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Africanidades: jazz, eletrônica, funk, world music, afrobeat & m-base - 13 álbuns essenciais com música pan-africana


O baterista Art Blakey -- sem dúvidas um dos músicos que está no topo do ranking de lendas do jazz -- foi um dos pioneiros do bebop e o pai do estilo hard bop, ao lado do pianista Horace Silver. Mas em paralelo ao hard bop -- que enfatizou mais as rítmicas e atmosferas bluesy, gospel, funky e soulful --, Blakey também foi um intenso estudioso da percussão africana e afrocubana. Estes dois volumes de Orgy In Rhythm (Blue Note, 1957) são os registros que oficializam o fascínio e a predileção em explorar elementos da percussão africana junto ao seu já marcante drum set, num momento em que o jazz moderno já começava a se abrir para influências múltiplas. Este álbum, por exemplo, pode ser considerado um tanto experimental e inovador dentro da história do jazz porque trata-se do primeiro disco em que um músico dava total foco para a percussão através de um conjunto de quatro bateristas de jazz interagindo com quatro percussionistas especializados em música afrocubana. E também trata-se, aqui, de faixas que prezam mais pela percussão pura, pela espontaneidade interativa de Art Blakey com seus bateristas e percussionistas convidados do que pelo conceito composicional de "temas de jazz". Apenas para dar uns tons harmônicos e melódicos aqui e alí, Art Blakey convidou o flautista Herbie Mann, o pianista Ray Bryant e o contrabaixista Wendell Marshall. Mas estes volumes dizem respeito a nada mais do que duas sessões de gravações inovadoras de bateria de jazz com percussão africana. Pensando em gravar sessões espontâneas e interativas sem ensaios -- curiosamente gravadas de uma vez só, sendo o primeiro volume gravado em Maio de 1957 e o segundo volume gravado em Outubro --, Art Blakey convidou os bateristas Papa Jo Jones, Specs Wright e Arthur Taylor para interagir com os percussionistas Sabu Martinez, Ubaldo Nieto, Evilio Quintero e Carlos "Patato" Valdes. Um registro fantástico onde o baterista deixa seu lado Art Blakey de ser para mostrar sua verve africana enquanto Abdullah Ibn Buhaina -- nome que ele adotou após morar dois anos na África e se converter ao islamismo no final dos anos 40. Aqui estamos diante de verdadeira orgia rítmica! 



O contrabaixista Jonathan Tim, Jr. -- que ficou conhecido como Ahmed Abdul-Malik após converter-se, também, ao islamismo -- foi um dos sidemans mais hábeis do seu tempo em lidar com estilos variados do jazz e, portanto, um dos mais requisitados contrabaixistas dos anos 50 e 60 por músicos como Thelonious, Art Blakey, John Coltrane, Randy Weston, Herbie Mann, Ken McIntyre, entre muitos outros. Contudo, em seus projetos solo, Ahmed Abdul-Malik mostrou duas predileções principais: a música do Oriente Médio e a música do Norte da África. Com seis álbuns lançados em seu nome entre os anos 50 e 60, Ahmed Abdul-Malik pode ser considerado -- ao lado do saxofonista Yusef Lateef -- um dos precursores das fusões de world music com jazz, inclusive tendo até se aventurado a tocar oud (um instrumento árabe) e sendo comissionado pelo Departamento do Estado dos EUA a se apresentar em festivais e shows no Marrocos, como política cultural de disseminação do jazz nos anos 60. Este álbum, Sounds of Africa (New Jazz, 1962) é marcado mais por composições próprias -- na verdade, um standard e cinco temas próprios, dentre eles um tema que enfatiza a recente febre da bossa nova --, e registra, então, sua experiência em explorar sons e rítmos africanos dentro da linguagem moderna do jazz. Com faixas gravadas em Maio de 1961 e Agosto de 1962, Ahmed Abdul-Malik conta com o baterista de jazz Rudy Collins acompanhado de dois percussionistas: Montego Joe e Chief Bey. Curiosamente, Abdul-Malik não conta com piano neste álbum: ele prefere enfatizar as paletas melódicas do norte da África com o violoncelista Calo Scott -- um dos primeiros violoncelistas do jazz -- e com sessões com Rupert Alleyn e na flauta, Bilal Abdurrahman no clarinete e Edwin Steede no saxoFone alto. Abdul-Malik conta ainda com o trompetista Tommy Turrentine e com o baterista Andrew Cirille na faixa 4, numa versão jazzística em quarteto sem piano para o standard "Out of Nowhere". 



Este é o primeiro registro do chamado ethio jazz, estilo fundado por Mulatu Astatke e que seria muito popular na Etiópia a partir dos anos 70. Em meados dos anos 60, o tecladista e vibrafonista etíope Mulatu Astatke era um dos primeiros músicos africanos a ingressar na Berklee of Music. A educação formal em Berklee e toda a imersão que ele teve tocando com os maiores músicos e ouvindo jazz nos clubes e outros palcos deu a ele a bagagem para empreender-se em misturas musicais inéditas -- sobretudo quando ele conheceu Gil Snapper, produtor e fundador da gravadora independente Worthy Records, que o lançou e o incentivou. Inicialmente focando seus primeiros registros nos rítmos afro-caribenhos, este registro é o primeiro que mostra as características próprias da música etíope em mistura com o jazz. Na época do seu lançamento em 1972, este álbum vendeu apenas algumas centenas de cópias, mas foi o suficiente por influenciar as gerações posteriores de músicos etíopes e hoje é considerado um dos registros cult mais raros de se encontrar. No encarte original do álbum, Gil Snapper escreve que Mulato Astatke estaria “destinado a fazer história musical internacional” a partir daquelas gravações -- fato que se concretizou a ponto de Astatke ser considerado o inovador padrinho do ethio jazz. Recentemente, o selo Strut Records relançou algumas tiragens limitadas. No site da Vinyl Factory há uma mostra interessante de outros álbuns e músicos que perfazem a história do éthio jazz. 



Dudu Pukwana é um dos mais seminais saxofonistas sul-africanos. O início da sua carreira acontece ainda na África do Sul no início da década de 60. Em 1962 ele é convidado pelo lendário pianista Chris McGregor para formar o Blue Notes Sextet, banda que continha músicos como Louis Moholo, Johnny Dyani, Mongezi Feza e Nikele Moyake. A trajetória do grupo foi curta, mas, ainda assim, pioneira. Em 1964, devido às situações políticas da África do Sul e os problemas sociais gerados pelo Apartheid, esses músicos não tiveram escolha a não ser fugir para outros países. Chris McGregor e seus companheiros escolheram, então, a Inglaterra para ficarem na condição de expatriados, pois lá teriam fácil adaptação por se tratar de um país de língua inglesa. Eles, então, não só se adaptaram rápido às condições locais da Inglaterra como também formaram, em pouco tempo, uma grande soma com os músicos ingleses responsáveis pelas primeiras explorações sonoras da livre improvisação européia, que acabara de eclodir como a grande tendência vanguardista não apenas na Inglaterra, mas também em países como Itália, Alemanha e França. Após trabalhar com Chris McGregor, Dudu Pukwana formaria outros grupos como o Agassai, um grupo que unia as influências do rock inglês com as influências africanas: sendo rotulado, portanto, como um grupo de afro-rock. Após essa banda, Pukwana ainda formou e liderou o grupo Spear com o qual gravou dois excelentes álbuns, sendo um deles este aqui indicado, In The Townships de 1973. Com influências claras do jazz, este disco também traz, além dos  elementos africanos, pitadas do funk setentista. Gravado em 1973 e lançado em 1974, este disco já ganhou diversas reedições através do selo Virgin e de outros selos como Atlantic, Earthworks e Caroline. 



Yeah, man! Afro Soco Soul Now! Esse era o frequente bordão que Geraldo Pino, um grande artista africano dos tempos da revolução soul e funk, soltava em seus shows entre uma canção e outra -- isso em meados dos anos 60, época em que os grooves do James Brown infestaram-se nas festas e bailes da negritude em todo o mundo. Gerald Pine, apelidado por ele mesmo de Geraldo Pino, foi um grande fã e entusiasta da música de James Brown. E apesar do ostracismo que estigmatizou seu nome após o "sucesso exportação" de Fela Kuti, ele pode ser considerado o principal precursor do afrobeat. Aliás, o próprio Fela Kuti, considerado o pai do afrobeat, admitiria a influência de Pino, em 1984, ao falar da primeira vez em que viu o músico com sua banda com toda aquela parafernália de instrumentos eletrônicos na Nigéria, em 1966: "I was playing highlife jazz when Geraldo Pino came to town in '66 or a bit earlier with soul — that's what upset everything, man! He had all Nigeria in his pocket. Made me fall right on my ass, man!". Nascido em Serra Leoa, Geraldo Pino era filho de um advogado nigeriano. Apaixonado pela música afroamericana, ele se rebelou contra o pai após a morte súbita da sua irmã e sua mãe e passou a seguir uma vida independente e peregrina como cantor em bares e casas de shows na Nigéria. Foi a partir dessa fase que ele fundou o Heartbeats, banda que viria ser uma das mais bem comissionadas de Freetown e em toda a África Ocidental nos anos 60 , tendo uma considerável repercussão das suas versões das músicas de James Brown e do repertório da gravadora Motown. Com a chegada do sucesso massivo -- lembrando que o Heartbeats foi uma das primeiras grandes atrações televisivas quando a televisão chegou em Serra Leoa e Nigéria --, Geraldo Pino fundaria a sua própria gravadora chamada simplesmente Pino Records. A partir daí, ele lançaria seus dois únicos álbuns, considerados atualmente como clássicos pelos colecionadores: Afro Soco Soul (Live) e Let's Have a Party -- mais recentemente o selo RetroAfric lançou o álbum Heavy, Heavy, Heavy onde compila em CD as 12 faixas contidas nestes dois clássicos lançados entre o final dos anos 60 e início dos anos 70. O material musical contido nesses albuns é recheado de elementos e grooves característicos do funk, riffs um tanto bluesy, beats característicos dos tambores africanos, orgão Hammond, sintetizadores, guitarras elétricas em rompantes psicodélicos e inflamados spoken vocals. 



Poderíamos indicar aqui, na categoria de registros indispensáveis, uma sequência de inúmeros álbuns do músico e ativista político nigeriano Fela Kuti, o pai do estilo conhecido como afrobeat -- um dos maiores músicos africanos de renome mundial no século XX. Porém, neste álbum lançado em 1975 temos o momento perfeito para nos introduzirmos na mistura musical e no discurso ativista que Fela Kuti e sua banda Afrika 70 buscavam desde o final dos anos 60, quando viajou para os EUA e foi fortemente influenciado pelo funk, pela iminência do jazz fusion e pela onda do Movimento dos Panteras Negras. Este álbum evidencia, enfim, um misto de highlife nigeriano, rítmos tribais africanos e todas aquelas sonoridades lisérgicas e psicodélicas das guitarras, contrabaixo elétricos, teclados e sintetizadores modulados ao estilo de uma nova África, concretizando o estilo do afrobeat. Sempre marcado por uma seção matadora de metais com trompetes e saxofones, cantos e spoken vocals em chamadas e respostas, grooves inebriantes e improvisações que sortiam-se livres em faixas longas a ultrapassar de quinze minutos de duração, Fela Kuti começava a aplicar protestos sonoros e frases revolucionárias que se tornariam verdadeiros gritos de guerra contra o governo ditatorial nigeriano da época. Este álbum estréia, enfim, uma fase onde Fela Kuti -- já tento fundado sua República Kalakuta, uma comunidade de casas amarelas separadas por arames farpados, comunidade erguida em protesto ao governo ditatorial nigeriano --, ele passa a lançar uma série de LPs com conteúdos cada vez mais políticos contra o sistema nigeriano de então. Foi o primeiro álbum em que Fela desafiou deliberada e explicitamente a autoridade do regime nigeriano e as ações de seus executores. Inspiradas por uma intervenção policial em Kalakuta em abril de 1974, as letras das duas faixas que compõe o album abordam a violência da polícia nigeriana e sua estranha imunidade a processos judiciais. Alagbon Close também foi o primeiro álbum de Fela Kuti a ter capa desenhada pelo ilustrador e designer Lemi Ghariokwu, cuja arte se tornou parte integrante dos álbuns de afrobeat e dos folders, mensagens e cartazes de resistência dos seguidores de Fela. 



Aqui temos um encontro legendário do jazz-funk americano com o afrobeat nigeriano! Este álbum não é apenas o documento do encontro de duas lendas, mas um tratado poderoso de conscientização em favor do pan-africanismo. Em 1979, embarcando para uma turnê de três semanas na Nigéria, o vibrafonista de jazz Roy Ayers -- na época imerso em uma fase de grande sucesso com suas produções embebecidas de soul, funk e disco music -- tem um encontro improvável com o saxofonista Fela Kuti, de quem já era um fã confesso. Ayers então não perde tempo e decide marcar algum projeto junto com seu ídolo. Ayers e sua banda Ubiquity fixaram residência no Phonodisk Studios, localizados na cidade de Ijebu Igbo, para se encontrar com Fela Kuti e sua banda Afrika 70 e juntos gravaram Music Of Many Colors, um álbum composto por duas composições -- duas faixas longas uma para cada lado do disco, como era o costume nos álbuns de Fela. A primeira canção "Africa - Centre Of The World" é uma composição de Fela com uma letra poderosa que pede para que todos os povos rejeitem os preconceitos e a supremacia branca e voltem-se para a África, o centro do mundo: "Black people all over the world, set your minds to Africa! African Americans, set your minds to Africa! African West Indians...Africans in Europe, set your minds to Africa! We need Pan-Africanism!". A segunda canção "2000 Blacks Got To Be Free" (Wayne Garfield - Carl Clay), como o próprio título diz, é uma composição que profetiza que nos 2000 os negros seriam livres (profecia que, ao menos em partes, não se concretizou até hoje) e que já era uma canção incorporada no songbook de Roy Ayers, recebendo aqui uma curiosa versão com as misturas do jazz-funk e afrobeat. "Like many many other Black men, I have a dream….I have a vision with that dream. My dream and my vision is the coming together of Black minds within this universe that we live in". "Better think about your future, y’all, and don’t forget your past cuz all the things we’ve lived before cannot be lived again and all our people’s tears cannot be shed again!". Com letras e melodias que viriam a servir de verdadeiros hinos para o movimento de libertação negra global, este álbum une duas bandas poderosas -- Ubiquity de Ayers e Afrika 70 de Fela -- em duas canções que recebem arranjos instrumentais cheios de grooves hipnóticos e metais razantes. Voltando da Nigéria, Roy Ayers gravaria o álbum Africa, Center of the World em homenagem à Fela Kuti e Bob Marley, mostrando quão impactado ficara com o encontro com o ídolo nigeriano. 



Para um músico africano do início dos anos 80 que já tinha visto e ouvido músicos criativos e inovadores como Mulatu Astatke e Fela Kuti, seria pouco provável que ainda haveria espaço para experimentos inovadores e autênticos. Bom...depois que olhamos para a discografia de Manu Dibango, saxofonista camaronês, esta afirmação passa a ser nada mais do que uma impressão trivial. E aqui estamos diante de um dos álbuns inovadores do saxofonista camaronês. Lançado originalmente em 1985, Electric Africa é um projeto do saxofonista camaronês Manu Dibango com produção de ninguém menos que o contrabaixista e experimentalista Bill Laswell, e com participações dos tecladistas Herbie Hancock, Wally Badarou e Bernie Worrell (membro do Parliament-Funkadelic). Acompanhado de músicos africanos como Mory Kante -- músico da Guiné, especialista da kora -- e Aiyb Dieng -- percussionista do Senegal --, Manu Dibango realiza aqui uma curiosa mistura de música africana com o molho eletrônico dos teclados e sintetizadores mais característicos da sonoridade electro-pop dos anos 80. Bill Laswell, além de produzir, participa ativamente das gravações no contrabaixo elétrico e no drum machine, tendo ao seu lado o guitarrista Nicky Skopelitis. É interessante fazer aqui uma analogia que ilustra bem a influência do electro-funk de Herbie Hancock sobre a alma criativa de Manu Dibango na época: Eletric Africa, podemos dizer, é um registro que tem a mesma importância dentro da discografia de Dibango como o tem o registro Sound-System (Columbia, 1983) dentro da discografia de Hancock -- lembrando que Sound-System foi fruto da parceria de Hancock e Laswell dois anos antes. 



É impressionante como a cultura -- especialmente a música -- supera e transpassa as barreiras sociais e geográficas e liga os povos, fazendo-os esquecer, muitas vezes, dos preconceitos e das questões socio-politico-econômicas que os diferem. E Malí, pequeno país desértico da África, é um desses representantes de riqueza musical, em contrapartida da grande pobreza econômica. Nomes como Selif Keita, Ali Farka Touré e Toumani Diabaté levam o nome e a música de Malí aos confins do mundo todo, colocando o país no mapa da música criativa. Mali, aliás, é um dos celeiros de músicos virtuoses em instrumentos de cordas tradicionais, sendo um dos possíveis locais onde o blues nasceu ainda na sua versão arcaica e tribal antes de se disseminar através dos escravos nos EUA. Toumani Diabate é um respeitado mestre da Kora, instrumento de cordas africano -- uma espécie de harpa africana que se tornou muito popular nas últimas décadas. Diabate já tocou e gravou com vários dos mais criativos artistas da música, inclusive com a cantora islandesa Björk e o trombonista e veterano do free jazz Roswell Rudd. Este álbum, Kaira (1988), é o primeiro registro solo de Diabate. Gravado em 1988 na Inglaterra, o registro traz o músico em kora solo, sem acompanhamento. É um álbum acustico de canções africanas e improvisos capaz de dar um tom agradável ao ambiente, nos transportando à beleza da música da desértica Mali. 



Neste álbum a premiada violinista de jazz Regina Carter -- que despontou-se nos anos 90 a partir da febre de renovação do bebop, hard bop e post-bop -- dá um salto reverso às origens entrelaçadas com fontes na diáspora africana. Tendo a colaboração do músico de Mali Yacouba Sissoko, tocador de kora (uma espécie de harpa da África Ocidental, com 21 cordas), Regina Carter une aqui resquícios da música folk moderna -- do blues ao fiddle americano, passando por resquícios do tango argentino e do gipsy europeu -- aos adereços e melodias que se remetem à varios redutos africanos -- das canções mais tribais ao mais moderno afro-pop. Com uma instrumentação curiosa que conta -- além da kora de Yacouba Sissoko e do contrabaixo elétrico do senegalês Mamadou Ba -- com a colaboração do guitarrista Adam Rogers, dos acordeonistas Will Holshouser e Gary Versace, do contrabaixista Cris Lightcap e do baterista Alvester Garnett, Regina Carter ressignifica de, forma idiossincrática e bela, tanto canções tradicionais africanas como temas modernos compostos por músicos e cantores do afropop, tais como Habib Koité, Mariam Doumbia e Ayub Ogada. A canção tradicional "Hiwumbe Awumba", por exemplo, é uma mostra da música de judeus ugandenses e aqui recebe um arranjo folk de violino, acordeon e contrabaixo. Já a faixa "Full Time" (composição própria de Mamadou Ba) tem um groove funky em compasso 12/8 que alterna com uma rítmica que lembra o raggae, com uma instrumentação mais carregada. Já na terceira faixa, Regina Carter dá sua bela versão para a bela canção N'Teri do cantor malinense Habib Koité, com a kora num acompanhamento harmonicamente belo. Depois a violinista volta-se para outra canção tradicional como acontecen na canção afro-caribenha "Un Aguinaldo Pa Regina" de Papo Vazquez, e assim vai seguindo alternando-se entre releituras a temas do afropop e canções tradicionais, entre amostragens folks e amostragens mais contemporâneas -- umas com contrabaixo acústico em aspecto mais folk e outras com contrabaixo elétrico apimentando as rítmicas e os grooves. Talvez o maior feito de Regina Carter com este álbum não seja nem registrar suas versões à música africana, mas mostrar de uma forma bela e tênue as conexões que a música africana -- dos inúmeros redutos, países e tribos da África -- tem com o jazz, com o tango, com a música europeia e com o universo da música latina. 



O Master Musicians of Jajouka é um coletivo musical que tem a missão de deixar viva a memória de milênios de música tradicional do norte africano que se conservou até os dias de hoje através dos povos da vila Jajouka e das Motanhas Riff, do norte de Marrocos. Descoberto por jornalistas especializados em documentários nos anos 50, o coletivo ganhou enorme popularidade através de várias conexões e colaborações com entusiastas da Beat Generation, do rock e do jazz, tais como o guitarrista Brian Jones (líder dos Rolling Stones) -- que no final dos anos 60 gravou o álbum Brian Jones Presents the Pipes of Pan at Joujouka (1971) -- e o saxofonista Ornette Coleman -- que teve a colaboração do coletivo no álbuns Dancing in Your Head (1977). O escritor beat William Burroughs referia-se a eles como "4000-year old rock & roll band". Nas últimas décadas o coletivo teve colaborações, parcerias e conexões com músicos criativos tais como DJ Logic, John Medeski, Flea, Lee Ranaldo, Bill Laswell, dentre outros. Neste álbum, porém, o líder do coletivo Bachir Attar empreende-se em uma criativa mistura dessa exótica música tradicional do Marrocos com a música eletrônica de Talvin Singh, tocador de tabla, criativo DJ e produtor indiano. Aqui há uma combinação exótica de sons e rítmos antigos com drum & bass, efeitos futuristas de vocoder, sintetizadores e scratching em toca discos discos. 



Acostumado a composições e projetos ambiciosos, em 2008 o trompetista e bandleader Wynton Marsalis lançou este que é mais uma das suas grandes realizações dentro do seu ativismo e da sua filosofia no campo da revalorização das tradições afro-americanas. Caracterizado pela interação do grupo africano Odadaa! do ganês Yacub Addy com sua big band Jazz at Lincoln Center Orchestra, o nome do projeto é Congo Square: e como o próprio nome sugere, ele traz um exame musical da famosa praça Congo Square de New Orleans, onde os negros dos séculos 18 e 19 se reuniam para executar seus cânticos e suas tradições aos domingos, quando, então, ficavam livres do trabalho escravo. Congo Square foi o local do sul onde mais possivelmente poderiam ter nascido os primeiros embriões do jazz e de toda a cultura musical americana, pois era um local onde os negros tinham liberdade de expressar sua música, sua dança, bem como mostrar o que eles aprendiam através do contato com a cultura dos brancos: a praça, inclusive, passou a ser uma atração turística em New Orleans, onde era possível ver inúmeros rituais, danças, batucadas, instrumentos e cânticos provenientes da África -- aspectos tribais da música yoruba, rituais do voodoo e aspectos da cultura daomeana eram bem frequentes nessas apresentações. Congo Square, então, é mais um trabalho fantástico de Wynton Marsalis que traz as origens da música norte-americana para a atualidade, mesclando a tradição com o moderno num trabalho de muito frescor e fervorosidade. Produzido e composto em menção e homenagem à New Orleans devastada pelo Furacão Katrina em 2005, este foi mais um dos projetos que Wynton dedicou à arrecadação de fundos para ajudar na reconstrução e no reconhecimento histórico da cidade -- na época da tragédia, aliás, ele produziu nos palcos do Jazz at Lincoln Center uma sequência de shows com vários convidados famosos (Eric Clapton, Norah Jones, Bob Dylan, entre outros) na intenção de agaranhar fundos para a cidade. A peça e o espetáculo “Congo Square” estreou em New Orleans em abril de 2006 num palco ao ar livre construído no Louis Armstrong Park (onde fica a praça Congo Square). Em 2008 foi lançado o CD e o DVD, que foi filmado no Montreal Jazz Festival de 2007. Apesar de ser um obra de muitos cânticos e tambores africanos em congruência como spirituals, blues, swing e vários aspectos musicais da tradicional New Orleans, Congo Square é mais uma suíte orquestral que ressignifica elementos arcaicos afro-americanos numa linguagem composicional criativa e contemporânea. 



Através do conceito do m-base, Steve Coleman se tornou o maior inovador das rítmicas e harmonias do jazz contemporâneo baseando-se em compassos ímpares e compostos, em comunhão com o improviso harmolódico ornettiano. Este registro nasce, na verdade, no início da carreira de Steve Coleman, quando ele ouviu pela primeira vez a versão de Charlie Parker para o tema "Mango Mangue" junto ao bandleader cubano Machito e sua orquestra, numa gravação do final dos anos 40. Steve Coleman percebeu que os rítmos intrincados da música afrocubana eram capazes de fornecer uma inovadora conexão com a rítmica e a linguagem moderna do bebop e, então, decide ir mais a fundo para estudar as origens desses rítmos. Essa viagem musical fez com que ele perfizesse todo o caminho da tradição youruba (predominantemente do sudoeste da Nigéria), que através das suas naturais e antigas interfaces musicais e religiosas gerou outras variantes como a Santeria (Cuba e Porto Rico), o Candomblé (Bahia, Brasil) e o Vodun (Haiti) à medida que as práticas escravocratas iam se disseminando pelas américas. Após estudar as origens, Steve Coleman agora faz o caminho inverso trazendo as gêneses dessas rítmicas antigas para o plano da música contemporânea levado à cabo pelo seu grupo Mystic Rhythm Society. Em sua viagem à Cuba com seu grupo Mystic Rhythm Society, Steve Coleman conheceu um grupo de percussionistas, cantores e dançarinos chamado AfroCuba de Matanzas que após várias gerações conseguiram preservar várias das tradições yourubas, incluindo os cânticos e as diversidades rítmicas provenientes da África. Coleman convida o grupo para um projeto que duraria 12 dias, tempo que teriam para se reunir, compor as músicas e se conectarem de forma coesa em melodias e rítmos. O resultado seria apresentado em duas partes: no Festival de Jazz de Havana e neste registro. Um registro que conecta a polirritmia contemporânea de Steve Coleman com a polirritmia arcaica das tradições yourubas presentes nas músicas de Cuba e Brasil. 





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