem por várias paisagens e sentimentos da música brasileira: do sertão nordestino à beleza carioca. Guitar & Accordion foi, enfim, o resultado da passagem de Sivuca pela Suécia, em sua segunda passagem em turnê pela Europa, mais o convite da gravadora sueca Grammonfon AB Electra e a colaboração a arranjadora Merit Hemmingson. Editado em tiragem limitada no formato LP -- sendo um dos mais difíceis discos de se encontrar --, Guitar & Accordion traz uma amálgama instrumental de rara beleza: as melodias e harmonias ricas do violão e da sanfona de Sivuca fundem-se à sua distinta abordagem vocal -- ora cantando, outrora aplicando vocalises e improvisos vocais em uníssonos -- e ao inebriantes arranjos de cordas e flautas de Merit Hemmingson, resultado numa viagem nostálgica indescritível. Além do mais, a escolha de um repertório rico e variado -- que vai de Ary Barroso à Edu Lobo, de Noel Rosa aos seus próprios temas nordestinos -- parece mesmo enriquecer essa abordagem de viagem nostálgica pelos trópicos da canção brasileira.
19 - 22. Instrumental Tropicalista: Rogério Duprat/ Pepeu Gomes/ Tom Zé. A Tropicália foi um movimento revolucionário pós bossa nova preponderantemente cancionista -- heterogêno, mas predominantemente cancionista. Foi um movimento de duração curta, mas com uma influência a reverberar por toda a MPB subsequente: começa em 1967 e vai até início dos anos de 1970, quando seus principais artistas se dispersam do movimento por causa da Ditadura Militar. Contudo, pela primeira vez na história da música popular brasileira tínhamos um movimento que vinha pra inovar o campo da canção com temáticas, conceitos e estruturas que não advinham apenas das fontes populares, mas também das fontes das artes de vanguarda -- poesia concreta, teatro musical, artes plásticas, música dodecafônica e etc -- e, principalmente, de uma nova contracultura mundial que surgia através de uma nova juventude pós Revolução de Maio de 1968: era, pois, um movimento que unia a canção popular com a psicodelia das guitarras elétricas advindas da beatlemania e do rock progressivo, que unia a percussão do samba e os sons áridos do agreste e outros regionalismos com o avant-garde dodecafônico, que inflexionava o letrismo cancionista em uma poética concretista ultra-moderna, e que atualizava a antropofagia (conceito brasileiro das artes modernistas do início do século 20) em uma camaleônica mistura a colocar o Brasil no mapa mundial das revoluções musicais da virada dos anos 60 para os anos 70. E para que houvesse tamanha revolução, os cancionistas -- Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Os Mutantes, Tom Zé e etc -- contaram com nomes experimentados da música instrumental tais como os maestros eruditos Rogério Duprat e Júlio Medaglia, os quais convidaram outros grandes músicos e instrumentistas de talento para compor seus conjuntos e formularam todo o arranjo e o arcabouço instrumental que deu ossatura para suas canções tropicalistas. Assim, podemos dizer que o tropicalismo -- apesar de não ser um movimento essencialmente de música instrumental, mas sim um movimento predominantemente cancionista -- gerou muitos álbuns ricos de arranjos com misturas instrumentais das mais híbridas e inovadoras. Não à toa, uma meia dúzia de álbuns tropicalistas mais instrumentais também foram produzidos e, ao meu ver, eles também precisam ser reverenciados dentro da história da nossa música instrumental como registros que proporcionaram essas misturas inovadoras. Entre eles destaco os quatro álbuns acima, os quais ainda hoje reverberam os ecos tropicalistas na nossa linha do tempo. A Banda Tropicalista de Duprat (Philips, 1968), que inicia o tropicalismo com misturas de arranjos de big band com canção popular, satíricos pastiches ingleses e americanos com regionalismos brasileiros, beatlemanias com maxixe, samba e bossa nova, além de arranjos "easy listening" de cordas com guitarras elétricas e colagens experimentais, entre outras viagens lisérgicas desse início tropicalista. Depois teríamos o obscuro álbum de Duprat, The Brazilian Suite (1970), lançado pelo selo independente inglês KPM Music Library, já com um arcabouço mais composicional e uma sonoridade "jazzística" mais contemporânea. Depois temos o álbum instrumental Geração de Som (Epic/ CBS, 1978) com temas autorais do guitarrista Pepeu Gomes, do Novos Baianos, que já mistura algumas brasilidades em uma veia roqueira-progressiva mais expressiva -- soando menos tropicalista que os Novos Baianos de outrora, mas ainda com ecos conceituais desse movimento. E, por último, indico o álbum instrumental de Tom Zé chamado Danç-Êh-Sá (2006) -- um exemplo mais recente, portanto --, que traz seu conceito de pós-canção tendo arranjos instrumentais de eletrônica, vocais explorando expressões onomatopeicas concretistas e uma rica instrumentação dando base para suas cômicas e geniais viagens tropicalistas. Ademais, lembro-vos que o arranjo instrumental tropicalista teria forte influência, também, sobre o rico cenário do underground de Recife, fazendo eclodir por lá o Movimento Udigrudi, com álbuns exemplares os quais aqui vos indico mais adiante.
23 - 24. Dom Salvador (CSB, 1969)/ Som, Sangue e Raça (CBS, 1971). O pianista Salvador da Silva é outro dos músicos legendários da bossa nova e do samba-jazz que tomaria um caminho bem particular ao se inteirar do funk e soul jazz americano. Aliás, Jorge Ben e Salvador foram os primeiros músicos provenientes do samba e da bossa nova a criar esta amálgama: a soul-bossa, o samba-soul, as misturas dos grooves de funk com samba -- um caminho que Eumir Deodato exploraria mais expansivamente logo à frente, mas já numa vibe mais "electro" e americana com a adição de teclados eletrônicos e sintetizadores. Proveniente do cenário bossanovista, Dom Salvador aproveitou o momento de saturação da bossa nova para incorporar uma vibe mais de valorizaçao da negritude em sua música, algo que, logicamente, não soou inicialmente muito comercial, mas que criou uma tendência de músicos e bandas a buscar essas misturas. Em 1969, o produtor Hélcio Milito retorna dos EUA com uma pá de discos de soul e funk debaixo do braço -- Kool & the Gang, Sly & the Family Stone e James Brown -- e os apresenta a seu amigo pianista, Salvador. O resultado é este registro importantíssimo de Salvador, lançado pela então subsidiária brasileira da CBS aqui no Brasil em 1969. Salvador não apenas incorpora aquella pegada mais soul e funk em seu samba-jazz como também se renova e se revela como um grande artística a partir daí -- a começar pelo nome artístico que é acrescido de "Dom" sob a sugestão de Hélcio Milito. Considerado um álbum clássico, um cult das misturas de samba com soul e funk, este álbum também traz -- além de temas clássicos de Dom Salvador, como "Tia Macrô" e "Sambaloo" -- curiosas releituras de temas de tradicionais como "Asa Branca" e "Folia de Reis, mostrando que o pianista não valorizava apenas o samba dentro da sua paleta criativa, mas toda a música brasileira. Nos anos seguintes, Dom Salvador continua sua faceta de misturar samba e soul music a partir de um grupo que ele recruta músicos da banda Impacto 8 -- que acompanhava o trombonista Raul de Souza, inclusive tendo gravado com ele um álbum de temas americanos chamado Internacional Hot (Equipe, 1968) -- e do conjunto Cry Babies -- que chegou a lançar um disco autointitulado em 1969, pela gravadora CID Entertainment -- para integrarem o seu novo conjunto Abolição formado pelos músicos Mariá (voz), José Carlos (guitarra), Luiz Carlos “Batera” (bateria e voz), Rubão Sabino (baixo elétrico), Oberdan Magalhães (sax-tenor e flauta), Darcy (trompete) e Serginho do Trombone (trombone). Dom Salvador e a Banda Abolição gravaram apenas um álbum, o emblemático Som, Sangue e Raça (CBS Discos, 1971), e também não duraria muito, mas lançou as bases de um movimento de revalorização da cultura negra e das misturas de samba com soul e funk americana. Nos anos seguintes, desiludido com o mercado da música no Brasil, Dom Salvador se muda para os EUA e seus amigos da Banda Abolição fundaram a legendária Banda Black Rio.
25 - 26. Banda Black Rio - Maria Fumaça (WEA/ Atlantic, 1977)/ SuperNovaSambaFunk (Far Out Recordings, 2011).
Após Dom Salvador ter lançado as bases das misturas de samba com o funk e a soul music americana com o Conjunto Abolição, o multinstrumentista Oberdan Magalhães -- um músico que transitava entre os estúdios de gravação com grandes cancionistas instrumentistas e os bailes de black music do Rio de Janeiro -- dá sequência às essas fusões montando uma nova superbanda para tocar na boate Black Horse, em Ipanema. Na época vários músicos integraram esta sua banda de bailes -- inclusive músicos da Som Imaginário, que acompanhava Milton Nascimento -- até que ele chegou num formato de banda a qual ele intitulou de Banda Senzala. Essa banda também sofreria mudanças repentinas com entradas e saídas de músicos, reformulações e rearranjos, principalmente quando a gravadora WEA passou contratar novos talentos, formar novas bandas e equipes de som para tocar nos bailes black e gravar coletâneas inteiras com estas fusões de soul, funk, samba e brasilidades -- era uma amálgama que começava a se popularizar na época. Embora esse fenômeno tivesse partido da comunidade de músicos negros cariocas, tendo as formações de Oberdan Magalhães à frente do movimento, diversos outros músicos e formações aderiram e participaram direta e indiretamente do movimento: dentre eles Márcio Montarroyos, Wilson das Neves e os músicos do trio Azymuth, grupo que também buscava essas fusões de brasilidades com os novos grooves (embora numa pegada mais fusion, mais acid jazz). A imprensa carioca na época passa a chamar esse movimento de "black rio" e Oberdan batiza, então, a formação definitiva da sua banda de Banda Black Rio. Como Oderdan já vinha tendo uma relação bem próxima à gravadora WEA, em 1976 ele consegue um contrato para gravar o debut da Banda Black Rio pela subsidiária Atlantic Records, lançando o cult álbum Maria Fumaça (Atlantic, 1977). Este álbum é um clássico do samba-soul e funk brasileiro regado às brasilidades de clássicos de Ary Barroso, Edu Lobo e João de Barro, os quais ganharam versões super dançantes com orgãos e pianos elétricos, arranjos de metais a La James Brown, beats de funk, contrabaixo elétrico e guitarras elétro-psicolélicas a La-Funkadelik. Participam do time deste clássico os músicos Oberdan Magalhães (saxofone), Lúcio J. da Silva (trombone), Barrosinho (trompete), Cláudio Stevenson (guitarra), Cristovão Bastos (teclados), Jamil Joanes (contrabaixo elétrico) e Luiz Carlos Batera (bateria e percussão). Com a morte de Oberdan Magalhães em 1984, a Banda Black Rio se dissolveu, deixando três registros emblemáticos, sendo este Maria Fumaça o mais impactante. Em 1999, William Magalhães, filho de Oberdan, consegue a façanha de refundar a banda com novos músicos e com uma sonoridade que apesar de já incorporar as novas possibilidades digitais, manteve aquele frescor dos grooves setentistas. Com essa nova versão da Banda Black Rio, William Magalhães lançou dois álbuns de estúdio: Movimento, de 2001 -- lançado internacionalmente com o título de Rebirth --, e Super Nova Samba Funk, lançado em 2011 pela Far Out Recordings. Este último álbum, apesar de não ser um álbum essencialmente instrumental e contar com várias colaborações de rappers, sambistas, músicos e cantores da MPB -- Mano Brown, Seu Jorge, Gilberto Gil, César Camargo Mariano e Elza Soares entre eles --, é um álbum super indicado aqui também, pelo fato de manter e até superar as espectativas em relação aos arranjos, grooves e instrumentações das primeiras versões da Banda Black Rio. O melhor do samba-soul e do funk brasileiro!
27. Raul de Souza - Colors (Milestone, 1974). O trombonista Raul de Souza faz aqui, neste disco, uma ponte entusiasmante do nosso samba com o jazz-funk e fusion americano, ampliando os horizontes iniciados pelas misturas que Dom Salvador e o Grupo Abolição vinham fazendo com as gingas do samba e os grooves americanos. Considerado o maior trombonista da música instrumental brasileira da sua época -- tendo inclusive inovado as aplicações e características estilísticas do trombone, inventando o "souzabone", um trombone de pistão com quatro válvulas, uma a mais do que no instrumento tradicional --, Raul de Souza colocou o som abrasileirado do seu trombone no mapa do jazz com este disco, Colors, lançado pelo selo Milestone em 1974, numa época onde o trombonista já havia se estabelecido no cenário americano. Neste registro, Raul de Souza contou produção de Airto Moreira e os arranjos do trombonista americano J. J. Johnson, além de liderar uma banda formada por músicos tais como Jack DeJohnette (bateria), Ted Lo (piano e teclados), Richard Davis (contrabaixo), e Airto Moreira e Kenneth Nash (percussão). O repertório é formado por três temas brasileiros -- "Nanã" (Moacir Santos), "Canto de Ossanha" (Baden Powell) e o original "Water Buffalo" (Raul de Souza) -- mais quatro temas compostos por músicos americanos -- "Dr. Honoris Causa" (Joe Zawinul), "Festival" (Jack DeJohnette), "Crystal Silence" (Chick Corea) e "Chants To Burn" (Barry Finnerty). Não obstante, até os temas compostos por esses músicos americanos recebem uma tratativa abrasileirada nos grooves e nas sonoridades, tendo sempre o trombone marcante e melodioso de Raul de Souza como o grande protagonista.
28. Tom Jobim - Stone Flower (CTI, 1970). Este álbum é onde Tom Jobim mostra uma brasilidade mais ampla -- seguindo, ao seu modo, uma trilha que Sivuca, por exemplo, já vinha desbravando ao unir a bossa nova com elementos da música nordestina. O auge da bossa nova -- uma inovação na tratativa do samba gestada na gema da boemia carioca -- foi mais ou menos entre os anos de 1958 à 1965, com Jobim sendo o maior inovador desse cancioneiro nos campos melódicos e harmônicos, e sendo o principal carro-chefe da música brasileira nos EUA e no mundo. Aos poucos, de 1965 até início dos anos 70, outras figuras emblemáticas da música brasileira surgiram com outras inovações harmônico-ritmico-melódicas advindas dos procedimentos de modernização dos estilos regionais nordestinos e, posteriormente, das transformações jazzísticas trazidas pelo jazz fusion: sendo Airto Moreira, Flora Purim, Hermeto Pascoal, Sivuca, Moacir Santos, e etc, as principais figuras a trazer essas inovações -- sem mencionar que o tropicalismo já fizera uma reviravolta no âmbito da canção. E este álbum é o registro histórico que mostra Antonio Carlos Jobim se aliando à essa nova geração de brasilianistas inovadores, incorporando em sua bossa as novas harmonias trazidas pelas inflexões contemporâneas dos regionalismos nordestinos e a aquela inovadora sonoridade jazzístico-fusionista. Este álbum Stone Flower foi gravado entre março e maio de 1970 nos estúdio de Rudy Van Gelder, e traz a produção do sempre visionário Creed Taylor, que já havia produzido os sucessos estrondosos de Jobim e João Gilberto pelo selo Verve. Agora na CTI, a parceria de Creed Taylor e Jobim dão resultado neste encontro inovador de estéticas através de dois álbuns instântaneos lançados um após o outro: primeiro lançamento foi o álbum Tide, e em seguida foi lançado este Stone flower, ambos com arranjos de Eumir Deodato e participações de músicos como o muiinstrumentista Hermeto Pascoal, o baterista João Palma e os percussionistas Airto Moreira e Everaldo Ferreira, entre outros instrumentistas. Uma amálgama inovadora e singela de bossa nova com elementos do choro, do baião e de outros brasis. Meu álbum preferido dentro da discografia de Jobim.
29. Airto Moreira - Natural Feelings (Buddah Records, 1970). No final dos anos 60, o percussionista Airto Moreira e sua companheira de música e de vida Flora Purim se mudam para os EUA, e convidam Hermeto para uma visita ao território do jazz. Airto já era uma estrela em ascenção nos EUA -- inclusive tendo gravado o revolucionário álbum Bitches Brew com Miles Davis -- quando Hermeto foi encontrá-lo. Não demoraria muito para Airto conseguir juntar, numa tacada só, dois dos maiores músicos brasileiros para gravar este seu primeiro álbum: o sanfoneiro e violonista Sivuca e o flautista, arranjador e compositor Hermeto Pascoal. Dotado de uma percepção universal da música e de brasilidade fora de série, Airto também incorpora procedimentos do post-bop, jazz-rock, jazz-funk e da eminente world fusion e faz uma misturada não menos que inovadora neste seu primeiro registro. Além de toda a riqueza de ritmos e de sonoridades que Airto cria com seus kits de percussão -- repiques, agogô, ganzá, berimbau, tamborim e afins --, uma outra curiosidade para se memorizar com apreço é a forma como Airto e Flora passaram instrumentalizar a voz. A abordagem da sua voz e da voz de Flora -- muitas das vezes empregadas em uníssonos com os instrumentos, nas passagens melódicas da banda, outras vezes empregadas com inflexões onomatopeicas nas passagens mais improvisativas -- passa a ser um recurso inovador não apenas nos registros de Airto, mas nos registros de outros músicos como, por exemplo, nos registros fusionistas de Chick Corea e sua banda Return to Forever. Quer dizer: Sivuca já explorava esse recurso do vocalise em uníssono com sua sanfona, mas aqui este recurso ganha um caráter mais inovador e contemporâneo -- influenciando, inclusive, o próprio Hermeto que usaria esses vocalises extensivamente em seus álbuns mais à frente. Esse primeiro álbum da carreira solo de Airto Moreira -- registro de temas autorais seus, de Flora e Hermeto -- foi produzido por Gary McFarland e lançado em tiragem limitada de 500 cópias pelo selo Buddah Records, tornando-se um dos álbuns mais raros e cobiçados pelos colecionadores. Airto Moreira (percussão, bateria, voz) lidera uma banda com Flora Purim (vocais, vocalises), Sivuca (violão), Hermeto Pascoal (organ, harpsichord, piano, flauta) e Ron Carter (contrabaixo).
30. Baden Powell - Estudos (Elenco/ MPS, 1971). Baden Powell foi um dos maiores violonistas do cancioneiro popular brasileiro, se destacando no samba e na bossa nova como compositor do que chamavam de afrosambas (ao meu ver, um termo um tanto redundante, já que o samba é afro por si só) -- ele foi, enfim, um compositor diferenciado dentro da elite por captar aqueles tons afros esquecidos dentro da elite bossanovista, inclusive sendo um diletante defensor da música inovadora de Moacir Santos. Aqui neste álbum, Baden Powell foca-se na envergadura instrumental do seu violão a partir de um repertório majoritariamente autoral, elaborado e escrito estritamente para captar a sonoridade das suas cordas e a técnica dos seus fraseados e dedilhados. O disco é repartido entre faixas com abordagens de violão solo e faixas com overdubs de violões e acompanhados por percussão. Seguindo uma faceta anteriormente bem abordada por Sivuca, Baden Powell também incorpora aqui uma espécie de "scatting" com curiosos acompanhamentos vocais em uníssono com o violão. Na quinta faixa do lado B, "Baixo de Pau", Baden Powell também mostra todo seu talento na guitarra baixo. Ademais, o fato deste registro trazer o violão de Powell sendo acompanhado apenas por um percussionista (Alfredo Bessa) deu um acabamento mais rústico à sonoridade de algumas faixas. Sendo um instrumentista brasileiro de renomada carreira internacional, Baden Powell teve este álbum lançado na Alemanha (pelo selo MPS), Itália, Japão e outros países.
31. Rosinha de Valença - Um violão em primeiro plano (RCA Victor, 1971). A violonista Rosinha Valença, além de cantora, foi uma espécie de Chiquinha Gonzaga do violão na bossa-nova, sendo uma das poucas instrumentistas mulheres no sentido superlativo da técnica instrumental -- quer dizer: cantores e cantores de bossa-nova tivemos aos montes, mas nem todos foram instrumentistas de técnicas superlativas como Baden Powell e Rosinha Valença. Este album mostra a violonista num período pós bossa nova e depois de sucessivas viagens e turnês ao exterior, onde ela decide sossegar mais no Brasil e deixar de lado um pouco sua verve de acompanhante de cantores para explorar e valorizar mais a música instrumental. Esse disco é um misto de canção e instrumental, mas o requinte instrumental aqui é imenso mesmo nas faixas cantadas e, como o próprio título do álbum diz, tem a função de colocar o instrumental violonístico em primeiro plano: Rosinha vai da música nordestina ao samba, do xote à música latina, da bossa ao flamenco, do jazz-funk ao rock -- e sempre com muita brasilidade. As versões diferenciadas e contemporâneas que ela dá aos temas evidenciam não apenas sua técnica e tino apurado para a instrumentação e para o arranjo, mas sobretudo sua visão aberta de mundo, incorporando aqui várias influências que ela absorveu das suas constantes viagens a outros países. A versão que ela dá para a tradicional Asa Branca mistura dedilhados provenientes do flamenco, violão erudito, evoca um samba-rock funkeado no meio do desenvolvimento, inflexiona a canção para um tom harmônico menor, coloca vocais acapella como acompanhamento do violão...é uma viagem espetacular! O arranjo que ela dá para o standard de jazz Summertime mostra uma levada mais funky de samba-rock, com arranjos easy listening de cordas e improvisos jazzísticos. No meio do álbum ela canta e exibe partes em scatting vocal bem bossanovista. No final do álbum ela evoca sua admiração pelo violão espanhol com uma versão abrasileirada do Concierto de Aranjuez de Roaquín Rodrigo. Ademais, Rosinha parece nutrir uma particular devoção pelo flamenco, como bem mostra seu Tema Espanhol, que finaliza o álbum.
32. Paulo Moura - Fibra (Equipe, 1971). Estou deixando de fora desta minha lista os emblemáticos álbuns Hepteto (1968) e Quarteto (1969) pois considero que este Fibra (1971), gravado com um hepteto não menos que estelar, ja é a extensão desses dois clássicos anteriores -- e, também, para dar espaço para outros discos emblemáticos que Paulo Moura gravou nas décadas de 80, 90 e 2000. Considero o clarinetista e saxofonista Paulo Moura como um dos cinco maiores instrumentistas da música brasileira -- se fosse pra medir seu grau de importância em termos de "ranking". Enquanto intérprete e arranjador, Paulo Moura captou nuances, elementos e adereços musicais brasileiros que a elite de músicos boêmios (chorões, sambistas, bossanovistas, mpbistas) não captaram -- aliás, mesmo nos anos 50, ele já era um chorão diferenciado, mostrando predileção pelas gafieiras, choros e sambas do subúrbio ao passo em que a elite carioca caminhava para a bossa nova. E este álbum é o clássico que mostra essa diferenciação e completude: através de arranjos não menos que requintados e contemporâneos, Paulo Moura vai dos tons renovados do samba-jazz às inflexões instrumentais do canto de Milton Nascimento, o cantor mineiro que acabava de alçar seu nome nacional e internacionalmente. Milton Nascimento e seus colegas cantores, compositores e instrumentistas do mineiro Clube da Esquina se estabeleciam como um núcleo inovador importantíssimo para a canção e para a música instrumental brasileira: além de captar toda a atmosfera e nostalgia das Minas Gerais, os tons contemporâneos traziam ecos da bossa nova com inflexões para um jazz mais modal misturados com influências do pop-rock da beatlemania, uma mistura que gerou uma amálgama inovadora. Aqui nesse álbum, Paulo Moura faz um link entre um samba-jazz renovado e esses tons contemporâneos mineiros. Não obstante, aqui Paulo Moura tem a participação do próprio Milton Nascimento no piano (na segunda faixa) e de dois dos seus amigos do Clube da Esquina -- Wagner Tiso no piano, orgão e outras teclas; e Tavito na guitarra --, mais um timaço de instrumentistas com Oberdan Magalhães (sax tenor e flauta), Marcio Montarroyos (trompete e flugelhorn), Cesário Constâncio Gomes (trombone), Luiz Alves (contrabaixo e violão) e Robertinho Silva (bateria e percussão).
33. Eumir Deodato - Os Catedráticos 73 (Equipe, 1971). O grupo Os Catedráticos -- formado pelo guitarrista Eumir Deodato, que convidou uma pá de instrumentistas craques como o guitarrista Geraldo Vespar, os contrabaixista Sérgio Barrozo e Luis Marinho, os bateristas Wilson das Neves, Dom Um Romão e Ivan Conti Mamão entre outros -- foi um dos grupos instrumentais seminais da bossa nova no período de 1963 à 1966. Em 1967 o pianista Eumir Deodato, líder da banda, se muda para os EUA e, à convite do produtor Creed Taylor, passa a ser o arranjador oficial da gravadora CTI, se tornando a partir daí um dos mais célebres e requisitados arranjadores da sua geração: foi o responsável pelos arranjos de álbuns de Tom Jobim, Aretha Franklin, Kool & the Gang, Paul Desmond, Frank Sinatra, Tony Bennett, Wes Montgomery, Ray Bryant, Roberta Flack, entre outros. No começo, a música de Eumir, assim como a sonoridade dos Catedráticos, era totalmente bossanovista. A partir do momento em que Eumir Deodato cai de cabeça e alma nos arranjos orquestrais da música americana, ele incorpora muitas daquelas influências -- jazz, easy listening, funk, soul, fusion, a discoteca americana e etc -- e passa a incorporá-las também em sua música. E este álbum é o registro vivo dessa amálgama, nos trazendo um misto de bossa nova com grooves americanos, repletos das sonoridades soulful e lisérgicas de piano elétrico, orgão, sintetizadores e afins. É também um dos últimos encontros de Eumir Deodato com os músicos do Catedráticos já nos anos 70, antes dele focar por completo em sua carreira em solo americano. Eumir Deodato foi uma figura célebre na música setentista e não poderia faltar nesta compilação de grandes álbuns. Em sua carreira americana, porém, ele diluíria sua brasilidade em álbuns mais repletos de grooves de funk, disco e acid jazz, criando alguns dos registros mais fantásticos nesses gêneros. Álbum cult e festejado pelos amantes de eletrônica e acid jazz, esse registro de 1973 foi recentemente reeditado pela Far Out Recordings, selo responsável por manter a importância atualizada de grandes músicos e bandas brasileiras, incluindo do trio Azymuth, ontra grande legenda do groove brasileiro.
34 - 35. Sebastião Tapajós & Pedro Sorongo (1972, Vol. 1 & Vol. 2, Trova Records)/ Xingu (1979, Tropical Music).
Estes dois volumes registram um dos grandes duos brasileiros de todos os tempos dentro do imenso oceano de produções instrumentais no Brasil: o duo do violonista Sebastião Tapajós com o percussionista Pedro Dos Santos -- os quais aparecem aqui majoritariamente em solos e em duos, mas também aparecem acompanhados de outros instrumentos. Representando a cidade de Santarém e o Estado do Pará, Sebastião Tapajós é um dos poucos instrumentistas de renome a trazer sonoridades explícitas e implícitas da região norte do Brasil -- sonoridades que seriam ainda mais audíveis no álbum Xingu (1979). Pedro dos Santos, conhecido também como Pedro Sorongo, por sua vez carioca, foi um improvisador vocal e super-percussionista, além de inventor de instrumentos especializado em estudar combinações criativas de timbres melódicos nos instrumentos de percussão, tendo inventado vários curiosos instrumentos tais como o berimboca (uma espécie de berimbau de boca) e a tamba (bateria com bambu criada com Milito, e que deu origem ao nome do Tamba Trio). Lançado na Argentina pela Trova Records, com produção do pianista espanhol Mike Ribas -- que radicou-se na Argentina e chegou a participar de diversas gravações e produções com músicos brasileiros --, este primeiro álbum que traz os nomes dos dois instrumentistas é um dos raros LP's lançados em tiragem limitada sem nunca ser reeditado no Brasil. No final dos anos 70, Sebastião Tapajós e Pedro dos Santos lançariam mais um registro juntos, dessa vez contando com a parceria do também percussionista Djalma Correia: chamado "Xingu" (1979), este segundo registro tem sua sonoridade ainda mais calcada na temática da Amazônia, procurando congregar sons de pássaros, sons da selva amazônica com percussão ritmada em sambas bem repicados, choros das antigas, carimbós, toadas e outros ritmos e estilos numa sonoridade fresca e rústica -- e, ao mesmo tempo, uma sonoridade incomparavelmente calorosa, harmônica e criativa. Sebastião Tapajós, um dos grandes violonistas brasileiros de todos os tempos -- proficiente tanto no violão erudito quanto no violão popular, indo de Bach aos choros e carimbós --, faleceu em 21 de setembro de 2021, mas seus sons vivem enquanto houver mundo, enquanto houver Brasil.
36. Sivuca (Vanguard, 1973). Sivuca lançou ao menos quatro álbuns homônimos: ou seja, intitulados apenas "Sivuca". Vejo os álbuns homônimos de Sivuca -- desde os anos 50 um dos maiores instrumentistas do Brasil e do mundo -- como uma autoafirmação dele mostrando os repertórios que perfaziam sua rica identidade como cantor, improvisador vocal, violonista e acordeonista (ou sanfoneiro, abrasileiradamente falando). Este álbum é um deles. Misto de canção e instrumental, este álbum apresenta temas do próprio Sivuca mais temas de Hermeto Pascoal, Edu Lobo e Ary Barroso, entre outros, incluindo uma divertida versão do pop song americano Ain't No Sunshine (de Bill Withers) em levadadas de samba-jazz. Sendo um dos nordestinos a trazer ritmos como o baião, xote nordestino, frevo, maracatu e xaxado para os ambientes do choro, samba, bossa nova e jazz, Sivuca mostra uma amálgama única em seus álbuns com uma exposição clara e empolgante dos temas, algumas vezes seguido de improvisos que ele magistralmente emite com scats e vocalises em uníssonos com seu violão, sua sanfona e outros instrumentos. Este álbum foi gravado e lançado nos Estados Unidos, em 1973, quando Sivuca morava em Nova York -- trabalhando com Oscar Brown Jr. e Harry Belafonte -- e tinha por lá a companhia de outros amigos brasileiros tais como Hermeto Pascoal, Airto Moreira, dentre outros. Porém apesar da sonoridade bem brasileira deste álbum, nenhum dos seus amigos brasileiros o acompanha aqui: com um time de músicos americanos de estúdio, essa gravação foi realizada com Sivuca formando um trio com teclados, violão e percussão, acrescido de duas cantoras em efeitos vocais e acappela -- Sivuca fica a cargo dos próprios teclados, violão e toca alguns itens de percussão como um harmonioso berimbau. Lançado pelo selo Vanguard em 1973, esse álbum seria relançado já no ano seguinte no Brasil. Uma indicação indireta fica aqui para o ouvinte escutar o album Live in from Village Gate, que seria gravado já em seguida a este, com o mesmo time de músicos. Sivuca é gigante!
37 - 40. Moacir Santos nos EUA. Depois de ter lançado o álbum Coisas (Forma, 1965), Moacir Santos empreendeu uma notável carreira como compositor de trilhas sonoras para filmes. Em 1967, com a boa recepção da trilha do filme Love in the Pacific, muda-se para os EUA para trabalhar nos circuitos de Hollywood, na Califórnia, trabalhando como ghostwriter nas equipes de compositores de trilha famosos como Henry Mancini e Lalo Schifrin. Enquanto lutava pra sobreviver de música, Moacir foi descoberto por ninguém menos que o pianista Horace Silver, o que possibilitou que ele fosse contratado pela Blue Note em sua nova fase setentista -- era a época do soul jazz, jazz-funk e fusion, fase mais eclética e comercial, ainda que muito rica de fusões estilísticas. Horace Silver, uma das pratas da gravadora Blue Note, foi não só seu protegé como também um grande amigo, fã e admirador. Pela Blue Note, Moacir Santos lançou os seguinte discos: The Maestro (1972), Saudade (1974) e Carnival of the Spirits (1975). Ainda Morando nos EUA, Moacir lançaria, em 1978, o disco Opus 3, Nº 1 pelo selo Discovery. Todos esses discos gravados lá nos USA mostram, aí, uma estética de música brasileira casada com o funky e a soul music, numa pegada que só Moacir conseguiu imprimir: com arranjos de vozes acappela, cordas, e arranjos orquestrais sempre com um estilo brazuca soulful muito distinto e curioso. Esses quatro álbuns de Moacir reúnem os seus já célebres temas, que desde a época da bossa nova já haviam sido incorporados nos repertórios de muitos músicos -- tais como Nanã e seu conjunto de "opus" chamado "Coisas", como o tema Coisas Nº 10 --, mais um conjunto de inéditas canções e temas amalgamados com influências americanas. Esses quatro álbuns do período da sua estadia americana são mais do que essenciais pra entender o estilo e a sofisticação de composição e arranjo do maestro que levou a música brasileira para um nível inédito de singularidade através de métricas assimétricas e harmonias sofisticadas que uniam atmosferas da bossa nova, música afro-brasileira e soul-jazz americano.
41. A Música De Donga (Discos Marcus Pereira, 1975). Achei importante mencionar este álbum porque ele traz a conexão histórica da instrumentação do choro com o cancioneiro do samba, e porque ele também traz ecos de uma da primeiras formações que definiram a estética do choro: os Oito Batutas, grupo do qual fizeram parte Pixiguinha e Donga, isso já lá bem atrás, em fins dos anos de 1910. O foco principal aqui é, então, os choros e sambas de Donga, que além de ser um dos definidores do violão no choro enquanto instrumento da baixaria, é considerado um dos pais do samba com a canção Pelo Telefone (1916), o primeiro samba gravado na história. Em torno de Donga e Pixinguinha há toda uma história de figuras lendárias do subúrbio carioca que nos anos 10 e 20 definiram as formas modernas do choro e do samba através das canjas instrumentais que eles davam nos almoços, noitadas e ajuntamentos, dos quais participavam até figuras ilustres da elite carioca -- Villa-Lobos, por exemplo, era um dos quais sempre ia às casas e aos terreiros das favelas e do subúrbio para curtir os choros e sambas dessas figuras lendárias. Há até uma canção de Donga composta em parceria com Villa-Lobos: vide a faixa "Quando uma estrela sorri". Outra conexão interessante é o fato de estar aqui presente Dino 7 Cordas, que é o principal arranjador deste álbum: Dino é, claramente, a principal figura a expandir a abordagem da baixaria através da inclusão da sétima corda no violão, e aqui a conexão dos ornamentos da baixaria do violão que definiram a estética do choro com o samba de partido-alto fica mais do que evidente. Trazendo ecos do emblemático conjunto Oito Batutas fundado por Donga e Pixinguinha em 1919, o time de músicos aqui é formado por figuras lendárias da velha guarda do choro tais como Dino 7 Cordas (violao 7 cordas, arranjos), Meira (violao), Canhoto (cavaquinho), Joel Nascimento (bandolim), Altamiro Carrilho (flauta, arranjos), Abel Ferreira (clarinete, sax), Luiz Paulo da Silva (bombardino), Jorginho (pandeiro) e Marcal e Elizeu (repique, ganzá e outros ítens de percussão). O álbum também vem com um depoimento de Donga gravado pelo Museu da Imagem e Som do Rio de Janeiro em 1969. Registro histórico importantíssimo gravado logo em seguida ao falecimento de Donga. Entre canções e instrumentais, temos aqui participações de grandes vozes do samba: Elizeth Cardoso, Leci Brandão, Almirante, Paulo Tapájos, Gisa Nogueira.
42 - 43. Paulo Moura - Confusão Urbana, Suburbana e Rural (RCA, 1976)/ Estação Leopoldina (Rádio MEC, 2003).
Paulo Moura é considerado um dos nossos maiores instrumentistas de todos os tempos -- tendo atuações emblemáticas tanto no cenário do choro como em parcerias com vários cantores da MPB e até parcerias com instrumentistas do jazz. Mas Paulo Moura destaca-se dos demais músicos de choro por sua predileção em resgatar e modernizar os sambas e gafieiras dos subúrbios, levando adiante, aliás, uma faceta iniciada por Donga e Pixinguinha (e seus Oito Batutas) e posteriormente elitizada nos círculos boêmios da Lapa. O fato é que ao passo que o samba caminhava pra ser jazzificado em bossa nova -- elitizado num formato-exportação que o distanciava das suas origens advinda dos subúrbios urbanos cariocas e dos seus desenvolvimentos nos morros e favelas --, Paulo Moura se mantinha fiel às origens do choro e à riqueza cultural dos subúrbios, apesar de também nunca desprezar as parcerias que ele poderia conseguir na boemia carioca. Durante a década de 1970, inclusive, Paulo Moura mudou-se para o subúrbio carioca de Ramos e investiu na pesquisa do samba e choro tradicionais de forma ainda mais contundente: o clarinetista e saxofonista chegou a ser um membro assíduo do bloco Cacique de Ramos, e passou a desfilar na Ala dos tamborins da bateria da escola de samba Imperatriz Leopoldinense, além de fazer parte de sua Ala dos Compositores. E este álbum "Confusão Urbana Suburbana e Rural" é o registro vivo desta faceta de Paulo Moura que tem um pé na pesquisa e outro na modernização de sambas, maxixes, choros e carimbós (curiosamente um rítmo paraense, do norte do Brasil) onde a percussão afro-suburbana -- com tamborins, cuícas, pandeiros, tambores e afins -- acaba fundindo-se a uma sonoridade mais jazzy, aqui com arranjos de Wagner Tiso -- e isso sem soar bossanovista ou americanizado. O repertório do discos, aliás, já mostra essa intenção de mostrar uma modernidade mais plural em torno desta temática: ao longo das onze faixas podemos apreciar um repertório variado que vai de choros tradicionais como "Espinha de Bacalhau" (de Severino Araújo) e Peguei a Reta (de Porfírio Costa), passa por sambas como "Se Algum Dia" (de Martinho da Vila) e "Amor Proibido" (de Cartola) e deságua em composições próprias de Wagner Tiso, Nivaldo Ornelas e do próprio Paulo Mora. Com uma produção muito bem feita pelo sambista Martinho da Vila, o álbum também é cheio de participações de instrumentistas e cancionistas ilustres: além dos arranjos de Wagner Tiso, as faixas contam com o saxofonista Nivaldo Ornelas, o trompetista Marcio Montarroyos, o trombonista Raulzinho, o flautista Altamiro Carrilho, a cantora e violonista Rosinha Valença, a cantora Miucha, dentre outros. Em 2002, Paulo Moura lança mais um álbum onde resgata e moderniza esse aspecto mais suburbano de choros e sambas: o CD Estação Leopoldina (Rob Digital). Com uma sonoridade menos carregada de arranjos que o LP Confusão Urbana, Suburbana e Rural, esse CD Estação Leopoldina é mais calcado na sonoridade original do choro e do samba de partido alto e é um registro que resgata e moderniza as sonoridades das comunidades de sambistas e chorões que faziam suas rodas de samba nos bares às margens da linha de trem que saía da Estação Leopoldina. Para este disco, Paulo Moura reúne um repertório formado por choros e sambas de Jacob do Bandolim, Radamés Gnattali, Ataulfo Alves, Adoniran Barbosa, dentre outros, além de compor a faixa título e os temas “Maré Cheia” e “Linda”.
44. Choro Na Praça (WEA, 1977). Registro seminal do choro tendo Waldir Azevedo (cavaquinho), Zé da Velha (trombone), Abel Ferreira (clarineta), Paulo Moura (clarineta), Copinha (flauta) e Joel Nascimento (bandolim), dentre outros. Este álbum é o registro de um show histórico no Teatro João Caetano, no Rio de Janeiro, em plena Praça Tiradentes. O show contou com a direção de Albino Pinheiro, estendedo-se por três dias do mês de junho e sendo registrado neste álbum duplo. Com 19 choros clássicos executados, aqui temos composições de Ernesto Nazareth, Benedito Lacerda, Pixinguinha, Abel Ferreira, K-Ximbinho e Fon-fon, além de choros dos próprios instrumentistas presentes. Bom lembrar que essa turma de chorões -- com jovens e figuras da velha guarda -- nem sempre tocam todos juntos em todas as faixas: as faixas seguem num esquema de revezamento dentre eles, as vezes com grupos menores e compactos outras vezes com todos eles, revezando-se também os solistas. Destaque aqui para os solos virtuosos dos clarinetistas Abel Ferreira e Paulo Moura, do bandolinista Joel Nascimento e do trombonista Zé da Velha. Na época Joel Nascimento, Abel Ferreira, Waldir Azevedo e Copinha participavam, inclusive, do emblemático grupo Sovaco de Cobra. Um registro histórico que ainda mostra a atividade do choro em plena década de 70 trazendo os ecos dos clássicos regionais de outrora -- ecos de 8 Baturas, Regional de Benedito Lacerda, Regional do Canhoto, Conjunto Época de Ouro, e etc -- com energia renovada.
Escolher, numa lista de 200 indicações, apenas dois ou três discos de Hermeto Pascoal como essenciais, seria um tanto injusto frente as duas dezenas de títulos onde o nosso mago dos sons apresenta -- seguidamente, ininterruptamente, disco após disco -- sonoridades experimentais e inovadoras sem precedentes. Pessoalmente, considero que Hermeto Pascoal encabeçaria facilmente uma lista do cinco maiores inovadores da música brasileira: tanto pela sua transcendência experimental quanto pela sua capacidade de restruturação da linguagem popular em termos composicionais próprios, e portanto criando uma linguagem contemporânea de música instrumental sem paralelos -- aliás, no âmbito da música instrumental brasileira, Egberto Gismonti é um dos poucos que consegue atingir essa completude e um requinte composicional semelhante ao unir traços da música erudita moderna com nossos regionalismos brasileiros de forma estrutural e idiomática. Por isso, aqui eu indicarei sete álbuns como registros essenciais, resenhando-os todos juntos num mesmo bloco. Através dos sete discos indicados abaixo, vou tentar tecer alguns comentários sobre as características inovadoras dos temas e sobre algumas das facetas do nosso mestre maior. Vindo de Alagoas para o Rio de Janeiro, sempre estando nos circuitos de São Paulo e estabelecendo-se posteriormente no bairro Jabour (RJ), Hermeto Pascoal surge num momento em que o choro, a bossa nova e os primeiros rompantes tropicalistas praticamente coexistiam numa fase de plena ebulição criativa no eixo Rio-São Paulo. O que Hermeto fez foi assimilar tudo isso, misturar tudo isso com a musicalidade nordestina que ele já trazia e transfigurar os elementos dessas misturas estéticas através de uma linguagem estritamente sua, pessoal, única e idiossincrática. Hermeto nunca foi afeito a seguir nenhuma das tendências que a canção brasileira sofreu -- nem a bossa nova, nem a jovem guarda nem o tropicalismo, e nem o Clube da Esquina --, mas ele soube aproveitar aquele momento de ebulição para se posicionar e apresentar seu conceito de universalidade brasileira, de uma estética brasileira mais plural, onde todas as músicas de todos os brasis coexistissem: uma visão que acabaria influenciando os próprios bossanovistas e tropicalistas no período pós-ebulição dos festivais cancionistas. Tom Jobim confessaria querer ter a liberdade de fazer uma música amplamente mais brasileira como a que Hermeto fazia. E o próprio cantor e compositor Gilberto Gil, um dos nomes centrais do Tropicalismo, já deu declarações de que a música de Hermeto Pascoal transcendeu, no âmbito instrumental, toda aquela visão de antropofagia musical contemporânea trazida pelos tropicalistas. Caetano Veloso, outro gênio tropicalista, cunhou o termo "hermetismos pascoais" para tentar definir a genialidade do mestre. Como se não bastasse, Airto Moreira apresenta à Hermeto as transformações vanguardistas da música americana, influenciando o mestre a expandir ainda mais sua visão universal de música: em sua viagem aos EUA, no final dos anos 60, Hermeto pôde assimilar procedimentos do free jazz e do jazz-fusion e participou de gravações legendárias de músicos como Donald Byrd e Miles Davis. Pronto, estava feita a misturada: melodias e ritmos nordestinos, samba-jazz, choro, jazz-fusion, procedimentos de livre improviso e experimentalismos vários se fundiram numa só linguagem pessoal, a qual Hermeto passou a chamar de "música universal". Mas, apesar da confusão mental que a tentativa de definir a música de Hermeto pode causar, convido o caro leitor a pensar o Hermeto de uma forma bem prática, como o próprio compositor sugere ao adotar a praticidade de dizer que sua música é apenas "musica universal". Trata-se de um inventor musical que não apenas funde melodias, harmonias e rítmos brasileitos, como também transforma em sons musicais -- melódicos, harmônicos, timbrísticos, rítmicos, abstratos e/ou estruturados -- sua percepção das coisas, dos sons dos corpos e dos objetos, dos elementos arcaicos dos povos originários, dos sentimentos, dos animais, dos trejeitos dos povos, das crianças, da relação do homem com a terra e com a água, do sertão e dos regionalismos de um Brasil inexplorado e sua natureza hipnotizante. Hermeto é -- por si só, e em sí só -- a transformação da pluralidade brasileira em música instrumental contemporânea.
45 - 51. O primeiro álbum de Hermeto gravado no Brasil após sua chegada dos EUA, A Música Livre De Hermeto Paschoal (Sinter, 1973), já inicia esta sua amplitude experimental, mas é ainda nostálgico no sentido de evidenciar a saudade que Hermeto sentia da sua terra e do seu povo: tanto que ele faz uma mescla das suas abordagens experimentais com releituras de temas brasileiros nostálgicos já conhecidos, tais como "Carinhoso" de Pixinguinha e "Asa Branca" de Luiz Gonzaga, além de nos deleitar com alguns momentos mais melódicos como na faixa "Bebê" e a híbrida "Gaio da Roseira". Nos próximos álbuns -- Slave Mass (1976), Zabumbê-bum-á (1979) e Cérebro Manético (1980) -- Hermeto cai de cabeça e alma nessa faceta do improviso livre, da experimentação, da excentralidade pessoal, da transcendência sonora, fazendo uma mesclagem dessas transcendências experimentais com melodias que evocam seu sentimento nordestino: há de tudo nestes discos; há cocos, emboladas, frevos, maracatus e sambas em métricas inusuais; há choros em nova linguagem (vide Chorinho Pra Ele); há faixas onde ele emprega as sonoridades lisérgicas dos pianos elétricos e sintetizadores em viagens psicodélicas; há livres improvisações em piano acústico que lembram as abordagens freejazzísticas; experimentações com samples e overdubs eletrônicos; o uso de sons de pássaros e outros animais (ele usa grunhidos de porcos na faixa Missa dos Escravos); poemas e partes faladas onde ele resgata elementos sertanistas; improvisações vocais inexplicáveis; livres improvisações com brinquedos e apetrechos de bricolagem (vide a faixa "Suite Paulistana"); entre outros hermetismos pascoais.
A partir dos álbuns dos anos 80, à medida que a sonoridade eletrificada do jazz fusion deixa de ser uma constante, Hermeto funda seu "Hermeto Pascoal & Grupo" e vai soando gradativamente mais acústico, diluindo mais esses seus experimentalismo em temas cada vez mais estruturados em termos composicionais e aperfeiçoando a tratativa da voz feminina como um ingrediente instrumental imprescindível na exposição dos seus temas -- a exemplo, aliás, das abordagens vocais setentistas iniciadas por Flora Purim e Airton Moreira, os quais tiveram como influência o próprio Hermeto que os incentivou a expandir esse âmbito da instrumentalização da voz. Um álbum curioso onde Hermeto trabalha alguns contextos vocais -- tanto em relação ao canto, como em relação à oralidade falada -- é Festa dos Deuses (1992): numa demonstração de ouvido absoluto, e do que ele chama de "o som da aura", ele efetuou três gravações de voz falada (um discurso do presidente Fernando Collor, a declamação de uma poesia pelo ator Mário Lago, e a fala de uma professora em uma aula de natação para crianças), e por cima dessas falas, ele usou um sintetizador para gravar notas com entonações correspondentes a cada sílaba das palavras faladas, criando verdadeiras melodias a partir das entonações silábicas, melodias que acabaram ganhando acompanhamentos de outros instrumentos harmônicos -- aliás, essas modulações experimentais sobre a fala de Collor na faixa "Pensamento Positivo", num momento de grande tensão política como aquele de 1992, me soa como um poderoso protesto, irônico e satírico, contra as ações do "Caçador de Marajás", ainda que Hermeto nunca ter nutrido nenhum tipo de predileção pelo ativismo político ou pela música de protesto. Em seus álbuns dos anos 2000 -- vide o álbum Mundo Verde Esperança (2002) --, Hermeto amplia o uso instrumental da voz e seu requinte composicional em termos de estruturas bem elaboradas, soando cada vez menos improvisativo e menos experimental em termos de usos aleatórios de ruídos e outras excentricidades: o requinte composicional, porém, abrange rítmos quebrados, compassos em métricas ímpares e inusuais, contracantos e entrelaces complexos, e ele usa o improviso apenas como pontes de transição entre os desenvolvimentos dentro das suas composições; suas composições se tornam tão bem estruturadas, que apenas as exposições dos temas e seus desenvolvimentos intricados já conferem complexidade e contemporaneidade à musica, ficando menos "refém" de improvisos. Por fim, indico ao caro leitor o divertido álbum Eu e Eles (1999), onde Hermeto grava sozinho um álbum inteiro com apenas ele mesmo tocando uma infinidade instrumentos em overdubs separados -- sendo, portanto, o álbum que mais destaca sua faceta de multiinstrumentista.
52. Vanguarda - Quinteto Villa-Lobos & Luizinho Eça (Odeon, 1972). O Quinteto Villa-Lobos é um longevo quinteto de sopros no padrão camerístico de clarinete, flauta, oboé, trompa e fagote -- ativo dos anos 60 até hoje --, mas que desde seu início passou a representar como poucos conjuntos essa simbiose brasilianista que une o popular e o erudito -- o quinteto, aliás, é conhecido não apenas por dar releituras com arranjos eruditos para temas populares, mas também por ter acompanhado diversos músicos e cantores da MPB. É o caso dessa amizade entre o Quinteto com Luizinho Eça, pianista do Tamba Trio, um dos maiores nomes da bossa nova e do samba-jazz sessentista. Mas aqui, apesar de Luizinho Eça centrar-se em seus temas em comunhão com outros temas bossanovistas, a idéia é, nitidamente, aplicar arranjos ousados e idiossincráticos para cada tema: daí o nomo título do álbum ser "Vanguarda". Além dos seus originais, Eça cria arranjos para canções e temas tais como "Chovendo Na Roseira" (Tom Jobim), "Construção" (Chico Buarque), "Valsinha" (Chico Buarque/Vinicius de Moraes), "Travessia" (Milton Nascimento/Fernando Brant), "Cais" (Milton Nascimento/Ronaldo Bastos) e "Viola Enluarada" (Marcos Valle/Paulo Sérgio Valle). Luizinho Eça consegue, de fato, preservar os aspectos melódicos das canções mesmo em meio aos rebuscados arranjos dos sopros casados com seu piano. O Quinteto Villa-Lobos era formado, na época, por Carlos Rato na flauta, Braz Limonge no oboé, Gonzaga Carneiro no clarinete, Carlos Gomes na trompa e Airton Barbosa no fagote. Um prato cheio pra quem gosta dessa combinação de sonoridade erudita de um tradicional quinteto de sopros com a sonoridade da música popular. E o título "Vanguarda" não foi escolhido à toa: embora as escolhas dos temas esteja centrada no cancioneiro bossanovista, esses temas recebem arranjos ultra-modernos repletos de belas dissonâncias, contrapontos e angularidades. Encontro belo e incomum!
53 - 58. Acervo Discos Marcus Pereira. O acervo de registros do selo Discos Marcus Pereira, fundado de forma independente pelo advogado e pesquisador musical Marcus Pereira a partir de meados dos anos 60, é imprescindível para quem quer estar inteirado das manifestações da música folclórica e popular brasileira -- bem como das respectivas inflexões instrumentais desses folclores e dessas manifestações populares. Nesta série de seis LP's, temos uma verdadeira demonstração dos instrumentos e das formações e combinações instrumentais mais características da música brasileira englobando expressões como choro, seresta, polcas, valsa, xote e etc. Aqui o ouvinte estará antenado com abordagens instrumentais e as combinações mais emblemáticas tais como: flauta, cavaquinho e violão; flauta, bandolim e violão; os emblémáticos usos do sax e da clarineta como instrumentos-intérpretes dentro do choro; as abordagens violonísticas de acompanhamentos e solos, que sempre foram admiradas nacional e internacionalmente; e o sonórico trombone de Raul de Barros; entre outros adereços e formações instrumentais. Além do trombonista Raul de Barros, outros nomes também se destacam: o flautista Carlos Poyares, o violonista Celso Machado, o bandolinista Evandro do Bandolim, o clarinetista Abel Ferreira, o Conjunto Regional e o violonista Dino 7 Cordas.
59 - 60. Matança do Porco/ Milagre dos Peixes - Som Imaginário (EMI/Odeon, 1973-74). A banda Som Imáginário -- formada por Wagner Tiso (piano e órgão), Tavito (violão), Luiz Alves (baixo), Robertinho Silva (bateria), Fredera (guitarra) e Zé Rodrix (percussão, órgão e flautas) -- foi um verdadeiro laboratório criativo. Formada em 1970 para acompanhar Milton Nascimento, logo a banda ganharia vida própria como uma superbanda instrumental, lançando três LP's que são verdadeiros registros vivos das misturas do rock progressivo pós-Beatles com jazz fusion e toda aquela brasilidade amalgamada já apresentada pelas canções dos membros do Clube da Esquina, os quais vinham apresentando inovações tanto nas letras como nas sonoridades. O álbum Matança do Porco, gravado em 1973, é a obra prima da banda: o registro apresenta nove temas/canções compostas e arranjadas por Wagner Tiso e traz participações especiais de Danilo Caymmi na flauta e de Milton Nascimento e dos Golden Boys nos vocalises da faixa título. O álbum traz uma mistura de rock progressivo com os melodismos do Clube da Esquina, repiques de samba, transfigurações psicodélicas de bossa nova, arranjos lisérgicos, arranjos eruditos-barrocos e até livres improvisações. Um dos atrativos do álbum, contudo, fica por conta dos solos psicodélicos de guitarra de Fredera, que já havia saído da banda quando este LP foi lançado e hoje é pouco reconhecido como um dos membros desse inovador clube de instrumentistas. Mas se Matança do Porco é uma obra prima, os álbuns a seguir -- Milagre dos Peixes (1973) e Milagre dos Peixes Ao Vivo (1974) -- podem ser considerados os registros mais míticos dessa parceria da Som Imaginário com Milton Nascimento por toda sua história que inclui o fato de terem sido diretamente ameaçados pela censura da ditadura militar. A gravação de estúdio do disco Milagre dos Peixes (EMI/ Odeon, 1973) foi creditada conjuntamente a Milton Nascimento e é o quarto álbum da banda Som Imaginário e o sétimo disco de estúdio de Milton. Com produção de Fernando Brant, o LP contém 11 faixas, sendo 8 dessas faixas apresentando os instrumentais da banda junto com as vocalizações de Milton, uma vez que as letras das canções já haviam sido censuradas pelo regime militar via Ato Institucional No.5 (AI-5). O resultado é mais um registro emblemático onde as vocalizações de Milton reverberam para além do formato canção, tornando-se um ingrediente melódico de reconhecido requinte e uma marca registrada dos instrumentais do Clube da Esquina. Em seguida, Milton Nascimento gravaria a extensão in concert desta sua obra prima: o emblemático álbum que registra o maior show da turnê desse disco, o LP Milagre dos Peixes Ao Vivo (1974) foi gravado no Theatro Municipal de São Paulo, nos dias 7 e 8 de maio, contando com participações de Naná Vasconcelos e arranjos de Wagner Tiso, Paulo Moura e Radamés Gnatalli -- com destaque para a regência sinfônica de Paulo Moura.
61 - 62. Azimuth (Som Livre, 1975)/ Águia não come mosca (WEA, 1976). Estes dois primeiros álbuns do trio Azymuth são os dois registros que documentam seu início de sucesso em território nacional com temas que tiveram considerável aceitação popular como trilhas de novelas da Rede Globo antes do trio se mudar para os EUA e iniciar seu grande sucesso internacional. Composto pelo trio de músicos José Roberto Bertrami (pianos, teclados, sintetizadores), Alex Malheiros (contrabaixos) e Ivan Conti "Mamão" (bateria e percussão) -- três músicos dissidentes da bossa nova e excelentes acompanhadores de grandes músicos da MPB --, o trio Azymuth se inspira nos exemplos de músicos como Airto Moreira (com o qual chegaram a excursionar nos EUA, no início da década de 70) e Eumir Deodato para criar uma amálgama suingante de samba, baião, MPB, jazz fusion, percussão ploliferada e diversos outros elementos nacionais, sempre regados com muito funk, grooves eletrônicos e as sonoridades lisérgicas dos teclados e sintetizadores setentistas. Acompanhando muitos cantores da MPB, o trio Azymuth alcançou notoriedade o suficiente para serem convidados, em 1974, a participar com uma tema para a trilha da novela O Espigão da Rede Globo: popularizando o tema "Pela Cidade". No ano seguinte, o trio comporia mais um tema para mais uma novela da Rede Globo, a novela Cuca Legal: popularizando o tema "Linha do Horizonte". Esses singles popularizados por essas novelas foram o suficiente para a gravadora Som Livre (ligada à Rede Globo) comprar os direitos de edição e lançamento de um álbum que o grupo acabara de gravar no estúdio Havaí, e o qual já havia sido oferecido a outras gravadoras: sai, então, o primeiro álbum intitulado apenas Azimüth. Puxado pelas ótimas repercussões que seus temas tiveram como trilhas dessas novelas, o álbum Azimüth tem expressiva vendagem. O mesmo aconteceria com o álbum seguinte. Participando, pelo terceiro ano seguido, de mais uma trilha sonora da novela Pecado Capital com o tema "Melô da Cuíca", o trio Azymuth consegue emplacar aceitação popular o suficiente para terem êxitos na vendagem do seu álbum Águia Não Come Mosca (WEA, 1977). É desse segundo álbum que a Rede Globo tira "Voo sobre o Horizonte" para ser mais um dos temas a compor a trilha sonora da novela Locomotivas. Contudo, apesar do natural apelo popular e comercial, estes dois álbuns evidenciam uma rica paleta de sons brasilianistas regados a muito samba e muito groove, mostrando-nos uma época em que as produções televisivas ainda convergiam em qualidade -- ao menos nas trilhas sonoras -- com as produções da MPB e de músicos que focavam na música instrumental brasileira mais composicional e mais bem regada de requinte harmônico-ritmico-melódico.
63 - 64. Airto & Flora Purim - Butterfly Dreams (Milestone, 1973)/ I'm Fine How Are You (Warner, 1977). Airto Moreira já havia chegado várias vezes ao topo das paradas da Billboard com seus discos de mistura de jazz-fusion com brasilidades, mas este álbum I'm Fine How Are You (Warner, 1977) em co-produção com Flora Purim é, ao meu ver, uma obra prima. Não é um álbum estritamente instrumental -- aqui Airto se desdobra entre sons vocais improvisados, partes faladas e até faixas onde ele mesmo canta canções --, mas no conjunto da obra os arranjos, as sonoridades e a especialidade de Airto e Flora em instrumentalizar a voz conferem a este álbum um requinte instrumental de alta excelência. Assim como em álbuns anteriores, o time de músicos também é excepcional: temos aqui participações do percussionista brasileiro Laudir Oliveira, do tecladista uruguaio Hugo Fattoruso, do contrabaixista americano Jaco Pastorius, do trombonista brasileiro Raul de Souza, dentre outros. As composições dos temas são divididas entre Airto, Flora e Hugo Fattoruso. Um retrato vivo do nosso samba, da nossa brasilidade em solo americano regada à teclados, sintetizadores, contrabaixo elétrico, explorações vocais idiossincráticas e uma percussão bem carnavalesca. Neste mesmo perfil -- mas não tão carnavalesco quanto -- se encaixa o álbum Butterfly Dreams (Milestones, 1973) que Flora Purim já havia lançado alguns anos antes. Flora Purim -- influenciada pelas idiossincrasias de Sivuca e Hermeto Pascoal no sentido de explorar os sons vocais e instrumentalizar a voz de forma bem brasileira -- passa a exprimir uma amálgama vocal inovadora que chamou a atenção do publico e da mídia especializada americana. Butterfly Dreams é tanto um álbum onde Flora Purim pode ser rotulada como uma "jazz singer" como também pode ser tratada como uma instrumentista da voz, pois a cantora se divide entre as duas facetas -- contando também com o fato de que o álbum tem arranjos instrumentais fora de série, tendo como colaboradores do próprio Airto nas percussões, do saxofonista Joe Henderson, do tecladista George Duke e do contrabaixista Stanley Clark! Butterfly Dreams é um álbum interessante porque Flora dá bastante espaço para as composições do contrabaixista americano Stanley Clark, mas sempre abrasileirando esses temas e misturando-os com uma canção de Egberto Gismonti e outra de Antônio Carlos Jobim -- no conjunto da obra, enfim, o álbum soa quase que essencialmente brasileiro, apesar do jazz-fusion bem saliente.
65 - 69. Movimento Armorial. O Quinteto Armorial -- com uma instrumentação formada por pifes e flauta, rabeca e violino, zabumba, triangulo, viola caipira, pandeiro e violão, além de participações de outros instrumentos -- foi formado em 1970 para dar vazão musical ao importante movimento cultural idealizado pelo influente escritor e dramaturgo nordestino Ariano Suassuna, que desde tempos atrás já vinha enaltecendo as assinaturas e as riquezas culturais do agreste nordestino e sua literatura de cordel, sua singular arte de cerâmica, seus cancioneiros e repentistas, seu teatro e suas xilografuras armoriais, além das suas tradicionais bandas de rabecas e pífanos (flautas tradicionais características do agreste) sob variados rítmos tais como a ciranda, o coco (pagode nordestino), a embolada, o baião, o frevo, o cateretê e outros rítmos e expressões do nordeste brasileiro. O Quinteto Armorial surge então como um grupo musical de "modernização" dessa tradição, de atualização e de auto-afirmação dessa riqueza cultural. Para tanto, Suassuna e seus adeptos passaram a apregoar, também, um processo de erudição onde essa cultura do agreste se fundisse com a alta cultura do teatro erudito e da música erudita de câmera, o que faz os músicos e compositores relacionados ao Quinteto Armorial criarem algo próximo a uma híbrida "música popular de câmera" em algumas composições, tendo até uma extensão mais orquestral e sinfônica com a Orquestra Armorial, fundada pelo violinista e maestro Cussy de Almeida. Portanto, indico acima o total dos quatro álbuns do Quinteto Armorial -- Do Romance ao Galope Nordestino (1974), Aralume (1976), Quinteto Armorial (1978) e Sete Flechas (1980) -- mais este álbum abaixo de estréia da Orquestra Armorial (1975), nos quais o ouvinte encontrará tanto arranjos e releituras instrumentais usando-se as cantigas tradicionais e populares do Nordeste (de Capiba, Luiz Gonzaga, do folclore nordestino e etc) como composições mais camerísticas sob rítmos nordestisnos criadas por Antônio José Madureira, Antonio de Nóbrega, Guerra-Peixe e até Heitor Villa-Lobos.
O fato é que o Quinteto Armorial, documentado pela Discos Marcus Pereira, passa a ser o principal emblema desse hibridismo, dessa música armorial de autoafirmação das tradições do agreste, gerando valor e orgulho cultural em relação à essa rica herança nordestina. Nos anos 70 e início dos anos 80, o tradicionalismo do Movimento Armorial se contracenaria -- e até se rivalizaria, conceitualmente -- com o vanguardismo do underground Movimento Udigrudi, movimento de música nordestina psicodélica e experimental que apresento abaixo. Já a partir dos anos 90 e 2000, os ecos dessa música armorial continuaram influentes, contracenando, por exemplo, com o Movimento Manguebeat, desenvolvido a partir de uma contracultura que já misturava os rítmos nordestinos com o rock, funk brasileiro e música eletrônica. O fato, contudo, é que esses extremos -- em ambas as fases -- foram importantes para manter, atualizar, extravasar e modernizar essas tradições, bem como para manter vivo o interesse das novas gerações nessas incontestáveis heranças culturais, considerando também que as misturas resultantes desses movimentos gestaram novos amálgamas e sub-estilos.
70 - 73. Movimento Udigrudi de Recife. Acima temos quatro registros de nomes ligados ao Movimento Udigrudi, manifestação cultural que eclodiu na década de 70 no cenário underground de Recife, marcada por uma adesão às psicodelias e experimentações da época. Misto de cancionistas e instrumentistas, o movimento também contou com bandas e cantores célebres como Laboratório de Sons Estranhos, Ave Sangria, Alceu Valença, Geraldo Azevedo, Lula Côrtes, Zé Ramalho, entre outros, -- alguns dos quais já vinham alçando vozes de grande sucesso a nível nacional, diga-se de passagem --, mas que também foram vozes presentes nesse circuito underground, de forma que alguns dos seus discos tropicalistas dessa época refletem claramente os experimentalismos dessa turma. Porém, na minha opinião, é nos discos mais obscurecidos -- como os quatro álbuns que indico acima -- que o movimento é esteticamente melhor representado. Na verdade, trata-se de um movimento que foi impulsionado por toda uma ebulição setentista marcada pelos experimentalismos de Hermeto Pascoal e pelos ecos do Movimento Tropicalista que explodira no eixo Rio-São Paulo, mas que ganhou contornos regionais próprios advindos do agreste pernambucano e sua rica cultura representada pelos rítmos sertanistas, sonoridades das bandas de pifes, espetáculos teatrais recifense, pelas poéticas dos repentistas, pela literatura de cordel, artesanato, cinema e etc: junto a esses rítmos, temáticas e influências, os músicos adicionaram outras influências das culturas hippie e beatnik e muita psicodelia advinda do rock progressivo e suas guitarras e synths, com muitas sonoridades eletrificadas e eletrônicas, produzindo misturas únicas. Acima temos o cult álbum de estréia do poeta e músico recifense Marconi Notaro lançado em 1973, marcado por percussões, cordas (guitarras, violões, ukulelê e etc) e partes faladas e cantadas. Temos também o cult disco Caruá (1980) com Zé da Flauta (que seria um dos fundadores da Spok Frevo Orquestra) em parceria com o guitarrista Paulo Rafael, um dos nomes legendários da guitarra psicodélica nordestina. Temos também o álbum Flaviola e O Bando do Sol, primeiro e único álbum do poeta, cantor e compositor recifense Flaviola, com participações de Lula Côrtes, Paulo Raphael, Robertinho de Recife e Zé da Flauta. E, por fim, temos o ótimo álbum Jardim da Infância (1977) -- repleto de grandes instrumentistas, aliás -- lançado pelo célebre guitarrista Robertinho de Recife, outro dos grandes nomes do rock nacional e da psicodelia nordestina. Robertinho de Recife tinha, inclusive, como uma das suas parcerias e influências principais o mago Hermeto Pascoal -- uma indicação indireta, inclusive, é o álbum Robertinho no Passo, onde Hermeto participa de forma mais direta. Sons arretados!
74 - 77. Naná Vasconcelos. Nossos percussionistas estão entre os agentes mais incisivos da nossa brasilidade. Tanto pelo fato de representarem as nossas riquezas rítmicas provenientes de nossas heranças indígenas e africanas, quanto pelo fato de terem natural aptidão auditiva para a alquimia de timbres e sons que vão do uso experimental da bricolagem aos arranjos estratégicos com sons do corpo, sons fonéticos e onomatopeicos ligados às características linguísticas dos nossos sotaques e etnias, sons amazônicos e outros sons da natureza, até o uso percussivo-timbrístico de efeitos eletrônicos. A percussão brasileira já era reverenciada antes de Naná Vasconcelos surgir. Mas com Airto Moreira e Naná Vasconcelos, a percussão brasileira atinge um novo patamar: nossos batuques, nossos timbres, sotaques e sonoridades passam a ser ingredientes importantes em estéticas várias dos EUA e do cenário mundial: do avant-garde ao world fusion, das várias formas de jazz ao pop, incluindo participações em shows e gravações de músicos e bandas de música eletrônica. Logicamente que quando Naná Vasconcelos estava tocando com esses músicos de outros países, a idéia era contribuir com a estética de cada músico e com o contexto e conceito de cada show e de cada concerto em questão. Individualmente, em seus projetos solos e discos brasileiros, Naná deixava rolar livre e solto os vários batuques, timbres, sotaques, cânticos e sonoridades do nosso Brasil -- ou melhor: dos vários "Brasis" que se compactam neste vasto Brasil. Esses quatro álbuns acima são exemplos imprescindíveis. O álbum Amazonas (Universal Music, 1973) é um retrato experimental imprescindível dos sons amazônicos e nortistas, expressões percussivas indígenas, além de cânticos afros, e improvisos vocais que inflexionam características linguísticas das nossas etnias e dos nossos sotaques sonoros. Já no álbum Saudades, lançado pela gravadora alemã ECM Records em 1980, Naná Vasconcelos coloca o berimbau no centro de peças composicionais criativas e apresenta ao mundo uma percussão ousada e universalista: a primeira faixa traz uma peça extensa de 18 minutos onde o principal solista é o berimbau -- instrumento de percussão tipicamente brasileiro, usado preponderantemente na capoeira --, peça que recebe um arranjo sinfônico com a colaboração da Orquestra Sinfônica da Rádio de Stuttgart, conduzida por Mladen Gutesha; enquanto nas outras faixas, o percussionista se desdobra com seus improvisos vocais e seus vários tambores, tablas, gongos e outos kits de percussão, além de receber a colaboração de Egberto Gismonti na guitarra acústica e pontuais acompanhamentos camerísticos. Já o álbum Chegada (Azul Music, 2005) é um retrato nostálgico e festivo que Naná dá aos vários Brasis que existe neste vasto Brasil através de expressões que vão do forró-baião ao samba, da percussão afro-brasileira (afoxé e tambor de crioula, por exemplo...) às expressões musicais indígenas, do arranjo instrumental camerístico (com o uso de um violoncello, por exemplo) aos improvisados vocais fonéticos e onomatopeicos. Por fim, no álbum Sinfonia & Batuques (Azul Music, 2011) temos o álbum mais requintado em termos de arranjos vocais, camerísticos e orquestrais, unindo o erudito ao popular de forma não menos que magistral: o conjunto da obra é composto por cânticos, coral de crianças, uma "suite sinfônica", arranjos camerísticos com a Orquestra Experimental De Câmara, improvisos vocais fonéticos e onomatopeicos, rítmos que vão do coco (pagode nordestino) ao cateretê, percussão na água, sonoridades várias... Naná Vasconcelos é, enfim, muito mais do que aquele músico que o mundo conhece como o responsável por popularizar o berimbau. Naná Vasconcelos é uma herança da vastidão musical brasileira, um marco maior da nossa música!
78. Papete - Berimbau e Percussão (Discos Marcus Pereira, 1975). Álbum seminal de percussão. O instrumentista e cantor maranhense José de Ribamar Viana, conhecido como Papete, foi diretamente ligado à gravadora independente Discos Marcus Pereira como pesquisador, produtor e diretor musical, inicialmente colaborando com alguns discos instrumentais para o selo. Um deles é este seu primero álbum, que é uma verdadeira aula de rítmos do Brasil, incluindo rítmos da região do Maranhão e da região norte. Posteriormente, após um período acompanhando inúmeros instrumentistas e cantores da MPB, Papete direcionaria sua carreira mais para o formato da canção, lançando diversos álbuns autorais. Seja no formato instrumental ou cancionista, os álbuns de papete são retratos sempre ricos dos rítmos do Brasil, incluindo o cancioneiro nortista e seus carimbós, boi-bumbás e sonoridades amazônicas. Aliás, Papete se transformou, ele mesmo, num dos maiores cantores do norte brasileiro, sendo muito popular nos festejos maranhenses e nas produções de outros artistas do Maranhão e da região norte. Este álbum traz releituras de dois temas de Théo de Barros ("A Ova" e "Igarapé") e seis originais do próprio Papete. Como instrumentista, Papete teve seu auge nos anos 70 e 80, tendo participado do Festival de Jazz de Montreux na Suíça e sendo considerado um dos maiores percussionistas do mundo nos anos de 1982, 1984 e 1987 pela Associação Paulista de Críticos de Arte, e um dos principais propagadores do berimbau.
79 - 84. Egberto Gismonti. Impossível listar como essencial apenas um ou dois álbuns de Egberto. Egberto Gismonti é -- ao lado de Hermeto Pascoal -- um dos compositores de maior requinte no quesito de ter reformulado, ao seu modo, as estruturas da música instrumental brasileira pegando elementos cancionistas, misturando com arranjos provenientes da música erudita moderna, jazz de vanguarda, regionalismos brasileiros, world music, música indígena, sons amazônicos e além. Tendo iniciado sua carreira nos festivais de canção muito comuns nos circuitos da MPB do final dos anos 60 e aos poucos transferindo-se para a composição instrumental, em 1969 Egberto foi para a França para colaborar em composições e arranjos para a cantora Marie Laforêt e por lá acabou ficando para estudar música dodecafônica com Jean Barraqué e análise musical com Nadia Boulanger. Quando Egberto volta ao Brasil, sua criatividade o instiga a pesquisar formas de unir todo aquele aprendizado da música cerebral serialista com a música instrumental brasileira, levando-o a deixar a canção em segundo plano e a também pesquisar mais a fundo os regionalismos brasileiros. O resultado dessa mistura é o emblemático álbum Academia de Danças (EMI/ Odeon, 1974), registro no qual Gismonti une adereços da MPB com jazz, eletrônica analógica da época, arranjos orquestrais dodecafônicos e brasilidades instrumentais fora de série. Unindo arranjos instrumentais com poesia, o álbum traz uma formação com Egberto Gismonti (arranjo, orgão, sintetizador, flauta, violão e voz), Luís Alves (contrabaixo), Robertinho Silva (bateria), Marcio Montarroyos (trompete), Danilo Caymmi, Mauro Senise, Nivaldo Ornelas, Paulo Guimarães (saxes, flautas), Ed Maciel (trombone), Darcy Da Cruz (trompete) e Aninha, Marya, Joyce, Lizzie, Dulce Bressane, Novelli, Mauricio Maestro (vozes) -- todos com a condução do maestro Mario Tavares que foi o responsável por dar toda a coesão a este trabalho tão revolucionário. Esse hibridismo gismontiano pode ser apreciado em outros álbuns posteriores como Corações Futuristas (EMI/ Odeon, 1976), Nó Caipira (EMI/ Odeon, 1978) e Circense (EMI/ Odeon, 1979). Nó Caipira é interessante porque marca o aprofundamento de Egberto em explorar os regionalismos: com participações da Orquestra de Campinas, do saxofonista soprano Mauro Senise, da cantora Zezé Motta, de uma banda de pífanos e outras formações, o compositor adentra às suas explorações cancionistas e composicionais dos sambas, maracatus, frevos, baiões e vai até a temática nortista da Amazônia, iniciando uma busca que o levaria explorar a música indígena e as sonoridades da selva amazônica numa época em que ele começa a realizar parcerias com a cantora indigenista Marlui Miranda. Circense, por sua vez, com uma instrumentação menos carregada, mas com arranjos mais lúdicos e bem humorados, seria mais uma outra obra prima de Egberto: este álbum conta com a condução do maestro Benito Juarez e trabalha em torno de personagens e ritmos regionalistas essencialmente brasileiros, evocando toda a atmosfera e o humor de um circo brasileiro -- destaque, aliás, para o violino indiano de Lakshminarayana Shankar na faixa "Cego Aderaldo". Já nos anos 80, Egberto segue explorando seus hibridismos através dos vários teclados eletrônicos dos sintetizadores analógicos e digitais da época. Essa fase é onde o compositor adentra a uma música mais transcendental no sentido de vincular a eletrônica à sua imaginação criativa e ao seu gosto pela estória, pela fantasia, pela fábula: caso do álbum Cidade Coração (EMI/ Odeon 1984). Já o álbum Alma (EMI/ Odeon, 1986) é um registro de teor pianístico que funciona como um compêndio do conjunto de temas célebres compostos por Egberto -- Baião Malandro, Palhaço, Loro, Maracatu, Karatê, Frevo, Água e Vinho, Infância e Cigana --, por meio dos quais pode se verificar sua técnica pianística e suas explorações idiossincráticas das 88 teclas com mais profundidade -- há algumas participações sutis de efeitos de sintetizadores, passagens com violoncelo, mas o álbum é essencialmente pianístico. Por fim, aqui indico como essencial um álbum não tão celebrado, mas que a meu ver completa as facetas gismontianas: trata-se de Amazônia (EMI/ Odeon, 1991), onde Egberto mistura as sonoridades eletrônicas e digitais dos teclados e sintetizadores com as sonoridades orgânicas de instrumentos acústicos, arranjos orquestrais atonais e alusivas sonoridades da selva amazônica para adentrar ainda mais profundamente à temática da nossa gigante Floresta Amazônica e da música indígena -- lembrando que, além das parcerias e colaborações com a cantora indigenista Marlui Miranda, o compositor chegou a investigar de perto essas temáticas ao morar um breve período com uma tribo de índios chamada Iaualapitis, no Alto Xingu. Interessante notar, aliás, que em todas essas explorações que Egberto realiza com foco nos regionalismos brasileiros suas resultantes sonoridades inflexionadas quase nunca soam folclóricas, mas soam sempre híbridas e contemporâneas. E é essa capacidade -- de transformar os elementos do arcaico, do tradicional e do folclore em talhadas peças contemporâneas -- que faz de Egberto Gismonti um dos maiores compositores da história da música brasileira.
85 - 95. Série MPBC (Philips, 1978-1981). Entre 1978 e 1981, a Phonogram-Polygram se propôs a mostrar, através da série M.P.B.C. - Música Popular Brasileira Contemporânea, uma gama diversificada de tendências da época reveladas na música instrumental feita no Brasil por profissionais instrumentistas, compositores e arranjadores, todos dispostos a encontrar o seu espaço dentro da música popular brasileira, ampliando o seu campo de ação e reconhecimento. O mais interessante dessa série foi mostrar a música instrumental brasileira como uma expressão artística disposta de contemporaneidade, uma forma de arte contribuinte para a contemporaneidade da época já marcada por sintetizadores e hibridismo vários -- inclusive como uma moderníssima arte gráfica muito bem elaborada por um artista da época chamado Aldo Luiz, que desenhou todas as capas à bico de pena sobre fundo branco. O produtor Roberto Santana Aramis Millarch já contou, em entrevistas, como funcionou a empreitada. Apesar da subsidiária da Phillips ser uma empresa que visava o lucro, o lançamento da série acabou funcionando mais como forma de engajamento documental do que como forma de se obter lucros consideráveis, haja vista a música instrumental brasileira não ter um mínimo da competitividade comercial em relação a um álbum pop de Roberto Carlos, por exemplo. Atualmente, os poucos exemplares que sobraram da tiragem limitada lançada pela Phonogram-Polygram são raríssimos ítens de colecionadores ou pepitas perdidas em sebos e lojas de vinis usados. Ao todo, foram gravados 11 álbuns, cada um creditado a um músico da época: são os onze Robertinho Silva (baterista e percussionista), Célia Vaz (violinista, cantora e arranjadora), Octávio Burnier (cantor e violonista), Aécio Flávio (pianista) e Quartezanato, Stênio Mendes (guitarrista), Nelson Aires (pianista), Djalma Corrêa (contrabaixista, percussionista), Marcos Resende (pianista) & Index, Nivaldo Ornelas (saxofonista), Luiz Claudio Ramos (guitarrista) e Túlio Mourão (pianista e arranjador). Série essencial, pois cada um desses músicos foram convidados para exclusivamente colaborar com um projeto autoral e com arranjos únicos. Clique nas imagens acima para ouvir a discografia completa.
96 - 97. Márcio Montarroyos - Stone Alliance (PM/ Som Livre, 1977)/ Samba Solstice (Black Sun, 1983).
Márcio Montarroyos foi o principal nome do trompete no Brasil nos anos 70 e 80, ficando conhecido principalmente por ser um dos pioneiros do jazz fusion em solo nacional, pela eletrificação inteligente do seu trompete -- utilizando efeitos a La Miles Davis de wah-wah, delay e reverb através de um sistema de captadores chamado Barcus Berry --, além de ser um dos músicos mais requisitados para arranjos e colaborações com grandes artistas da MPB e do jazz americano. Também tinha um sopro rico de efeitos de glissandos, bends e diversos recursos provenientes das suas precisas articulações. O título do álbum Stone Alliance vem de um trio de mesmo nome formado pelos músicos americanos Steve Grossman (saxofone), Gene Perla (contrabaixo) e Don Alias (bateria) que visitaram o Brasil em uma turnê em 1977. A gravadora Som Livre, então, banca toda a produção para que esses músicos americanos se juntem ao trompetista Marcio Montarroyos para a gravação deste álbum -- lembrando que a gravadora, ligada à Rede Globo, mantinha contrato com Montarroyos, que já tinha composto alguns temas para algumas das suas novelas. O álbum Stone Alliance foi gravado, então, em três etapas: a primeira aconteceu em janeiro de 1977 no estúdio Level, na cidade do Rio de Janeiro; a segunda ocorre em março de 1977 na cidade de Sao Paulo, no estúdio ViceVersa; e, em agosto do mesmo ano, ocorre a terceira e última etapa da gravação do disco em Nova Iorque, nos estúdios Red Gate Studio e Bearsvile. Foram gravadas oito faixas, sendo sete músicas autorais e um arranjo para o standard "A Child is Born", de Thad Jones. Márcio Montarroyos, por sua vez, colaborou com duas composiçöes, os temas "On the Foot Peg" e "Rua da Boa Hora". Enquanto os temas "Hey bicho, Vamos Nessa" e "Libra Rising" foram compostos pelo saxofonista Steve Grossman. E os temas "Risa" e "The Greeting", foram compostos pelo percussionista Don Alias. E por último, o tema "Menina Ilza" foi uma composiçao cedida por Hermeto Pascoal, que também participou da gravaçao. Adepto à música afro-brasileira tanto quanto ao jazz, este álbum é um dos registros mais ricos das fusões brasileiras com o jazz-fusion. Os álbuns anteriores e posteriores à estes também são boas gravações, mas alguns tem um apelo comercial que fica bem aparente nos arranjos e nas sonoridades. Outro álbum que alcança um requinte harmônico fora de série -- além de todo o requinte timbrístico -- é o álbum Samba Solstice, no qual Marcio Montarroyos também foca numa mistura de percussão afro-brasileira com arranjos orquestrais bem sofisticados, tendo participações do percussionista brasileiro Djalma Corrêa, do flautista e saxofonista Léo Gandelman, do baterista americano Bob Moses e do baterista Ivan Conti "Mamão", com Victor Biglione na guitarra, além de Lincoln Olivetti nos teclados e sintetizadores -- apenas para citar alguns nomes.
98 - 99. Cesar Camargo Mariano & Cia. - São Paulo Brasil (RCA, 1977)/ CCM & Nelson Ayres - Prisma (Pointer, 1985).
Esse disco de 1977 é um verdadeiro marco da musica instrumental brasileira no quesito de trazer os grooves do jazz funk e as harmonias sintéticas do jazz-fusion para o plano da brasilidade, criando nessa amálgama uma curiosa e calorosa atmosfera urbana ligada sinestésicamente com as características da Cidade de São Paulo. Nas composições e arranjos, ele, um dos principais pianistas, tecladistas e compositores brasileiros: César Camargo Mariano, que já tinha sido um dos destaques do periodo bossanovista (sendo autor de várias canções e arranjos emblemáticos que foram gravados por ele mesmo e por Tom Jobim, Chico Buarque, Elis Regina, dentre outros). Na ocasião, o pianista estava explorando uma vibe repleta dos mais variados teclados e sintetizadores analógicos e circulava com uma banda que ele chamava de Cesar Mariano & Cia, tendo neste registro de 1977, lançado pela RCA Victor, seu segundo projeto solo, lançado onze anos após do seu projeto com Octeto (1966), o qual indicamos acima na lista de álbuns de samba jazz -- lembrando que no final dos anos 60 Mariano trabalhara com o trio de samba-jazz Som Três, e na primeira metade dos anos 70 ele passou a colaborar com os legendários cantores Wilson Simonal e Elis Regina (sua esposa). Cada tema de "São Paulo, Brasil" é dedicado a um atributo urbano da cidade de São Paulo: metrô, indústrias, poluição, imigrantes, futebol e etc. A instrumentação é constituída de César Camargo Mariano (teclados, sintetizadores, voz, arranjos e percussão), Natan Marques (guitarra, violão, voz), Crispim del Cistia (guitarra, violão, teclados, voz), Wilson Gomes (contrabaixo), Dudu Pontes (bateria, percussão). Interessante notar que, apesar das sonoridades eletrônicas e dos grooves urbanos, esse álbum nos passa a impressão de uma vibe quase orgânica, uma modernidade harmoniosa e calorosa, um som marcante e difícil de se esquecer! Mais adiante, já nos anos 80, CCM ainda exploraria os mais novos tipos de teclados, mixers, drum machines e sintetizadores digitais, criando batidas e vibes instrumentais mais próximas da discoteca, do hip hop, do crossover e do pop oitentista: faceta essa que pode ser atestada no álbum Prisma (Pointer, 1985) em parceria com o também pianista e tecladista Nelson Ayres, e com participações de vários instrumentistas de peso tais como Azael Rodrigues (bateria, drum machine, vibrafone, percussão), João Parahyba (percussão) e Crispin Del Cistia (Rhodes, sintetizadores). Interessante listar aqui esses dois álbuns porque eles mostram claramente as diferenças entre as sonoridades analógicas setentistas e as sonoridades iminentemente digitais dos anos de 80. No álbum Prisma, a faixa "Os Breakers", composta por Mariano, traz claramente os citados ecos da discoteca e do hip hop oitentista, lembrando um pouco das abordagens que o tecladista americano Herbie Hancock vinha empreendendo em seu electro-funk junto ao DJ Grand Mixer DXT (pioneiro das técnicas de samplers e scratch em toca-discos).
100. Cesar Camargo Mariano & Hélio Delmiro - Samambaia (EMI-Odeon, 1981). Este dueto com o violonista e guitarrista Hélio Delmiro -- instrumentista com carreira de sucesso tanto no jazz, no cenário americano, quanto na música brasileira -- e o pianista e tecladista Cesar Camargo Mariano é considerado um dos encontros mais emblemáticos da música instrumental brasileira. Sendo um combo (violão e piano) não tão comum dentro do espectro das formações instrumentais brasileiras, o duo soa de forma tão harmoniosa que praticamente não sentimos a ausência rítmica de uma percussão e de um acompanhamento com outros instrumentos melódicos e harmônicos. Sendo o registro de um único encontro entre os dois emblemáticos instrumentistas, Samambaia funciona como um LP que traz um compêndio intimista da música instrumental brasileira a partir desse combo inusual, abordando uma releitura ao tema "Carinhoso" de Pixinguinha, ecos bossanovistas de outrora, passando por contemporâneas releituras de canções de Milton Nascimento e do Clube da Esquina e englobando temas autorais de ambos. Aqui Mariano aborda mais o piano elétrico (Rhodes) ao lado da guitarra jazzística de Delmiro, o que confere ao álbum uma sonoridade tão intimista quanto contemporânea.
101 - 103. Wagner Tiso. Poucos maestros tiveram uma carreira tão versátil e diversa como a que tem Wagner Tiso. Mestre das teclas, compositor de trilhas sonoras, arranjador de formação erudita, artífice de obras revolucionárias e inovadoras, Wagner Tiso teve em Paulo Moura parte da sua base de formação e influência musical, e teve em Milton Nascimento um dos seus principais parceiros desde seus tempos mais juvenis. Entre finais dos anos 60 e início dos anos 70, Tiso foi membro do revolucionário movimento mineiro chamado Clube da Esquina, que a partir de então representou mais uma das revoluções no âmbito da MPB, contracenando com a Tropicália. Nessa época ele também fundou a banda Som Imaginário ao lado de Zé Rodrix, Tavito, Robertinho Silva, Luiz Alves e Frederah, banda que casava influências do instrumental brasileiro com esse inovador cancioneiro mineiro e com elementos da beatlemania e do rock progressivo, tendo como função inicial acompanhar Milton Nascimento e outros cantores do Clube da Esquina -- não demoraria, aliás, e a banda criaria vida própria como uma das fontes instrumentais mais criativas dos anos 70. Posteriormente, os músicos da Som Imaginário também desenvolveriam carreiras solos emblemáticas no âmbito instrumental. Wagner Tiso, por exemplo, criaria uma obra não menos que inovadora explorando os mais novos teclados eletrônicos e sintetizadores analógicos dentro de uma concepção ampla de arranjos imaginativos que incluiam formações expansivas de instrumentos até arranjos modernos de orquestras. Seu álbum de estréia, o homônimo Wagner Tiso (EMI/ Odeon, 1978), é um clássico do instrumental dos anos 70 e reúne ele mesmo ao piano, teclados, acordeon e harpsichord, mais arranjos vocais com participação do Coral Pró-arte e com vocalises de Milton Nascimento e da soprano Maria Lúcia Godoy, mais uma orquestra de cordas e outros instrumentos sinfônicos, e mais um time de músicos formado por Tavinho Bonfá (violão, Viola 12, guitarra), Luisão (contrabaixo), Nelsinho (bateria), Chico Batera e Marku Ribas (percussão) e Altamiro Carrilho (flauta, flautim). Esse álbum homônimo revela um frescor orgânico único: ele destoa da sonoridade progressiva do Som Imaginário e une ecos do folclore de Minas Gerais com o inovador melodismo mineiro característico do Clube da Esquina regado à vocalises e arranjos de cordas e um piano acústico quase concertante -- além de outras teclas pontuais. Um pouco dessa amálgama também nortearia os álbuns que Tiso lançaria a seguir nessa nova fase de contrato com a gravadora Odeon: vide os álbuns Assim Seja (EMI/ Odeon, 1979) e Trem Mineiro (EMI/ Odeon, 1980). Um próximo álbum de Wagner Tiso que deixo aqui como essencial é o registro Coração de Estudante (Barclay/ Ariola, 1985) que traz participações de Paulo Moura e nomes centrais do Clube da Esquina como Milton Nascimento, Lô Borges, Beto Guedes e Toninho Horta em uma das faixas. Em 1983, Milton estoura nas paradas de sucesso da MPB com mais uma das canções que se tornaria um verdadeiro hino pró Diretás Já e da juventude da época, a canção "Coração de Estudante" composta por Tiso, que aqui neste seu álbum instrumental explora uma mistura de instrumentos andinos -- as flautas de tubos zampoña toyo (grave) e zampoña malta (média e aguda) -- com os novos teclados digitais dos anos 80, alcançando uma amálgama não menos que curiosa com esses teclados tão característicos da sonoridade pop da época. Por fim, a terceira indicação de álbum essencial da obra de Wagner Tiso que aqui deixo vai nessa linha do seu continuum em explorar ainda mais teclados e sintetizadores digitais: é o registro conceitual-performático Manú Çaruê (Polygram, 1988) uma espécie de ópera experimental-eletrônica regada com sonoridades roqueiras e com poemas de Geraldo Carneiro. Manú Çaruê -- performada por Cazuza e Ricthie no final dos anos 80 -- é uma peça que atualiza a inspiração tropicalista para os moldes da psicodelia digital dos novos teclados e sintetizadores, trazendo ecos de um personagem, um matuto brasileiro -- que Mário de Andrade literalizou em seus poema e Villa-Lobos incorporou em sua obra --, para dentro de nova realidade digital, agora com todas as misturas possíveis: misturas de samba com erudito, eletrônica com orquestra e solistas, texto falado e cantado, colagens de sons pré-gravados -- enfim... é uma obra experimental que, de certa forma, expande a verve progressiva iniciada em Matança do Porco, registro impactante da época de Som Imaginário. Esses três álbuns sintetizam um pouco da genialidade, do perfil e da contribuição de Wagner Tiso para a música instrumental brasileira.
104 - 106. Grupo Um. Desconfie de qualquer lista de álbuns mais emblemáticos da música instrumental brasileira que não tenha indicado ao menos um dos três álbuns acima. Aqui eu decido indicar logo a trilogia deste grupo que foi uma verdadeira legenda do núcleo conhecido como Vanguarda Paulistana. Depois do início de carreira tocando com Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti, e de um tempo de maturação em busca de identidade própria, os irmãos paulistanos Lelo e Zé Eduardo Nazário só lançariam o primeiro estouro do Grupo Um em 1979: o álbum Marcha Sobre a Cidade (Lira Paulistana). O álbum Marcha Sobre a Cidade traz Lelo Nazario (piano Rhodes e percussão), Zeca Assumpção (baixo eletrico, piano e percussão), Zé Eduardo Nazario (bateria, percussão, tabla e khena do Laos), Carlinhos Gonçalves (percussão), Mauro Senise (saxes e flauta) e Roberto Sion (sax soprano na faixa 8). O álbum começa com a faixa de título matemático e cifrado [B(2)1O-O.75-K.78]-P(2)-[O(4)8-O.75-K77] (o que lembra a esquematização de nomenclaturas de Anthony Braxton, diga-se de passagem), tendo, aí, um desenvolvimento que consiste na proliferação rítmica na base de um groove nordestino e improvisos livres na base de um acorde só. Segue-se a faixa "Sangue de Negro" a qual consiste apenas em improvisos livres de bateria em repostas aos vocais africanos; enquando "Marcha Sobre a Cidade", a faixa título, inicia-se com um tema breve, desenvolvido depois na forma de conversações arrítmicas compartilhadas por baixo, bateria, piano Rhodes e sax, para depois seguir na marcha de um walking bass mais delineável, embora o discurso continue livre. A quarta faixa "A Porta do Sem Nexo" é parcialmente calcada na livre improvisação, só que num clima ambient e intimista, desembocando depois num tema de groove ao estilo de uma espécie de afro-samba. Essas quatro faixas já sintetizam a identidade do grupo: trata-se de faixas estratégicamente estruturadas para abrigar elementos musicais diversos, que vão desde os grooves brasileiros, passa pela liberdade do free jazz e abrange o leque de sonoridades do fusion e da world music. O álbum Reflexões Sobre a Crise do Desejo já conta com a participação de Rodolfo Stroeter (Pau Brasil, Divina Increnca, Symmetric Ensemble) no baixo e do multiinstrumentista alemão Felix Wagner (Divina Increnca, Symmetric Ensemble) tocando clarineta (Eb) e piano elétrico. Trata-se de um disco que reafirma a maturidade do grupo através de composições que mostram mais ousadia não só no sentido da improvisação livre, mas, principalmente, no sentido composicional, levando em conta a complexidade dos temas: a maioria das faixas duram em média de três a quatro minutos, mas algumas delas, como a melodiosa "Homem de Wolfsburg" e "América Latina" são constituídas por temas e improvisos ligeiros, combinando ousadia composicional com liberdade improvisativa; a terceira faixa, "Vida", é constituida de duas partes [a) "N'Daê" e b) "Dadão"], as quais consistem no uso de um vocal evocativo e na exploração dos quites de percussão provenientes do samba e da música nordestina (tamborin, pandeiros, berimbau, zabumba, apitos e etc); já a faixa "Mobile/Stabile" é a mais radical, pois ela leva ao estremo da cacofonia através dos improvisos torrenciais dos instrumentos acústicos embaralhados com os ruídos eletrônicos dos sintetizadores; e por fim, a faixa título, "Reflexões Sobre a Crise do Desejo", é um free jazz coletivizado em um trio acústico com Lelo ao piano, Zé Eduardo na bateria e Rodolfo Stroeter no contrabaixo acústico. Já no registro A Flor de Plástico Incinerada, lançado em 1982, o Grupo Um apresenta uma extensão das sonoridades criadas nos dois primeiros álbuns, combinando a riqueza rítmica da música popular brasileira com a liberdade improvisativa de vanguarda. Neste terceiro registro o grupo aprofunda o uso dos sons eletrônicos-concretos combinados com instrumentos acústicos.
107 - 108. Grupo Medusa (Som da Gente, 1980)/ Ferrovias (Som da Gente, 1983). O Grupo Medusa foi formado no início dos anos de 1980 por Amilson Godoy (piano, teclados), Heraldo do Monte (guitarra, bandolim e violão), Cláudio Bertrami (baixo) e Chico Medori (bateria e percussão), lançando com essa formação o primeiro álbum homônimo, que traz uma vibe fusionista, sim, mas com uma sonoridade mais acústica. A gravação do disco seguinte, Ferrovia (1983), já evolui para uma sonoridade de jazz fusion mais eletrônico e urbano com Amilson Godoy explorando sintetizadores e teclados tais como Fender Rhodes, Prophet-5 e Yamaha CP80, e contando com as participações Theo da Cuíca (percussão), Olmir Stocker (guitarrista que substituiu Heraldo do Monte), Jorginho Cebion (percussão) e a participação especial do acordeonista Dominguinhos. Esses dois LP's são considerados registros cults, ítens cobiçados pelos colecionadores, pois além de terem sido lançados com tiragens mais limitadas em relação a outros lançamentos de vibes mais "pop" da época, o Grupo Medusa é daqueles combos que se encaixam no rol dos grupos paulistanos que passaram a apresentar uma sonoridade mais inovadora, progressiva e urbana de jazz fusion abrasileirado, contendo resquícios até um tanto freejazzísticos -- vide grupos tais como o Grupo Um e Divina Increnca, por exemplo. Tando que a maioria dos temas se encaixam mais na alcunha de peças autorais com uma pré-disposição para performances mais viscerais. A única releitura contida nesses dois registros é uma tratativa idiossincrática que o grupo dá para o choro-canção "Lamentos", de Pixinguinha.
109. Divina Increnca (1980). Formado pelos músicos Azael Rodrigues (bateria e percussão), Felix Wagner (piano, teclados, sopros e percussão) e Rodolfo Stroeter (contrabaixos e percussão), o Divina Encrenca tem neste homônimo seu único registro -- e, de certa forma, seu tratado indelével na história dos registros instrumentais mais contemporâneos. Gravado ao vivo na sala Guiomar Novaes na FUNARTE, o registro inicia com um bebop um tanto caleidoscópico e depois inflexiona-se para temas com diversas aberturas: passagens freejazzísticas, regionalismos implícitos em melodias contemporâneas e percussões abstratas. Lendo as históricas que se conta do grupo e ouvindo sua música, entendemos que o grupo tinha ao menos duas diretrizes que o diferenciaram: os membros do grupo tinha como premissa trabalhar mais a estética do improviso e trabalhar mais os sons do que a própria idéia da composição formal, inclusive ignorando a forma tema-improviso-tema, deixando a música acontecer livremente; e também eles tinham como premissas trabalhar com todas as direções instrumentais das quais eles se dispunham na época: do bebop ao jazz fusion, dos regionalismos brasileiros ao free jazz, do improviso bem pensado à disposição de sons abstratos. Outra observação interessante é a capacidade de fraseado do pianista Felix Wagner que toca bebop como poucos. A bateria de Azael também é diferenciada: traz ecos explícitos da vanguarda em seu estilo de improvisar e de liderar a banda. Em certos pontos, temos a curiosa faceta dos três músicos frasearem em uníssono. Em outros eles apenas se ouvem e se contrastam em sons mais abstratos. Logo após a gravação do LP, os três músicos se dispersaram para outros grupos e projetos: Grupo Um, Pau Brasil e trabalhos autorais. O LP porém resistiu ao tempo e se tornou um dos registros cult da música instrumental brasileira. Além do trio, o disco conta com o flautista e saxofonista Mauro Senise e Claus Petersen, do grupo Premeditando o Breque.
110 - 111. Heraldo do Monte (Estúdio Eldorado, 1980)/ Viola Nordestina (Kuarup Discos, 2001). Tendo uma sonoridade mais apegada à guitarra jazzística semi-acústica, mas com uma verve mais abrasileirada com temperos nordestinos e sudestinos, o guitarrista recifense Heraldo do Monte é, ao lado de Hermeto Pascoal e Sivuca, um dos artífices das miscigenações musicais na MPB e música instrumental brasileira. Antes, o guitarrista já vinha lançando diversos títulos emblemáticos, autorais e colaborativos, que precisam ser ratificados: incluindo os registros "Quarteto Novo" (1967), "O violão de Heraldo do Monte" (1970) e Batida Diferente (1976). Mas é neste seu quinto álbum da carreira, gravado em 1980, onde ele exprime uma amálgama onde sua caricatura musical já atinge um amadurecimento mais definitivo, contendo composições próprias mais releituras de temas de Pixinguinha, Hermeto Pascoal e Luiz Gonzaga. Participaram das gravações do disco Dominguinhos (acordeon), Hermeto Pascoal (flauta, teclados), Claudio Bertrami (contrabaixo) e Edson José Alves (violão), dentre outros. Sendo um dos guitarristas brasileiros mais aclamados, e um adepto às várias cordas dedilhadas, Heraldo do Monte também explora bandolim, viola caipira e cavaquinho. Essa abordagem completista no ramo das cordas dedilhadas se repetiria, por exemplo, no álbum Cordas Mágicas (1986). Mas esse álbum acima já é um exemplo completo e coeso nesse sentido. Diferente disso, só o emblemático álbum Viola Nordestina (2001), lançado duas décadas mais adiante, onde o guitarrista recifense dá um foco mais especifico para a viola caipira de verve sertanista, com releituras de temas populares do agreste nordestino soando tanto com viola solo como tambem com acompanhamentos de percussão e outras cordas. Álbuns essenciais!
112. Theo de Barros - Primeiro Disco (Estúdio Eldorado, 1980). O contrabaixista e violonista Theo de Barros já tinha uma carreira consolidada quando gravou este seu primeiro álbum, inclusive já tendo formado nos anos 60 o legendário Quarteto Novo, com Hermeto Pascoal, Airto Moreira e Heraldo do Monte. Instrumentista talentoso, Theo de Barros também tinha grande sensibilidade cancionista, já tendo sido autor de canções emblemáticas tais como "Disparada" (imortalizada na voz de Geraldo Vandré) e "Menino das Laranjas (imortalizada na voz de Elis Regina). Este álbum chamado "Primeiro Disco" faz, então, um resumo da sua carreira, das suas abordagens e predileções: enfatizando tanto o formato da canção, quanto o formato do instrumental. Atuando de forma praticamente independente, Theo de Barros atua aqui de forma totalmente autoral como compositor, intérprete, arranjador, violonista, produtor e diretor musical. Artista multifacetado, Theo de Barros atuou como músico de apoio para diversos músicos e em diversas bandas, acompanhou nomes importantes da MPB, compôs várias canções, foi compositor de jingles para a companhia aérea VASP, e compôs música para teatro e cinema, além de ele mesmo dirigir alguns espetáculos. Este álbum é, então, um misto de canção e instrumental e traz um compêndio dessa sua criatividade multifacetada. Álbum que não pode faltar na estante e na vitrola dos mais aficionados.
113. Djalma Correa & Banda Cauim (Barclay, 1984). Outro registro pouco conhecido, este LP do percussionista Djalma Corrêa também alcança uma vibe mais de registro cult, tendo sua procura aumentada através da garimpagem na internet. Com pouca informação do registro, reproduzo aqui as liner notes do próprio LP, tecidas pelo produtor Roberto Sant'Ana: "Talvez seja esta a dupla mais separada. Quer em escola, quer em informação: Banda Cauim é formada por músicos que vieram do início do rock no Brasil e daí desenvolveram para o Jazz moderno. Djalma Corrêa pertence a uma família de músicos sinfônicos. Foi essa a sua primeira informação. Até o dia que foi trabalhar na Sinfônica da Bahia com o Maestro H. J. Koellreutter. Contatos com o som afro dos Candomblés e afoxés fizeram com que Djalma desse uma guinada de 180º. Hoje sem dúvida, o percusssionista mais brasileiro dos brasileiros é muito ligado à música da natureza. Ouçamos a sua faixa de 15 minutos neste álbum. Os extremos se chocam e foi o que aconteceu neste disco, neste trabalho. A Banda Cauim serviu ao Djalma como Djalma serviu à Banda Cauim". "Tendo as batidas do coração como base o percussionista sobrepõe rítmos e melodias de várias culturas e seus respectivos instrumentos para tecer, a vários níveis, um panorama pessoal da história rítmica da humanidade ao mesmo tempo que traça os caminhos individuais e coletivos do homem. Da atual babel sonora, deste mundo de ruídos, timbres, silêncios, uma única certeza - a de que o coração manterá a pulsação primeira, símbolo da vida e do equilíbrio universal". Sobre o nome inusitado da banda, é conhecido que Cauim é uma espécie de bebida preparada a partir da mandioca cozida e fermentada num vaso chamado cauaba, com receita originalmente criada pelos índios, que acrescentavam caju e diversas outras frutas ao destilado. Djalma Corrêa lidera a banda com vários kits de percussão e, na faixa "Evolução", recebe a colaboração especial de Stenio Mendes na craviola, no berrante e na charmela.
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114 - 115. Radamés Gnattali & Raphael Rabello - Tributo A Garoto (Barclay, 1984)/ Cry My Guitar (GPS, 1994).
O virtuose Raphael Rabello foi um dos mais emblemáticos violonistas brasileiros de todos os tempos -- muito admirado no Brasil e ainda mais aclamado no exterior, onde passou a desenvolver uma agitada carreira a partir dos anos 90. Rabello vinha de uma linhagem que congregava o popular via o gênero do choro e seus regionais com o erudito, evocando -- e expandindo, até! -- muito daquele perfeccionismo já presenciado nos registros de Dilemando Reis, a quem ele presta reverência num álbum de 1994. Mas acima, escolho esses dois álbuns por dois motivos: primeiro que esse dueto virtuosístico com Radamés Gnattali apresenta um combo não tanto usual de violão e piano aplicando releituras sobre temas do legendário violonista Garoto, que entre as décadas de 1930 e 1950 foi um dos principais modernizadores do violão e do próprio gênero do choro, naquela época já numa segunda geração de modernistas; e segundo porque o fantástico registro Cry My Guitar (1994) nos apresenta o sumo da perfeição violonística com a qual Raphael faz uma transição entre a tradição do choro e composições mais contemporâneas suas e de nomes como Baden Powell, Paulo César Pinheiro, Chico Buarque e Laurindo Almeida. Cry My Guitar foi gravado no mês de setembro de 1994, em São Francisco, Califórnia (EUA), numa época em que o violonista já alçava grandes vôos na carreira em âmbitos internacionais. Ambos os registros acima, tanto o álbum em duo com Radamés Gnattali quanto o em solo, reafirmam uma modernidade mais contemporânea para as trativas do samba, do choro e da canção popular inflexionada ao instrumental.
Continua semanalmente...
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