Para nós que somos fanáticos por jazz já há algumas décadas -- sempre ouvindo discos, lendo livros e estando por dentro das mídias internacionais especializadas --, já conhecemos de cor e salteado as facetas dos grandes mestres do jazz e raramente nos preocupamos em procurar algo "novo" em suas discografias que talvez tenhamos deixado passar despercebido. Mas também nem precisa: a própria mídia se encarrega de sempre nos despertar, de sempre estar com estes mestres em evidência, sempre criando novas resenhas e "lançamentos" -- ainda que pra nós isso seja algo repetitivo e compilativo. Foi o que me aconteceu recentemente após assistir o documentário Miles Davis: Birth of the Cool (Miles Davis, Inventor do Cool, em português), disponível na Netflix: me senti inspirado para reviver a obra deste que é um dos músicos mais populares e importantes do século XX. De certa forma, se este exercício nostálgico é pra nós algo que só se repete de tempos em tempos, para os ouvintes que estão começando a ouvir jazz agora ou que ainda não se dedicaram em conhecer as trajetórias completas dos grandes mestres, este exercício passa a ser uma fantástica introdução. Então aqui segue mais uma resenha onde tento reviver a obra deste grande mito do jazz. Porém, aqui o faço com o teor crítico e pessoal de quem analisa o músico apenas pela música, apenas pela performance criativa. Que Miles Davis foi um dos principais gênios inovadores do jazz moderno, isso não gera dúvidas. Mas há sempre uma sensação de que o culto à sua figura é demasiadamente exagerado -- de forma redundante mesmo --, e de que certos momentos da carreira e certas características técnicas são superestimados, tanto em relação aos seus limites enquanto trompetista como também em relação às gravações que marcaram suas fases menos produtivas: aquelas fases onde a bebida, os surtos depressivos, a heroína e a cocaína falaram mais alto e as gravadoras tiveram de ficar emendando faixas aqui e ali para lançar álbuns compilativos na tentativa de manter o nome do músico em evidência -- e, claro, na tentativa de lucrar com isso. O que é questionável, por exemplo, é que a figura de Miles Davis foi se tornando tão midiática e popular, que mesmo os registros pouco criativos e os álbuns compilativos sem contexto foram sendo alçados à categoria de "clássicos" -- o que gerou um certo círculo vicioso e um certo populismo barato em torno da obra do trompetista, de modo que novas compilações e novos "falsos clássicos" foram sendo manipulados ano a ano em torno do seu nome. Mas apesar das polêmicas e do endeusamento descabido, é preciso compreender que Miles Davis não teve culpa do fato dos selos e gravadoras até hoje adotarem práticas mercadológicas apelativas para sua obra, além do fato de que ele foi um ser humano como todos nós, e portanto teve seus momentos de fragilidade humana e de altos e baixos como todo ser humano é passível de tê-los. Mas então Miles Davis não foi tudo isso que a mídia diz? Resposta: sim, de certa forma, em termos de contribuição musical do conjunto da obra, Miles foi gigante! É impossível falar de jazz moderno e contemporâneo sem mencionar Miles Davis! Miles Davis, aliás, é uma das pedras angulares não apenas do jazz, mas da música moderna do século XX como um todo: sua influência é sentida, por exemplo, no rock, na música eletrônica e tem aproximações que vão até à pop music (apesar desta última faceta ser um tanto questionável). Porém, quando fazemos uma análise friamente técnica onde os únicos pré requisitos sejam a criatividade e a capacidade técnica instrumental -- criatividade e capacidade técnica nuas e cruas, digo --, Miles sai da condição de "Deus" para a condição de ser humano, de ser apenas mais um dentre os tantos músicos e mestres a contribuir para a modernidade e contemporaneidade da música do século XX. Quando deixamos de lado o grande misticismo com o qual a mídia amplificou a obra de Miles e vamos analisando ponto a ponto as faces e as fases da sua obra, separadamente, aí então percebemos que em muitos momentos houve -- e ainda há -- forçadas manipulações mercadológicas para esconder suas fragilidades, limitações e escolhas equivocadas afim de potencializar o mito, ao invés do músico.
Ou seja, para se ter uma análise fidedigna das contribuições históricas de Miles Davis é preciso tirar todo aquele glitter de romantismo barato em torno da figura cool, todo o tipo de fofoca e misticismo em torno da sua personalidade afamada, e quebrantar por inteiro aquele mito da lenda inquestionável -- analisar friamente apenas o artista e sua obra, esquecer da celebridade em que se tornou. E não...não existe essa coisa de "mito inquestionável"...Infelizmente todo artista precisa de lidar e crescer com as críticas (positivas e negativas), além dos diferentes olhares para sua obra, e portanto são questionados e questionáveis a todo momento, longe de serem unanimidades -- principalmente um músico e compositor de jazz! É preciso convir, por exemplo, que Miles Davis nunca poderá ser considerado um trompetista de primor técnico em termos da linguagem
bebop: apesar dele ter sido sideman de
Charlie Parker ainda muito novo, seu fraseado era limitado e errático e sua capacidade de articulação em velocidade, uma das marcas do bebop, nem de longe pode ser comparada à capacidade de beboppers como
Dizzy Gillespie,
Clifford Brown e
Lee Morgan, mencionando apenas três dos exemplos principais de trompetistas excepcionais. É preciso convir, por exemplo, que Miles Davis nunca foi um compositor e arranjador da amplitude de um
Duke Ellington ou com o cérebro de um
Charles Mingus: ao contrário disso, seus temas sempre foram baseados em riffs curtos e simples, e quando houve a necessidade de lidar com composições mais extensas e cheias de arranjos, ele precisou contar com a ajuda do arranjador
Gil Evans, um dos seus principais parceiros. É preciso convir que Miles Davis nunca inventou, por si só, nenhum estilo ou subgênero do jazz. O que ele fez foi apenas pegar idéias inovadoras de outros músicos e trabalhá-las com a visão de quem queria simplificá-las pra sempre criar algo novo em sua carreira, afim de conquistar novas críticas e novos públicos -- e inovou com isso, e foi conquistando tantos novos públicos quantos foram possíveis. É preciso convir que além das fragilidades inerentes à vida, Miles também fez escolhas equivocadas e questionáveis: quando, por exemplo, já na última fase da carreira ele começa a reproduzir temas da música pop de forma supérflua e artisticamente pobre. Contudo, Miles Davis foi o tipo de gênio que soube fazer das suas limitações verdadeiros pontos de partida para novas direções. Se ele era tecnicamente limitado em termos da velocidade e da articulação que o
bebop exigia, foi por isso que ele ajudou a criar a estética do
cool jazz, com uma sonoridade mais relaxante e um tom intimista de trompete que passou a ser uma poderosa marca própria. Se ele não era um compositor tão cerebral quanto
Charles Mingus, foi por isso que ele ajudou a simplificar ideias que dantes pareciam complexas. Se ele não chegou a ser tão radical ou revolucionário quanto
Ornette Coleman, foi por isso que ele se tornou mestre em trabalhar as ideias de outros criadores de forma mais simples e popular do que os próprios criadores das idéias: ele mentalizou os arranjos da big band de
Claude Thornhill e teve a idéia de aplicar as mesmas características num noneto compacto; ele se inspirou no estudo das escalas modais de
George Russell e teve a ideia de simplificar as complexas teorias dispostas no livro
Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (1953) em melodias agradáveis; ele aproveitou as ondas do
free jazz, a popularização dos instrumentos eletrônicos e as misturas de jazz com
rock psicodélico -- uma tendência que, aliás, já vinha acontecendo através de músicos brancos -- para, enfim, inovar com uma fusão experimental e lisérgica no final dos anos 60. Enfim...se Miles Davis teve problemas inerentes à sua condição humana e aos ambientes cheios de álcool e drogas pelos quais perambulava, foi isso que também o ajudou em sua inquietude de sempre dar a volta por cima com algum projeto ou idéia nova -- apesar de pagar um preço caro por isso. Esse foi Miles Davis! Inquieto! Inovador! Ele nunca se contentou com a mesmice! Segue abaixo resenhas das suas fases criativas com citações aos seus respectivos álbuns e registros. No final do post, indico os principais álbuns do trompetista e deixo uma playlist à disposição dos leitores e ouvintes.
Cool Jazz e um novo tom de trompete: os primeiros reconhecimentos pela diferenciação
A primeira grande fase criativa de Miles Davis foi em fins de 1948 quando, ainda muito jovem, ele tem a idéia de formar um noneto de aspecto mais "camerístico" com o intuito de expor uma variante mais suave do bebop através de arranjos mais sofisticados -- o noneto era uma formação até então inusual em relação aos padrões dos quartetos e quintetos de bebop da época. Sua inspiração para criar este noneto -- em busca de arranjos mais diferenciados -- veio da sua admiração pelos arranjos da orquestra do bandleader
Claude Thornhill, que ficou conhecido por orquestrar os primeiros temas do
bebop através de arranjos mais próximos à estética da
música clássica moderna, com texturas mais suaves, atmosferas intimistas e desenvolvimentos impressionistas para os 18 músicos da sua distinta big band. O que Miles Davis fez foi criar uma banda compacta de nove músicos -- metade dos 18 músicos da orquestra de Thornhill, portanto --, chamando justamente alguns dos músicos que trabalhavam com aquele célebre bandleader: entre eles o arranjador
Gil Evans (que seguiria sendo seu grande colaborador nas décadas de 50 e 60), o pianista
John Lewis, o baritonista
Gerry Mulligan e o altoísta
Lee Konitz. Além destes músicos, o noneto contava também com os trompistas
Junior Collins e
Gunther Schuller, com o tubista
Bill Barber, com o contrabaixista
Nelson Boyd e o baterista
Max Roach -- sem mencionar outros músicos que revezaram com estes no período de 1948 à 1950. Importante lembrar que a tuba e a trompa não eram instrumentos usados nas big bands de jazz e muito menos nos quartetos e quintetos do bebop -- era, então, uma formação instrumental inédita nos circuitos de jazz da época. Era a primeira vez que Miles Davis alçava vôo de forma independente sem contar com a fama de
Charlie Parker para lhe dar sorte, e também era a primeira vez que ele mostrava de forma mais contundente sua personalidade musical mais intimista, com preferência mais pelos arranjos e pelas texturas do que pela intensidade e a velocidade técnica tão característica do bebop que ele mesmo vinha experimentando ao lado de Charlie Parker. Ou seja, incomodado pela incapacidade de atingir os mesmos vôos que seus colegas trompetistas, ele acha um meio de se diferenciar. E apesar de muito novo, Miles já começava a chamar atenção não apenas pelas novas ideias, mas também pela capacidade de liderar uma banda mista de músicos brancos e negros, alguns dos quais até mais velhos do que ele -- posteriormente, ele ficaria conhecido, inclusive, por dar bastante liberdade aos seus sidemans e sempre aproveitar o melhor de cada músico nas conceitualizações dos seus álbuns de estúdio: o projeto consistia, por sinal, em cada músico contribuir com um tema e um arranjo específico dentro da formação do noneto. Na época, este noneto teve apenas uma repercussão moderada através de algumas apresentações no clube Royal Roost, mas o produtor
Pete Rugolo, da
Capitol Records, viu potencial para oferecer à Miles um contrato para um registro. O álbum foi gravado em 1949 nos estúdios da Capitol, que lançou dois pares de singles em dois compactos de 10 polegadas, separadamente -- uma prática mercadológica comum na época: ir lançando pouco a pouco as faixas em compactos de 10 polegadas para aproveitar o máximo de potencial financeiro enquanto as faixas ainda podiam ser consideradas novidades. No entanto, ainda sem muito sucesso, os lançamentos das faixas seguintes foram interrompidos. Apesar disso, a personalidade diferenciada de Miles Davis, seu tom de trompete mais comedido e sua preferência inovadora por atmosferas intimistas e arranjos mais sofisticados passaram a ser características reconhecidas entre os músicos, e aquele novo estilo de um jazz moderno mais relaxante e impressionista passou a ser disseminado -- sobretudo através dos músicos que participaram do seu noneto. Na passagem de 1952 para 1953, o baritonista
Gerry Mulligan, por exemplo, se mudaria para o cenário West Coast e se juntaria ao trompetista
Chet Baker para empreender-se em um dos principais quartetos de jazz a propagar essa textura mais próxima ao novo conceito. Em 1953, a Capitol percebeu que essa tendência estava se tornando popular, sobretudo no cenário do West Coast, e lança uma compilação de faixas tocadas por músicos do seu plantel que começaram a preferir esse novo estilo, incluindo as faixas que Miles tinha gravado com seu noneto em 1949 na abertura do disco: trata-se do álbum
Classics in Jazz: Cool and Quiet, registro que enfim começou a popularizar o termo "cool", logo passando a ser popularizado como "cool jazz", categorizando definitivamente o novo estilo de jazz que partia do
bebop mas se diferenciava e se desaguava em um estilo mais calmo, com atmosferas mais elegantes, onde os músicos preferiam mais sobreposições de improvisos e texturas suaves como formas de trabalhar as harmonias do que a intensidade rítmica, mais o aspecto da balada e da elegância do que o aspecto da velocidade e da visceralidade que o bebop exigia. Por fim, em 1957, quando Miles Davis já atingia o ápice da fama e se tornava reconhecido por seu estilo "cool" de criar atmosferas elegantes e dar belas versões para baladas, a Capitol records decide aproveitar o momento de ascensão do trompetista e lança a integral das faixas gravadas com seu noneto em 1949. O álbum foi lançado em 1957 com o título
Birth of the Cool, sendo considerado desde então o marco zero do estilo do
cool jazz e alcançando um automático reconhecimento como um dos registros que trouxe novos arranjos e novas dinâmicas ao jazz moderno.
Miles & Gil Evans: a evolução da third stream de textura "cool" e as influências do flamenco e da bossa nova
Nas gravações de
Birth of the Cool em 1949, Miles Davis contou com dois nomes seminais que ditariam os rumos dos arranjos orquestrais modernos a partir da década de 50. O arranjador
Gil Evans (que ja era conhecido por colaborar com o bandleader
Claude Thornhill) e o trompista Gunther Schuller, um músico e jovem compositor erudito residente da Metropolitan Opera Orchestra que era fascinado por jazz e se envolveu diretamente no novo cenário jazzístico da época. Gunther Schuller, que mantinha uma parceria com o pianista
John Lewis (que também tocou com Miles em Birth of the Cool e fundaria o
Modern Jazz Quartet em seguida), pregava que havia uma possível terceira corrente a se explorar: ou seja, havia a música clássica moderna européia; havia o jazz como sinônimo da nova música instrumental americana; e havia um caminho inovador pela frente que era a fusão do jazz com a música clássica, e que ele chamou de
"third stream". Gil Evans e Miles Davis abraçaram a idéia desde o começo, mas só evoluiria com ela quando o destino os encaixou em um momento propício. Em 1957, quando Miles acabara de se reerguer do vício da heroína e vinha tendo exposições ininterruptas na mídia através da boa sequência de registros com seu Primeiro Grande Quinteto lançados pela Prestige, dos primeiros registros com a Columbia e através da ótima exposição na mídia proporcionado pelo lançamento de Birth of the Cool pela Capitol, Miles e Evans decidem retomar a parceria para gravar um exemplar desta fusão de jazz com música clássica orquestral. O resultado foi a gravação do álbum
Miles Ahead, que contou com Miles Davis ao flugelhorn acompanhado de 19 músicos num formato de orquestra que mesclava o novo conceito do cool jazz com elementos da música erudita moderna. Inicialmente, Miles Davis expressou um certo descontentamento com a primeira edição da capa do álbum, com uma mulher branca à bordo de um veleiro, o que faz com que o produtor
George Avakian solicite para que a Columbia reedite uma segunda versão com a foto do próprio Miles na capa. A parceria ganhou tanta notoriedade que Evans e Miles seguiriam com uma sequencia de mais três lançamentos neste formato orquestral nos anos seguintes:
Porgy and Bess (Columbia, 1959), uma releitura contemporânea do já famoso ciclo de canções da ópera de Cole Porter;
Sketches of Spain (Columbia, 1960), que trouxe a influência da música espanhola sobre a alma critiva de Miles após uma visita à Espanha -- mais precisamente a influência da música flamenca e da peça erudita
Concierto de Aranjuez, de
Joaquín Rodrigo; e
Quiet Nights (Columbia, 1963), que também traz a eminente influência da bossa nova brasileira. Nestas pepitas do estilo
third stream, além da sensibilidade em trabalhar com influências diversas -- incluindo estilos musicais de outros países, como a música clássica européia, a música tradicional espanhola e a música brasileira --, Miles amplia ainda mais a figura do trompetista sensível e intimista, muitas das vezes tocando numa tessitura de som sem vibrato e usando um estilo de surdina que seria efetivamente uma das suas marcas registradas. Destes quatro álbuns, o registro mais icônico é justamente Sketches of Spain (Columbia, 1960), que surgiu de uma idéia de usar a música flamenca após Miles Davis ter viajado à Espanha em fins dos anos 50, fato que é retratado no documentário "Miles Davis, Inventor do Cool", disponível na Netflix.
Hard bop - O Primeiro Grande Quinteto que se tornou um Sexteto: o novo frescor da harmonia modal
De 1951 à 1955, Miles Davis passa por um período de lutas e recaídas contra o vício da heroína, o que afetou consistentemente sua criatividade. A maioria dos álbuns deste período consiste em takes soltos, gravados aqui e acolá, e compactados em vinis de 10 polegadas, ou em compilações de gravações sortidas com os mais variados músicos da época, dentre eles alguns dos seus colegas da primeira geração do
bebop, tais como o pianista
Thelonious Monk, o vibrafonista
Milt Jackson e os contrabaixistas
Charles Mingus e
Oscar Pettiford -- ou seja, Miles Davis está passando por uma fase autodestrutiva onde não tem banda fixa e passa a tocar e a gravar quando seus amigos lhe convidam, ou quando os produtores conseguiam encaixá-lo em gravações de outros músicos. Este é também o período em que ele faz parte do plantel de All Stars da Prestige Records, o que também possibilitaria para que a gravadora começasse a lhe encaixar numa série de gravações com outros músicos e lançasse uma sequência de álbuns compilativos em seu nome, mantendo viva sua carreira. Sua sorte começa a mudar em 1955, quando após algumas tentativas de formar uma banda fixa e sólida, ele começa a tocar em quarteto com o pianista
Red Garland, o contrabaixista
Oscar Pettiford e o baterista
Philly Joe Jones -- quarteto que foi registrado no álbum
The Musings of Miles (Prestige, 1955).
Outro evento que também simbolizou seu retorno efetivo foi quando na noite de domingo de 17 de julho de 1955 -- entre os shows de Count Basie e Dave Brubeck --, Miles Davis é incluído para tocar pouco mais de 20 minutos na edição do
Newport Jazz Festival daquele ano em um sexteto provisório com o pianista
Thelonious Monk e o baritonista
Gerry Mulligan: os solos de Miles, sobretudo sua bela interpretação de
Round About Midnight num solo de trompete com surdina, conseguiriam uma chuva de palmas emocionantes e uma ótima repercussão entre a crítica e o público, o que fez com que os executivos da gigante Columbia Records lhe chamasse para um contrato fixo -- com a condição, aliás, de que ele rompesse sua ligação com a Prestige e conseguisse se manter sóbrio e limpo. Em paralelo, o mencionado quarteto de
The Musings of Miles foi a base para o seu
Primeiro Grande Quinteto, que se solidificou quando, já quase acertado com a Columbia, ele convida o saxtenorista
John Coltrane para se juntar à banda e o contrabaixista
Paul Chambers para substituir Oscar Pettiford. A primeira fase deste seu novo quinteto está documentada nos álbuns
Miles: The New Miles Davis Quintet (Prestige, 1955) e
Round About Midnight (Columbia, 1957), e numa sequencia de faixas que ele deixou gravada em 1956 para a Prestige Records, antes de se firmar definitivamente com a Columbia. Aproveitando a meteórica ascensão de Miles, a Prestige foi liberando pouco a pouco aquele conjunto de faixas em edições sequenciais, resultando na série de álbuns ao estilo hard bop
Cookin', Relaxin', Workin' e
Steamin' -- série de lançamentos que iniciou-se em 1957 e terminou em 1961.
Agora prestes a vencer o vício da heroína, com um grupo fixo e coeso e com um contrato recém assinado com a Columbia Records, Miles passa a aumentar cada vez mais seu público. Nesta fase, Miles Davis começa a melhorar sua técnica, seu fraseado e sua identidade através de congregar três facetas em paralelo: dar novas versões a standards, compor novos temas ao estilo do novo
hard bop e tocar baladas com a elegância do seu já conhecido estilo
cool, marcado quase sempre pelo uso da surdina. Contudo, a segunda fase mais criativa de Miles está compreendida mesmo em dois álbuns que viriam a seguir:
Milestones (Columbia, 1958) e
Kind of Blue (Columbia, 1959), ambos com um sexteto que se solidificou após o fantástico altoísta
Cannonball Adderley se juntar à banda. Nesta fase Miles estava a todo vapor: seu estilo cool era reconhecido, sua banda era considerada a melhor do
hard bop e ele se sentia confiante de buscar novas direções. A grande idéia para inovar surgiu quando ele começou a prestar atenção nas teorias harmônicas das escalas modais do pianista
George Russell, compreendidas no livro
Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (1953). O álbum Milestones, além de ser um dos álbuns com os solos mais viscerais do hard bop -- com Miles, Coltrane e Cannonball em solos de alta performance --, é o álbum mais autoral de Miles até então, e marca o início das suas aplicações modais, justamente na faixa título do álbum -- é o registro mais autoral de Miles, com a maioria dos temas compostos por ele. Trata-se de um álbum que já começa a mudar a sonoridade e a dinâmica do hard bop através de modulações em torno do blues (algo que todos os músicos aprenderam com
Thelonious Monk ...que, aliás, fazia isso de forma ainda mais dissonante) e dos sombreamentos modais em temas de riffs simples, porém marcantes -- basta, por exemplo, ouvir o tema Milestones e comparar com temas de outros hardboppers da época para convir que tratava-se de um riff simples, mas com um nova dinâmica e com uma sonoridade hipermoderna para a época. O ápice seu estudo com a nova faceta de compor usando escalas modais acontece no mítico álbum Kind of Blue, quando Miles convida os pianistas
Wynton Kelly e
Bill Evans para se revezarem e substituir o pianista Red Garland dentro do sexteto. Sempre aproveitando o melhor dos músicos, Miles Davis garantiu espaço para que cada sideman desse o melhor de si e fosse totalmente verdadeiro e colaborativo, mas especialmente a contribuição de Bill Evans foi essencial para o clima intimista e impressionista do álbum. Definitivamente trazendo uma nova sonoridade ao
hard bop -- um misto de atmosfera cool, blues impressionistas e a nova sonoridade modal --, o álbum Kind of Blue muda definitivamente a sonoridade do jazz a partir de então, passando a ser um dos álbuns mais populares para as novas gerações e se tornando o álbum mais vendido da história do jazz. Contudo é preciso considerarmos que, em termos de comparação com as idéias modais originais, as aplicações modais de Miles em Kind of Blue nem de longe podem ser comparadas com a amplitude das aplicações dos estudos de
George Russell -- as duas facetas são importantes, mas são extremamente distantes em temos de amplitude. Miles aplicou alguns modalismos simples em melodias agradáveis, com sobreamentos aqui e alí em seus solos de atmosfera cool;
George Russell, por sua vez, já havia criado anos antes uma teoria revolucionária que levaria a harmonia do jazz para os limites do
cromatismo modal, porém nunca teve o fator mercadológico ao seu favor.
O Segundo Grande Quinteto: as idiossincráticas composições modais de Wayne Shorter e Herbie Hancock, e a transição para o novo contexto do post-bop
Após o grande sucesso com Kind of Blue, John Coltrane, Bill Evans e Cannonball Adderley tiveram de abandonar o quinteto para investirem em suas carreiras, e Miles Davis partiu em busca de uma nova banda fixa. Após tocar com os saxtenoristas
Hank Mobley e
George Coleman, só em fins de 1963 Miles consegue estabelecer-se com um novo quiteto, convidando inicialmente o contrabaixista
Ron Carter, o pianista
Herbie Hancock e o baterista
Tonny Williams e, em seguida, o saxtenorista
Wayne Shorter, que vinha sendo revelado pelo
Jazz Messengers, de
Art Blakey. Eram todos músicos jovens da nova geração do
jazz modal que iriam ajudar Miles a dar novas direções para sua música. Especialmente nos casos de Wayne Shorter e Herbie Hancock, Miles logo percebeu que eram originais e criativos para a composição e os incentivou a criar diversos temas para a banda -- eles teriam mais espaço, aliás, do que o próprio Miles. O estilo de composição de Wayne Shorter, principalmente, era totalmente pessoal, tinha um aspecto lúdico e exótico e se embasava, também, nos estudos do cromatismo e das escalas modais de
George Russell. Ademais, uma influência indireta -- nem sempre citada pelos resenhistas -- é a liberdade e o aspecto rústico que o
free jazz de
Ornette Coleman trazia para a época: havia uma tendência de desapego do groove característico do
hard bop, da rítmica do bebop e da sonoridade bem polida do cool jazz, o que levou Miles e seus colaboradores a trabalhar com temas mais exóticos e angulares, em andamentos mais soltos e livres, entrando e saindo do swing, ritmando e desritmando, com improvisações já bem próximas do estilo
rubato que tanto caracterizaria o jazz dos novos músicos. Era a saída do hard bop para um estilo mais flexível: o
post-bop. Quer dizer, no início das supostas "sandices" de Ornette Coleman já no final dos anos 50, Miles chegou a rebater a nova áurea do free: ele chegou a dizer que Coleman não passava de uma pessoa confusa que não sabia no que estava fazendo --
"Coleman was all screwed up inside”, dizia o trompetista. Contudo, quando Miles percebeu que o free jazz se concretizava realmente como uma tendência e uma evolução autêntica -- a ponto até mesmo de
John Coltrane estar se direcionando para este caminho --, ele também passa a exigir que seu novo quinteto não se apegue tanto ao
groove, que seu baterista
Tonny Williams fique à vontade -- o que ele fez de forma visceral! --, além de fomentar a produção de temas próprios de
Herbie Hancock, Ron Carter e Wayne Shorter. O primeiro álbum com a banda,
E.S.P. (Extra Sensory Perception, 1965), é composto unicamente de temas dos próprios músicos e já traz essa nova dinâmica. O próximo álbum,
Miles Smiles (1967) -- o melhor álbum desta fase, com Miles no auge da sua técnica ao trompete --, amplia essas idéias em temas como
"Footprints" e
"Dolores" com mudanças incomuns de andamento e traz o pianista Herbie Hancock em uma incomum faceta de dispensar os acordes da mão esquerda e tocar apenas as linhas improvisativas com mão direita nas faixas
Orbits", "Dolores" e
"Ginger Bread Boy". Para os próximos álbuns,
Sorcerer (1967) e
Nefertiti (1968) Miles praticamente os dedica integralmente às composições de Herbie Hancock e Wayne Shorter. Em seguida, Miles Davis começaria a pegar os rumos do jazz elétrico e o Segundo Grande Quinteto termina a década de 60 como mais uma das bandas de Miles a entrar para a história dos grandes grupos de jazz. Ademais, é preciso convir, porém, que o
post-bop não foi uma criação de Miles, como alguns holofotes o dizem. O post-bop foi surgindo à medida que outros fatores rítmicos e harmônicos foram pouco a pouco incorporados ao hardbop. Isso fica evidente quando percebemos que desde o final dos anos 50 as rítmicas e as dinâmicas em torno do hard bop já vinha mudando através de músicos que absorviam outras influências como
Sonny Rollins (que começou a usar ritmos do
calypso caribenho em suas músicas),
John Coltrane (mais aberto ao
free jazz e à
spiritual music),
Charles Mingus (em suas misturas ensandecidas de elementos vanguardistas com música mexicana),
Max Roach (que vinha empregando compassos ternários e outros compassos ímpares em seus temas),
Eric Dolphy (adepto ao free jazz, mas em forma de composição estruturada) e os próprios
Herbie Hancock (aberto ao
jazz modal e ao
funk mais popular) e
Wayne Shorter (que desde seus primeiros registros mostrou composições com características modais próprias, já distantes do hard bop). Mas não há dúvidas de que o Segundo Grande Quinteto de Miles foi um dos pilares principais do estilo
post-bop na segunda metade dos anos 60. No início dos anos 80, o
Segundo Grande Quinteto de Miles seria a base para que um novo jovem talento, chamado
Wynton Marsalis, retomasse a sonoridade do jazz acústico, dando prosseguimento numa terceira onda de criatividade e visceralidade em torno do jazz modal -- inclusive com Herbie Hancock, Ron Carter e Tonny Williams colaborando com o primeiro álbum de Wynton.
Fusion: da psicodelia à eletrônica, as influências diretas do free jazz, do rock, do funk, do pop e do hip hop; os registros mais experimentais de Miles
Em 1968 Miles percebeu que o jazz perdia sua força e que as ondas da vez -- nos clubes, festivais e shows de TV -- eram o
funk de
James Brown,
Sly & the Family Stone e o
rock psicodélico de
Jimmy Hendrix e das bandas inglesas que ja vinham dominando o cenário americano. E o documentário "Miles, Inventor do Cool" retrata bem como o trompetista percebeu isso, especialmente porque constatou que um show de funk ou de rock dava muito mais dinheiro que várias sessões em um clube de jazz, além de serem fontes de conscientização social em favor da comunidade negra, contra a Guerra do Vietnam, a favor da liberdade de expressão, entre outras pautas da época -- ou seja, o funk e o rock elétrico eram definitivamente as ondas que mobilizavam as pessoas, em todos os sentidos. Além disso, desde 1966 já existiam alguns músicos brancos ensaiando uma nova fusão de jazz com rock: vide, por exemplo, os registros de músicos como o guitarrista
Larry Coryell, o vibrafonista
Gary Burton, o baterista
Bob Moses, o saxofonista
Jim Pepper e etc. Miles então começou a ensaiar uma transição para uma nova mudança, agora experimentando usar instrumentos elétricos e eletrônicos -- pianos elétrico (Rhodes), guitarras, orgãos e outros teclados eletrônicos -- em suas sessões de gravação, sem mencionar o figurino que ele também foi mudando gradativamente para se encaixar nos novos círculos do rock e do funk. Acompanham Miles nesta empreitada três dos músicos do seu Segundo Grande Quinteto: o pianista
Herbie Hancock, que se tornariam um grande desbravador de sintetizadores e teclados eletrônicos; o baterista
Tonny Williams e o saxofonista
Wayne Shorter. Essa transição está documentada nos álbuns
Miles in the Sky (1968), Filles de Kilimanjaro (1969) e
In a Silent Way (1969), registros que mostram a gradual eletrificação que Miles foi experimentando ao convidar para unir-se a eles outros músicos tais como os guitarristas
George Benson e
John McLaughlin, os tecladista
Chick Corea e
Joe Zawinul e o contrabaixista
Dave Holland, entre outros. Miles atinge, enfim, sua amálgama no álbum In a Silent Way (1969), que é considerado por muitos críticos seu primeiro registro efetivo do
jazz fusion, tendo a edição do produtor
Teo Macero, que seria seu mais novo parceiro nas concepções sonóricas das sessões de gravação. A predileção de Miles por criar texturas eletrônicas ambientes em improvisos longos e soltos ao estilo
rubato somadas às técnicas eletroacústicas de edição que Teo Macero dominava seriam duas das características a se tornar uma liga criativa a partir dalí. Além disso, Miles se deixava influenciar cada vez mais pelos elementos do
free jazz de
Ornette Coleman (que antes ele questionava) e pela vibrante
world music que agora fazia a cabeça dos músicos de jazz mais vanguardistas, especialmente a música indiana (tão bem propagada anteriormente por seu falecido amigo
John Coltrane e agora pela viúva
Alice Coltrane), a música africana e a música brasileira (principalmente pelas vias da nossa rica percussão).
A extensão da amálgama experimental com todas essas influências viria a se concretizar nos álbuns a seguir. Em agosto de 1969, Miles gravaria o inovador
Bitches Brew, com uma experimental seção com dois contrabaixos (um acústico e o outro elétrico), dois a três pianos elétricos e com uma sessão rítmica composta por dois a três baterias acrescidas do percussionista brasileiro
Airto Moreira, todos tocando ao mesmo tempo e em longas e espontâneas improvisações de ritmo livre (o já citado estilo
rubato). Nesta fase, além do percussionista brasileiro Airto Moreira, outra grande figura brasileira integraria o laboratório psicodélico de Miles: o álbum
Live Evil (1971) trazia a novidade da colaboração do fantástico compositor e multiinstrumentista
Hermeto Pascoal, que colaborou com três faixas para as respectivas sessões. Miles chega ao cúmulo do experimental em
On the Corner (Columbia, 1972) onde, influenciado por seu produtor Teo Macero, ele faz uso de técnicas contemporâneas de edição em estúdio para realizar um mix de elementos do jazz fusion, funk psicodélico a La
Sly and the Family Stone, do free jazz harmolódico de
Ornette Coleman, da música eletrônica serial do compositor
Karlheinz Stockhausen e das ragas indianas -- tudo de forma eletrônica, psicodélica, lisérgica, cheio de pedais de efeitos. Foi uma loucura! Apesar das críticas negativas expelidas pelos jornalistas mais puristas, a maioria dos grandes músicos do jazz intensificaram suas incursões nas formas do
jazz-funk ou jazz
fusion, muito em parte pelos caminhos abertos por Miles e por seus sidemans que também formaria, cada um deles, bandas seminais dessa nova onda eletrônica. Contudo, essa fase experimental levaria Miles Davis à uma angustiante exaustão física e mental com os tantos shows, entrevistas e todas as atividades midiáticas as quais sua figura de celebridade estava submetida. Isso lhe trouxe o cansaço, a deterioração da sua saúde, do seu casamento e da sua vida amorosa, o retorno da depressão que lhe assombrou no início da década de 50 e o retorno do álcool e das drogas, principalmente da cocaína. Miles Davis ficou recluso por amargos seis anos até voltar a gravar no início dos anos 80, período no qual a Columbia Records foi obrigada a manter seu nome através de comprar os direitos de lançamentos de gravações antigas, de shows que ele havia realizado e através de lançamentos compilativos. Miles só volta definitivamente à ativa em 1981 quando passa a ter uma banda regular de jazz fusion com os guitarristas
Mike Stern e
John Scofield, o contrabaixista
Marcus Miller, o saxofonista
Bill Evans, o baterista
Al Foster e o percussionista
Mino Cinelu. Era uma nova fase para o jazz, já com uma saturação do estilo
fusion e uma nova tendência de retomada da instrumentação acústica sendo liderada pelo jovem trompetista
Wynton Marsalis e, portanto, Miles voltava à ativa com uma banda menos carregada de pedais de efeitos e teclados eletrônicos, menos psicodélica que seus grupos experimentais do início dos anos 70. Mas Miles, inquieto como sempre, achou na nova onda da música
pop uma possível conexão com seu jazz fusion, o que lhe faz apostar em temas de astros do pop tais como
Cyndi Lauper, Michael Jackson, Prince e outros -- apelo até hoje questionado por críticos e amantes de jazz. Dessa última fase da sua carreira, três álbuns são considerados produções razoáveis:
Tutu (Columbia, 1986) que, produzido pelo contrabaixista
Marcus Miller -- um dos principais parceiros de Miles nesta última fase da carreira -- traz um elaborado arranjo da aproximação do trompetista com a nova sonoridade do pop oitentista; o registro orquestral
Aura (Columbia, 1989) que, na verdade, foi produzido pelo trompetista e compositor dinamarquês
Palle Mikkelborg, que compõe e arranja todos os temas inspirado pela musica de Miles, fazendo uma mistura de
jazz fusion com elementos da
música erudita contemporânea e tendo Miles como solista principal; e
Doo-Bop (Warner, 1991), um álbum póstumo que documenta a aproximação de Miles com a nova onda do
hip hop, um álbum agradável que une temas compostos por ele mesmo em estilo cool com as produções do rapper e produtor
Easy Mo Bee.
Os 12 álbuns mais criativos de Miles Davis
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