Frequentemente perguntam ao gigante compositor brasileiro Hermeto Pascoal como ele atingiu tamanha sensibilidade musical, a ponto de sentirmos que sua música é praticamente sua própria extensão corporal. O mestre multi-instrumentista responde apenas que desde sua infância em Lagoa da Canoa, no Estado de Alagoas, ainda que ele não tivesse instrumentos musicais, ele sempre esteve interessado em todos os tipos de sons que ele podia ouvir e alcançar por meio do uso de sucatas, objetos de plásticos, flautas que ele mesmo fazia com caule de mamona e, também, da interação que ele gostava de ter com a natureza, os pássaros e outros animais. E é isso. Essa parece ser uma característica comum aos gênios: ver, sentir e investigar valor musical em todo tipo de som definível ou indefinível, além do fato de que esse fascínio pelos sons lhes conferem, desde sempre, uma propriedade expansiva do ouvir musical, do ouvido absoluto. Daí para posteriormente organizar os sons em procedimentos composicionais ou apenas deixá-los vagando em sua natural abstração física, aí já é uma outra história, uma outra escolha: muitos desses procedimentos composicionais de "organização" dos sons em uma narrativa musical até podem ser desenvolvidos pelas práticas de uma forma de escrita pessoal, de formas convencionais aprendidas nas universidades e conservatórios, e/ou de formas absorvidas das influências de outros grandes compositores da história da música; mas essa percepção e interação com os sons no ambiente se dá mais por meio de uma natural aptidão pela curiosidade aos ruídos e timbres, e mais por meio de um natural empirismo musical do que propriamente pela prática das formas -- ou seja, o processo inicial é a musicaldade por meio da interação auditiva com o ambiente; e o processo final é inflexionar essa musicalidade em formas composicionais. A mesma coisa pode-se dizer de gênios como o percussionista brasileiro Naná Vasconcelos: alguns dos seus registros são delineados por formas do instrumental brasileiro e/ou do jazz, mas muito dos seus álbuns mais fusionistas -- vide, por exemplo, o LP Amazonas (Philips, 1973) --, apenas apresenta a aleatoriedade dos sons orgânicos vagando no espaço e no tempo como um sedimento físico inflexionado da percepção do meio ambiente exterior. E ainda que essa temática não tenha sido explorada com a exaustão necessária -- talvez por não ser comercial --, há outros exemplos de compositores, aqui já abordados no blog, que se inspiram nos sons ambientais na linha do tempo da história da música: o compositor barroco Antonio Vivaldi, por exemplo, compôs várias obras programáticas das mais geniais de todos os tempos baseadas nos sons das quatro estações do ano e das tempestades marítimas; enquanto o compositor contemporâneo americano John Luther Adams vem se inspirando em mares, florestas, desertos e nas gélidas montanhas do Alaska desde suas primeiras peças datadas de finais dos anos de 1970. Esta miscelânea introdutiva aqui por mim discorrida, vem lançar um tapete ilustrativo para a passagem de duas grandes entidades, dois grandes compositores, dois grandes teóricos e experimentalistas do som que se inspiram na ecologia: o compositor, teórico e escritor canadense R. Murray Schafer, que não apenas formulou o conceito de "soundscapes" (paisagens sonoras), como também escreveu diversos livros conceituais e pedagógicos nesta linha do estudo dos sons no ambiente; e a compositora e experimentalista neozelandesa Annea Lockwood, que desenvolveu uma curiosa e experimental música em interação com o ambiente ecológico. Numa época onde o desmatamento e descaso com nossos biomas -- Mata Atlântica, Pantanal, Floresta Amazônica, Cerrado e etc -- já começam a surtir efeitos negativos com queimadas, extinção acelerada dos animais, animais silvestres invadindo cidades em busca de comida, secas que provocam longas estiagens e inexplicáveis tempestades de poeira em cidades urbanas de São Paulo, Goiás e outros estados, é importante que as pessoas se conscientizem por todos os meios possíveis quanto à importância da preservação do meio ambiente para nossa sobrevivência, incluindo por meio do poder aural que a boa música é capaz de dispor. E R. Murray Schafer e Annea Lockwood são dois grandes compositores de verve ambientalista que foram precursores e pioneiros nesta junção da temática ecológica com a música erudita contemporânea para produzir obras experimentais de grande criatividade conceitual.
O nome de R. Murray Schafer esteve em pauta recentemente porque obituários de vários jornais e sites do mundo todo noticiaram sua morte em 14 de Agosto, de 2021. Em relação a nós, brasileiros, R. Murray Schafer é um velho conhecido dos estudantes de música pelos livros que ele escreveu nos quais expõe seus estudos e suas teses a respeito do desenvolvimento da percepção auditiva e da classificação dos sons inseridos no ambiente. Aqui no Brasil, a Editora UNESP já lançou várias edições dos seus livros de cunho teórico e/ou pedagógico: títulos tais como "O Ouvido Pensante", "Vozes da Tirania - Templos de Silêncio" e a "A Afinação do Mundo" são relativamente fáceis de serem encontrados nas livrarias e plataformas editoriais. O campo de estudo e ensino de R. Murray Schafer é, aliás, particularmente instigante e didático -- apesar de que, no contexto científico, sua pesquisa acaba indo de encontro com estudos mais fundamentalistas e complicados da física, biologia e antropologia dos sons e ruídos. Nos anos 60, com a ajuda de doações da UNESCO e da Donner Canadian Foundation, o então jovem R. Murray Schafer inicia essa sua empreitada fundando um projeto de pesquisa na Simon Fraser University, Vancouver, British Columbia, Canadá, chamado World Soundscape Project (WSP), pelo qual funda um novo ramo da musicologia moderna: a ecologia acústica ou ecoatúsica -- ou simplesmente "soundscapes", pra usar um termo que ficou célebre através do próprio Schafer, que desenvolveu a ideia de "paisagens sonoras" mais por uma influência de um desejo juvenil de se tornar um pintor. Ainda que não tão popular, o interesse nessa área cresceu o suficiente a ponto de envolver compositores e cientistas interessados no mundo todo, os quais atualmente formam o Fórum Mundial de Ecologia Acústica. Inicialmente, R. Murray Schafer e seus colegas canadenses pesquisavam como a interferência dos ruídos urbanos -- das construções urbanas, máquinas e tecnologias -- afetavam não apenas a percepção do ouvido humano como também impactavam na ecologia e na biodiversidade dos seus arredores até onde as ondas sonoras desses ruídos era capazes de chegar. Esse ramo então se expandiu para áreas cada vez mais específicas a ponto de hoje termos estudos direcionados em pelo menos três ramificações principais: biofonia (todo som produzido por animais e outros seres vivos não humanos), geofonia (sons geológicos, da natureza) e antropofonia (sons produzidos por nós humanos). Existe aí, então, uma coisa fascinante que é o encontro da prática científica no estudo dos sons e ruídos e suas interações com o meio ambiente com a prática musical específica que esses estudos passaram a inspirar. No caso específico de R. Murray Schafer, o impacto desse estudo das "paisagens sonoras" é logo percebido em suas próprias partituras e notações gráficas (vide imagem abaixo), que acabaram ganhando desenhos idiossincráticos e pessoais na intenção de externar aos intérpretes suas inflexões perceptivas do universo dos sons e ruídos. Como fundador do World Soundscape Project (vide um dos libretos do estudo ao lado), Schafer conduziu vários estudos de campo em vilas de cidades do Canadá e também da Europa entre meados dos anos de 1960 e 1970, fornecendo várias ferramentas terminológicas e analíticas para descrever, classificar e analisar os sons e ruídos e as características proeminentes de diferentes paisagens sonoras em relação ao seu contexto social e cultural. Além dos conceitos de "paisagens sonoras", Schafer abriu um vasto leque de discussões sobre os sons e ruídos ao incluir em seus estudos as classificações de "poluição sonora", além de pesquisas antropológicas ligadas à cultura dos sons na história da humanidade, bem como conceitos pedagógicos de percepção em termos de escuta musical e uma nova educação musical totalmente dissociada da educação tradicional pela qual a música é apenas a comunhão bem polida entre harmonia, melodia e ritmo. Schafer considera que o verdadeiro ensino musical deve inserir o aprendiz para uma percepção completa da ampla gama de sons e ruídos produzidos no ambiente.
Ainda influenciado pelos ecos da estética do serialismo, entre finais dos anos 60 e meados dos anos 70 R. Murray Schafer comporia, então, peças especificamente baseadas em suas ideias das soundscapes: vide o Quarteto de Cordas No. 2, "Waves", que é baseado nos intervalos em que as ondas do oceano atingem a crista; e a peça No Longer Than Ten (10) Minutes, que se inicia com uma notação gráfica baseada por gráficos do ruído do tráfego e trânsito de Vancouver. Outra peça emblemática desse seu período inicial é Music For The Morning Of The World (1969), que já une numa amálgama mais completa essa nova concepção de "paisagem sonora" com vocais, instrumentos e eletrônica. Ainda em meados dos anos 70, Schafer se muda para uma fazenda em Ontário em busca por uma paisagem sonora mais inspiradora para seu fazer musical. Essa nova fase, cada vez menos urbana e cada vez mais rural, lhe proporciona deixar de lado aqueles ecos serialistas para ir cada vez mais de encontro às suas novas teorias das "paisagens sonoras", surtindo efeito em obras ainda mais ambientalistas tais como: Music for Wilderness Lake, que é uma peça para 12 trombones distribuídos em torno de um lago; e Princess of the Stars, uma ópera que também foi projetada para ser estreada em um lago. A histórica estreia de Music for Wilderness Lake ocorreu em 1979 com o coletivo de trombones Sonaré, de Ontário, e foi gravada pela emissora CBC sobre um lago próximo à casa de Schafer na área de Bancroft, além de posteriormente ser tema de um filme produzido pela Fichman-Sweete Productions (Rhombus Media). E, em 1985, o Festival de Artes de Banff encomenda uma apresentação da sua ópera Princess of the Stars a ser executada ao amanhecer do dia sobre o lago Two Jack Lake, defronte para as montanhas gélidas do Bow Valley. Esse fascínio de Schafer por "paisagens sonoras", principalmente quanto à esse aspecto de criar obras para serem executadas em campos abertos ou lagos, também lhe influencia em outras obras vocais e instrumentais onde ele explora diferentes distribuições espaciais dos performers no palco e em outros cenários naturais ou montados: caso do espetáculo Apocalypsis, onde ele explora a distribuição espacial de aproximadamente 500 performers; e caso da sua peça Vox Naturae, onde ele também explora essa faceta do posicionamento não tradicional dos vocalistas. A partir de meados dos anos 80, Schafer também começaria a empreender-se em outras idiossincrasias inovadoras no ramo da música vocal e da interação linguística e teatral com a música, deixando para continuar a exposição das suas pesquisas no campo da ecoatúsica mais em livros e tratados do que propriamente em composições musicais -- ainda que a influência da sua paixão pela amplitude dos sons e ruídos seja sentida mesmo nas peças vocais e instrumentais mais solúveis. Mas mesmo que sua música tenha tomado novas direções, sua contribuição para esse novo ramo da musicologia, contudo, nunca foi esquecido -- e tem nos livros, aliás, um engajamento ainda mais fiel do que propriamente nas peças musicais, que soam mais diluídas como inflexões instrumentais e vocais idiossincráticas da sua forma universal de enxergar a infinidade de sons e ruídos do que propriamente como reproduções ou colagens delineáveis dessa infinidade de sons e ruídos. Deixando-nos uma obra literária vasta a ser desbravada, R. Murray Schafer falece no dia 14 de Agosto de 2021, e deixa, também, uma grande coletânea de obras contemporâneas espetaculares a serem conhecidas. Ademais, a partir de 2010 foi instituído o Dia Mundial da Escuta através do World Listening Project, que passou a acontecer anualmente no dia 18 de julho, data escolhida em homenagem ao aniversário de Schafer.
Já Annea Lockwood é frequentemente lembrada principalmente pelas pautas sempre atuais do feminismo e do ambientalismo. Em termos de feminismo, há uma ainda atual discussão de como por muito tempo -- e só agora, em pleno século 21, menos discriminatório do que antes -- as mulheres tiveram de enfrentar preconceitos e desigualdades nos territórios exploratórios da música, seara onde estão inclusas diversas mulheres das mais criativas da música contemporânea tais como Pauline Oliveros, Ruth Anderson, Eliane Radigue, entre outras. No caso específico de Annea Lockwood, suas atuações experimentais em ambientes ecológicos e suas atuações feministas as fizeram estar ligada à um movimento que ficou conhecido como ecofeminismo: durante a década de 1970, quando foi professora do Vassar College, ela ministrou diversos cursos sobre o papel das mulheres na música, e participou de diversos grupos de conscientização, além de mergulhar em diversas obras de escritores ambientalistas, incluindo nas teses da ecofeminista Susan Griffin, que sugeriu que os impulsos para dominar a natureza e as mulheres surgiram da mesma raiz patriarcal. Concluído seus estudos musicais nos anos 60 com os célebres cursos de verão em Darmstadt e completando-os em Colônia e Holanda tendo aulas de música eletrônica com Gottfried Michael Koenig, em 1973 a compositora muda-se para os EUA ao sentir uma maior conexão com o Movimento Fluxus e com compositores americanos experimentais tais como Pauline Oliveros, John Cage e Alvin Lucier. Sempre em busca de explorar as particularidades de timbres diversos de materiais orgânicos e da natureza, Annea Lockwood se diferenciou logo de início através de obras tais como Glass Concerts (com um inédito uso de sons de vidros), Water Meditations, e, principalmente, Piano Transplants (1969-82), que foi uma série de performances onde ela parafraseia a façanha do médico Christian Barnard (primeiro cirurgião à realizar um transplante de coração em 1967) para "implantar" pianos em diversos ambientes inóspitos e/ou ecológicos, explorando sonoridades desconhecidas através do ato de colocar fogo em pianos velhos, afogar pianos em lagos e rios e "plantar" pianos em jardins, florestas e outros ambientes, mostrando uma curiosa e inédita conexão das ideias conceituais performáticas do Movimento Fluxus com os novos conceitos da música ambientalista.
Durante as décadas de 1970 e 1980, então, ela volta sua atenção quase que totalmente para trabalhos performáticos focados em sons ambientais, muitas vezes usando dispositivos e equipamentos de captação para previamente gravar os ruídos dos rios e florestas e depois trabalhá-los em performances ou peças. Com essas obras, Annea Lockwood pregava, portanto, um conceito de que nada melhor do que os sons advindos da água, do ar, do fogo e da terra para trazer uma energia aural e conscientizar o ser humano: "If you open yourself to these sounds with an awareness that these sounds are coursing through your body, changing you... then your body and the sound merge and that is actually a channel of visceral connection". Sua obsessão por rios o levou a compor peças e performances como: A Sound Map of the Hudson River, performance que foi instalada em 1982 no Hudson River Museum, Yonkers, e que apresentava 15 gravações de campo captadas desde a fonte do Rio Hudson em Adirondacks até o seu desaguar no Oceano Atlântico; e a peça Sound Map, que até chegou a ganhar tons políticos quando foi lançada em álbum em 1989, mesmo ano do derramamento de óleo pelo petroleiro Exxon Valdez, em Prince William Sound, Alasca. Na plataforma do Spotify estão dispostos álbuns tais como: Sinopah (pela Experimental Intermedia Foundation, 1998), registro de música acusmática em parceria com Ruth Anderson, com o uso dez alto falantes e baseado em peças de compositores tais como Kurt Schwitters, John Cage, Charles Amirkhanian e Jackson Mac Low; Thousand Year Dreaming (1990) (pela Pogus Productions, 2007), com peças escritas para sons ambientais pré gravados e instrumentos de sopros tais como trombones, didjeridos e clarinetes em interação com vozes, conchas e percussão; In Our Name (New World Records, 2006), onde ela se concentra em explorar a sonoridades naturais de rios, rochas, pedras e conchas; e o surpreendente Ground of Being (Recital, 2014), onde ela trabalha com a justaposição de sons e ressonâncias tais como o som gravado no fundo do oceano justaposto aos sons de um bando de morcegos, piano preparado em combinação com microcosmos sonoros advindos da água, da madeira, das rochas, do vento, do fogo... entre outras combinações. Nos últimos tempos o nome de Annea Lockwood tem estado em pauta não apenas pelo fato da artista ter continuado a elaborar performances conceituais de relevância mesmo em seus anos septuagenários e octogenários, mas principalmente por um crescimento do interesse de jovens músicos e jovens compositores em sua obra: recentemente, por exemplo, o pianista Cory Smythe lançou o fantástico álbum Accelerate Every Voice (Pyroclastic Records, 2020) com parte das peças inspiradas pela obra dela; e agora mais recente, em 2021, o trompetista Nate Woolley se junta ao quarteto de percussão e piano de Nova York Yarn / Wire para lançar um álbum inspirado por ela, registro no qual as técnicas estendidas da eletrônica e da livre improvisação inflexionam seus experimentos com sons ambientais.
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