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Dia Internacional do Jazz: 75 registros das evoluções estéticas do jazz, incluindo os álbuns que as mídias ignoram...

DUKE ELLINGTON AND HIS ORCHESTRA
Dia 30 de Abril é o Dia Internacional do Jazz: uma data celebrativa proposta em 2011 pelo pianista e tecladista Herbie Hancock em sua prerrogativa de Embaixador da Boa Vontade da Unesco, agência da ONU dedicada à educação. A ideia é celebrar e comemorar essa força incrível que o jazz teve e tem de juntar povos e raças, e representar a diversidade americana e o diálogo intercultural entre as nações -- não é à toa que já no pós Segunda Guerra e durante a Guerra Fria, o governo dos EUA passou a patrocinar vários músicos de jazz em suas turnês pelo mundo, os Jazz Ambassadors (com Louis Armstrong, Benny Goodman, Duke Ellington, Dave Brubeck...) e outros, na função de representar a paz, a democracia e a hegemonia cultural americana, que passou a preponderar mesmo nos países não aliados. Junto à Unesco, o Herbie Hancock Institute of Jazz coordena diversas ações comemorativas nos EUA e ao redor do mundo nessa data. Assim como o Dia do Rock, é uma data que vem recebendo cada vez mais atenção, uma vez que o jazz se popularizou globalmente como um dos pilares da música contemporânea e hoje sua influência é sentida em praticamente em todos os meios culturais e artísticos, do mais vanguardistas ao mais popularescos: você ouve, por exemplo, um álbum de algum cantor de música sertaneja brasileira -- sim: aquela música com letras de sofrência, de desamores, de desabafos, de cornices e bebedeira -- e é bem capaz de que na banda desse famigerado tenha lá um saxofonista que vá improvisar algumas linhas semelhantemente jazzísticas sobre aquela meia dúzia de acordes manjados. Então, o que veremos nesse dia são as playlists e os eventos comemorativos em nosso Brasil e ao redor do mundo. Ademais é natural que tenhamos, hoje e sempre, as listas dos "clássicos do jazz" elaboradas pelos vários canais de mídia (streamings, sites, blogs, fanzines, magazines, canais de rádio e etc). Essas listas até tem uma importância introdutória, mas também trazem consigo alguns estigmas que não combinam com a própria essência do jazz, sobre o quais discorro abaixo.

HERBIE HANCOCK










Para o ouvinte que chega agora beirando as primeiras escutas, é interessante compilar essas playlists e seleções do que essa mídia considera como "os 10 álbuns clássicos do jazz", pois isso lhe proporcionará uma introdução mínima nesse gênero musical fantástico -- aproveite-as, ouça-as, depois jogue-as fora e busque expandir os horizontes da escuta para além dessas listas. Mas para o jazzófilo já integrado, essas listas são um tanto ridículas porque, na maioria dos casos, elas não resumem as mudanças estéticas do jazz e são elaboradas com a régua e o ranking dos "álbuns mais famosos" ou "álbuns mais vendidos". Isso quando não são ainda mais simplórias de sintetizar que anos em que surgiram algumas gravações emblemáticas como os anos de 1959, 1969...e outros... sejam os "anos revolucionários do jazz". Mas  partindo da época em que a banda de Buddy Bolden já ressoava por toda Louisiana, isso já no ano de 1900, podemos constatar que o jazz tem mais de 120 anos! E praticamente em todos os anos da existência dessa música enxergamos registros e álbuns inovadores! Ademais, não raro fica evidente que algumas dessas listas ainda carregam -- em pleno século 21 -- certa conotação elitista-discriminatória no sentido de omitir muitas das inovações empreendidas pelos músicos negros e romantizar os registros mais melodiosos, suingantes e "cool" dos músicos brancos como perolas únicas e inquestionáveis de uma certa sofisticação e elegância. Sim, o jazz é uma música que transformou seus elementos afro-americanos marginais em música sofisticada para os salões de dança e as confraternizações das elites americanas. Mas o jazz é muito mais do que isso: é sobre ir contra os reflexos da escravidão, é sobre ir contra aos vários preconceitos, é sobre protestar contra as desigualdades, é sobre democracia, é sobre ser a favor da integração dos povos e seus ritmos, é sobre a luta pelos direitos civis afro-americanos, é sobre criar uma música de improviso que esteja antenada com as revoluções e transformações das artes modernas e contemporâneas, é sobre provocar novas percepções musicais... Desde o início dessa música, podemos constatar vários tipos de descasos em sua linha do tempo. Nos anos 20 e 30, os "Reis do Jazz" foram Paul Whiteman e Benny Goodman, mesmo em um cenário de incontáveis músicos e bandleaders negros de talento e criatividade inquestionáveis. Nos anos 50, Duke Ellington já tinha contribuído tanto para o idioma e a modernidade do jazz, que chega a ser difícil descrever suas inovações orquestrais e composicionais em poucas linhas, mas quem recebeu a honraria de ser o primeiro músico de jazz a ter seu rosto estampado na capa da Time Magazine foi Dave Brubeck, um músico branco com poucos anos de rodagem -- Brubeck, aliás, estava no mesmo hotel que Ellington na ocasião em que ficou sabendo, e quando Duke foi até o seu quarto lhe felicitar, o jovem pianista lhe disse logo que essa honraria não apenas era descabida como achava que ela deveria ser totalmente dele por suas três décadas de contribuição à música. Em 1987, num cenário em que tudo comungava para uma importante revalorização dos valores artísticos e culturais do jazz e seus mestres com a chegada de Wynton Marsalis e os "young lions", foi promulgada no Congresso Americano a Lei de Preservação do Jazz (Jazz Preservation Act), que ajudou a impulsionar os incentivos culturais e financeiros em torno dessa música e alavancou-a nos programas das redes públicas e privadas, bem como nas grades educativas dos colégios e universidades. Foi um grande momento da história: foi o momento de reparação e de reconhecimento do jazz como uma música de origem negra importantíssima para a cultura e a democracia americana, bem como um reconhecimento aos principais jazz masters relegados ao passado, a maioria negros.

JAMES P. JOHNSON











Por fim, quero explicitar aqui a ideia de que não devem existir rankings na artes, bem como não se deve fomentar rankings em relação aos registros emblemáticos da história na música enquanto expressão da arte moderna: porque o jazz é, sim, o tipo de música que hibridifica as expressões da música popular folk e afro dos EUA (work songs, spirituals, gospel, blues, R'n'B, soul, folk, rock e etc) com o improviso instrumental abstrato em uma nova expressão de arte (futurista, impressionista, expressionista, minimalista e etc), e daí se direciona para estilos cada vez mais inflexionados e experimentais, sem mencionar as características e os conceitos individuais de cada músico que também enriqueceram e enriquecem muito essa música. O que precisamos considerar, portanto, são os álbuns que ascenderam as faíscas das inovações estéticas, das mudanças de conceitos, das temáticas conscientizadoras, das métricas inusuais, das inflexões angulares, das quebras de paradigmas, bem como os álbuns que expandiram os horizontes das sonoridades em termos harmônicos-rítmicos-melódicos -- independente da época, do glitter e do money que gire ou não gire em torno de cada disco. E neste post me lancei ao desafio de elaborar uma lista sem purpurina, fora dos padrões mercadológicos e simplórios de "rankings" e "clássicos", uma lista que resumirá as principais manifestações que moldaram o jazz em sua trajetória de manifestação cultural até o status de música-arte. Ainda será uma lista simplista -- como toda lista é --, mas ao menos já tento ampliar, logo de cara, o horizonte da escuta do ouvinte de primeira viagem que chega aqui com a paciência de ler e com olhares e ouvidos mais curiosos. A idéia é apresentar uma lista organizada mais ou menos por períodos e em ordem cronológica que resuma as principais manifestações estéticas e estilísticas do jazz, com algo a mais do que apenas os simplórios "10 maiores álbuns de jazz" que vemos por aí. Como o ouvinte-leitor poderá atestar na lista de registros resenhados e indicados abaixo, os registros fonográficos do jazz -- assim como da música do início do século 20 em geral -- começam com os primeiros compactos de 10' e 78 rotações editados por gravadoras precursoras da Era Gramofone (tais como Okeh, Columbia, Victor, entre outras), e só vai atingir o conceito de "album" nos anos 40 com a chegada do formato "long play" (LP), que permitiu aos músicos mostrar temas e composições maiores que o padrão radiofônico de 2 a 3 minutos, bem como permitiu explorar uma maior quantidade de temas em cada lado do bolachão. Portanto, também indico algumas compilações que sintetizam as épocas e os estilos. Clique nos registros para ouvi-los.

1900 até década de 1930 - Ragtime, New Orleans, stride piano & Swing: do hot ao swing, do dixieland à big band, de New Orleans à Chicago; o jazz chega ao Kansas; e a efervescência em Nova York
LOUIS ARMSTRONG
Se é que a origem do jazz pode ser datada, ele nasceu em New Orleans no final do século 19 através da junção de vários elementos socioculturais pós escravidão: dos cânticos de trabalho nas fazendas de algodão (de onde nasceu o blues, o spiritual e gospel), da tradição das festas de Mardi Grass que já vinham desde os anos de 1700, da junção do blues com o ragtime pianístico (estilo musical do final século 19, que também pode ser considerado o primeiro estilo de jazz) e da instrumentação proveniente das bandas militares e marciais -- brass bands, ao estilo de John Philip Sousa -- que infestaram New Orleans no pós Guerra Civil, entre as décadas de 1870 e 1900. Dessa forma, já entre os anos de 1900 e 1907, o trompetista Buddy Bolden (foto abaixo, à direita), considerado por muitos o primeiro grande músico de jazz, já fazia enorme sucesso nas tabernas, bordéis e saloons de New Orleans com sua banda, que também pode ser considerada a primeira banda de jazz oficialmente aclamada, inclusive já tendo um formato moderno onde a tuba é substituída por um contrabaixo acústico. E embora Buddy Bolden tenha sumido da cena já a partir dos anos de 1910, vivendo em um asilo até sua morte em 1931, relatos da época, passados de geração em geração, descrevem-no como um músico à frente do seu tempo: ele e sua banda improvisavam magistralmente sobre canções e temas de marchas, gospel, blues e ragtime e deram forma às primeiras sincopações que caracterizariam o jazz em suas formas iniciais -- incluindo a gênese da sincopa do "fonky" ou "funky", que já soava implícita nesse gênesis sulista. 

BUDDY BOLDEN BAND
Ao estilo dessas primeiras instrumentações, que se resumiam com piano, clarinete, trompete, trombone, banjo rítmico, tuba (que logo seria substituída pelo contrabaixo) e bumbo militar (que logo seria substituído pela bateria), todos improvisando juntos em contracantos uns sobre os outros com base na melodia principal -- pois ainda não havia a concepção de improvisar sobre os acordes --, foi dado o nome de "dixieland". Outro músico imprescindível para o desenvolvimento dessa fase do jazz é o cornetista King Oliver, que se notabilizou por ser o primeiro a usar surdinas e foi um continuador de Buddy Bolden junto com sua Creole Jazz Band, onde o jovem Louis Armstrong começou sua carreira. Nessa época, nos primeiros anos do século 20, a origem do jazz já era tumultuada por vários subgêneros como cakewalk, habanera (um ritmo de influência espanhola), charleston, boogie e outros estilos musicais. O termo "hot" também é empregado para os estilos mais dançantes e incendiários, sendo adotado por Jelly Roll Morton e seu Red Hot Peppers e por Louis Armstrong, que nomeou o seu quinteto de Hot Five, que mais tarde se expandiria para os sete músicos do seu Hot Seven. Cercada de preconceitos e polêmicas desde o início, essa nova música advinda dos negros e agora incorporada pelos brancos, também gerou muita polêmica em torno da sua inicial denominação inicial de "jass" -- um rótulo polêmico que seria substituído por jazz, para evitar sua conotação pejorativa --, uma vez que esse termo "jass" era uma gíria de cunho peroativo usada entre os negros. Muitos desses músicos também sofreram influências dos menestréis, ou minstrel shows, que era as diligências e companhias de teatro musical que usavam atores brancos com a pele maquiada de preto -- os chamados caras pretas -- e, posteriormente, passaram a usar até o próprio talento dos negros para o banjo, o canto e as encenações cômicas, na maioria das vezes de forma pejorativa e racista, para criar peças musicadas em tempo real: é o caso de Louis Armstrong, que, além de trompetista, se mostrou logo um exímio cantor e entertainer. 
JELLY ROLL MORTON & RED HOT PEPPERS



Além de Armstrong, o pianista Jelly Roll Morton foi outro músico de New Orleans que passou a se destacar na passagem dos anos de 1910 e 1920: além de um exímio pianista de ragtime, Morton também foi uma das figuras formadoras do jazz, criando nessa época os primeiros combos já esteticamente sofisticados, vide o álbum The Classic Chicago "Red Hot Peppers" Sessions (1926-1927), com temas que ajudaram a popularizar o jazz em Chicago. No final dos anos de 1910, vários músicos de New Orleans -- como King Oliver, Jelly Roll Morton, Louis Armstrong, dentre outros --, tiveram de migrar para Chicago, devido ao fato do governo instalar bases militares e decretar o fim da zona de bares e bordéis na cidade. No final da década de 20, aliás, o jazz já havia infestado Chicago, Kansas, New Jersey, Nova Iorque e vários Estados. Em Nova Iorque o pianista James P. Johnson já fazia sucesso com seu estilo stride piano no Harlem e o estilo dixieland já evoluiria para o novo estilo do swing dance característico das big bands, com ao menos três nomes se destacando nessa época: Paul Whiteman, Duke Ellington e Fletcher Henderson. À Paul Whiteman -- considerado o "Rei do Jazz" na década de 20 e início dos anos 30 -- pode ser creditado o fato dele ser um dos pais do formato da big band, ainda que sua orquestra tenha sido um conjunto híbrido que tocava desde uma espécie de "jazz sinfônico" até vários outros gêneros de dança, música para bailes e música de salão. Já Fletcher Henderson se notabilizou nos arranjos, separando a orquestra de jazz por naipes que se sobrepunham ou se correspondiam em ornamentos de "perguntas" e "respostas". Enquanto a  Duke Ellington pode ser creditado o fato dele dar, em suas apresentações no Cotton Club, no Harlem, os toques finais para a composição orquestral e o formato visceral da  big band, perdurando até hoje como uma grande influência em termos de composição, arranjo e orquestração. É nessa época, de transição do dixieland para as big bands, que o saxofone passa a ser inserido entre os naipes, vindo a substituir gradualmente o clarinete à medida que o jazz se modernizava mais e mais: Sidney Bechett com o sax soprano, e Coleman Hawkins com o sax tenor, são considerados alguns dos primeiros saxofonistas célebres do jazz. 

 
1. Original Dixieland Jass Band – Livery Stable Blues (Victor, 1917) 
A Original Dixieland Jass Band define o termo "jazz" e lança o primeiro registro fonográfico do gênero, com os primeiros standards de blues e canções de vaudeville.  
Muito embora seja incontestável que o jazz seja de origem afro-americana -- sendo Buddy Bolden e sua banda, toda de músicos negros, os primeiros grandes inventores do jazz que se tem notícia --, o primeiro registro fonográfico foi este acima gravado por uma banda de músicos brancos em 1917. A Original Dixieland Jass Band foi uma banda de músicos brancos de New Orleans que se tornaram muito popular a partir de 1916, a ponto de já conseguirem excursionar para levar sua música para outros estados como uma das primeiras bandas estelares do gênero, posteriormente tendo enorme sucesso em suas apresentações no Schiller's Cafe, em Chicago, e no Reisenweber's Restaurant, em Nova York. Nessa época, o nome "jass" era um termo um tanto depreciativo, pejorativo e de baixo calão, mas o fato de serem músicos brancos ajudou para que o nome dessa nova e entusiasmante música se tornasse popular o suficiente fora dos circuitos de Nova Orleans a ponto de torná-lo, digamos, "aceitável". Ainda assim, nos próximos álbuns da banda, a Columbia sugeriu que o nome "jass" -- uma gíria de conotação ruim -- passasse a se chamar "jazz", justamente para suavizar toda a polêmica em torno desse nome. Sabe-se que já no início de 1917, a Columbia Records fez as primeiras gravações-testes com a banda, mas dessas nenhuma resultou em uma gravação digna de lançamento. No dia 26 de fevereiro, então, a banda conseguiu uma parceria com a Victor e gravou um compacto com duas faixas: "Livery Stable Blues" no lado A e "Dixieland Jass Band One-Step" no lado B, ambas as faixas baseadas no blues de doze compassos de New Orleans. O sucesso foi espontâneo: a banda venderia mais de 200 mil cópias nos primeiros anos. Logo em seguida a essas gravações, inclusive, a Columbia volta a contatar a banda para um contrato oficial, resultando na gravação de um compacto com as faixas "Home Again in Indiana " e " At the Darktown Strutters Ball", basicamente duas canções regulares em espetáculos de teatro de vaudeville que aqui foram adaptadas para a versão instrumental, sendo uma das primeiras releituras jazzística de canções populares. Essa gravação, embora já evidencie o jazz com sua estética formalizada, não é considerada uma gravação que criou algo novo esteticamente falando: é considerada um avanço mais por lançar esses primeiros standards e popularizar um gênero que já vinha se sofisticando desde os primeiros anos de 1900 com Buddy Bolden -- a banda de Bolden, aliás, já era um conjunto moderno com corneta, clarinete, trombone, banjo rítmico e contrabaixo (substituindo a tuba ou o sousafone da brass band militar).



2. King Oliver's Creole Jazz Band - The Complete Set (1923-1924)
Essa compilação evidencia o mais genuíno estilo dixieland de New Orleans e conta com o cornetista King Oliver e sua Creole Jazz Band, onde o trompetista Louis Armstrong começou a carreira. Também é um registro que já evidencia a clarineta virtuosa de Johnny Dodds e a bateria precursora de Baby Dodds, além das primeiras inserções dos saxofones na banda de dixieland.


3. Louis Armstrong & Sidney Bechet with the Clarence Williams Blue Five (Columbia, 1923-1924) 
Essa compilação traz a participação do clarinetista Sidney Bechet e do trompetista Louis Armstrong na banda Blue Five do pianista Clarence Williams, um dos primeiros a popularizar o uso dos vários tipos de saxes em sua banda, incluindo o sax barítono. Trata-se dos primeiros registros a mostrar Sidney Bechet tocando, além da clarineta, o sax soprano, instrumento um tanto inusual dentro do estilo dixieland, mas que ele ajudou a popularizar a partir de então. Sidney Bechet conheceu o sax soprano em 1919, em sua primeira viagem à Europa com a Syncopated Orchestra de Will Marion Cook


4. Louis Armstrong and His Hot Five - OKeh Records Sessions (1925-1933)
Com uma das grandes hot bands da sua época e com improvisações sofisticadas com base na melodia, o trompetista Louis Armstrong e seu quinteto definem o papel do solista e cantor enterteiner




5. Birth Of The Hot - The Classic Chicago "Red Hot Peppers" Sessions 1926-27
Jelly Roll Morton, um dos grandes inventores musicais do seu tempo e exímio pianista de ragtime, ajudou a definir o estilo de banda do hot jazz de sete a 10 músicos, além de definir o papel solista do piano



6. Classic James P. Johnson Sessions, 1921 - 1943 (Mosaic Records)
Baseando, inicialmente, em estilos como ragtime, boogie oogie e charleston, James P. Johnson cria o estilo stride piano que predominaria no Harlem, definindo a dinâmica pianística de acordes pontuadamente sincopados com a mão esquerda e improvisos discorridos com a mão direita, lançando as bases do piano moderno no jazz



7. Paul Whiteman And His Concert Orchestra – Rhapsody In Blue (Victor, 1924)
Início da Era das Big Bands em Nova Iorque: com foco mais no arranjo, Paul Whiteman funda um orquestra estendida de até 30 músicos,  fazendo sucesso com um repertório híbrido de valsas, pop songs, vaudeville, temas clássicos e sinfônicos com arranjos jazzísticos, sendo o primeiro intérprete das peças  Concert in F e Rhapsody in Blue, de George Gershwin



8. A Study In Frustration - The Fletcher Henderson Story - Vinyl 4LP Box (Columbia, 1923-1938)
Fletcher Henderson: ele fez a transição do estilo dixieland para o estilo swing das big bands, e seus arranjos inovadores deram vozes ainda mais insinuantes para o trompete, clarinete e saxofones (despontando o saxtenorista Coleman Hawkins) e foram base para várias big bands, incluindo a de Benny Goodman (talvez a big band mais pop da Era Swing)



9. Duke Ellington and his Washingtonians - East St. Louis Toodle-Oo (Columbia, 1927)
Duke Ellington formaliza o formato-padrão de big band de +/- 15 músicos e expande o vocabulário orquestral do jazz com composições cada vez mais elaboradas e arranjos cheios de efeitos: solos devidamente bem distribuídos, sobreposições, efeitos de surdina, perguntas e respostas e harmonizações inovadoras e elegantes. O estilo sincopado e elegante de Ellington ficou conhecido como "jungle sound".



10. Coleman Hawkins - Body and Soul (RCA, 1939-1956)
A soberania do saxofone no jazz só foi efetiva com a chegada do bebop de Charlie Parker. Mas Coleman Hawkins e Lester Young são considerados os precursores. Esta compilação traz o saxtenorista Coleman Hawkins, um dos primeiros músicos a popularizar os solos de saxofones nas bandas de dixieland e nas big bands dos anos 20 e 30. As faixas foram captadas entre 1939 e 1956, mostrando uma real insinuação da transição do swing para o estilo do bebop, inclusive com algumas faixas já em pequenos formatos de bandas



11. Lester Young with the Kansas City Six 1938-1944 (Comodore Classics in Swing)
Lester Young também foi um dos primeiros a popularizar o sax tenor. Dotado de um tom grave, encorpado e de uma sonoridade suave de saxofone, Lester Young tem aqui nesta compilação um dos seus principais registros da transição do swing para a estética do bebop. Destaque para o fato da banda aqui ser um sexteto do Kansas, onde Lester Young figurou como um dos principais solistas da big band de Count Basie 


1940 - As Suítes de Duke Ellington: a big band em seu mais elevado nível de composição, arranjos e orquestração; as influências do Harlem Renaissence
12. Black Brown And Beige: A Duke Ellington Tone Parallel To The American Negro (Victor, 1946)
As Suítes de Duke Ellington expandem o vocabulário composicional, orquestral e temático do jazz e focam no orgulho do intelectual negro pregado pelo movimento Harlem Renaissance. 
Na busca de criar a mais genuína "american music" como um paralelo de grande intelectualidade e requinte frente à música erudita moderna da Europa, Ellington praticamente criou uma nova música orquestral americana com todas suas novas práticas de arranjo e novas formas de compor: seu carisma e maestria ao piano, suas inovadoras melodias e harmonias inflexionadas por elementos da canção popular e do blues, os inovadores e bem humorados efeitos com surdina, o inteligente jogo de sincopações e sobreposições entre os naipes, o brilhantismo dos metais, a forma como ele exigia que cada instrumentista fosse um solista habilidoso dentro da sua big band, as mudanças de ritmos e andamentos, sua ambição de não ficar preso apenas aos padrões comerciais da "música de salão" e do swing dance para criar peças mais longas e mais complexas... essas são apenas algumas das características ellingtonianas que criaram essa nova excelência em níveis de complexidade composicional e arranjo orquestral. Mas havia um outro desejo de Duke Ellington que era de alcance ainda mais difícil do que o ato de revolucionar a música: era o seu desejo de colocar os sentimentos afro-americanos suscitados pelo movimento Harlem Renaissance como temática principal no centro dessa criativa música orquestral, e fazer com que público e crítica reconhecessem a dívida indelével que essa nova música americana chamada "jazz" tinha com a figura cultural do negro afro-americano. Em 1931, numa entrevista à um repórter Duke expressou veementemente essa sua ousadia: "I'm going to compose a musical evolution of the Negro race" -- disse ele. Ele inicia, então, sua inédita faceta de compor peças temáticas e programáticas mais longas e mais cheias de arranjos, justamente para elaborar desenvolvimentos mais sofisticados e potencializar os elementos afro-americanos em sua música. Essa busca o leva a criar a Black Brown And Beige: Tone Parallel To The American Negro (Victor, 1946), uma das primeiras suítes estendidas e uma das primeiras peças com a temática racial, abrindo espaço para a música de protesto no jazz. Num post recente, abordamos aqui 45 grandes registros que representaram evoluções ao formato da big band: clique 👉aqui para acessar, ler e ouvir.



13. Duke Ellington and his Orchestra - Ellington Uptown (Columbia, 1948)
Este álbum combina as sofisticadas e elegantes orquestrações de Ellington com solos virtuosos e viscerais, concretizando a modernização da big band ellingtoniana em grande performance. A peça principal aqui retratada é a Harlem Suite, que é um continuum baseado nas temáticas da consciência negra. A versão em CD traz a "Liberian Suite", peça encomendada em 1947 pelo governo da Libéria em comemoração ao centenário da independência desse país africano que fora colônia americana


1940 até 1954 - A revolução idiomática do Bebop: o declínio das big bands e o florescimento dos trios, quartetos e quintetos; o jazz enquanto arte moderna
  

O bebop é considerada a revolução estética e idiomática que deu ao o jazz um status ainda mais elevado em termos de arte moderna, tirando o foco da dança e da melodia e dando ênfase para a improvisação intricada com rápidas mudanças de tons harmônicos: ou seja, agora a improvisação já não seria mais baseada apenas na melodia, mas principalmente na harmonia, nas escondidas possibilidades das progressões de acordes. É partir do bebop que o jazz passa a ser amplamente celebrado por modernistas das artes plásticas, da música erudita de vanguarda, da literatura beatnick e de todas as outras artes ligadas ao modernismo. O bebop também é um estilo de jazz que começa a nascer a partir da ascensão de saxofonistas como Benny Carter (alto), Coleman Hawkins (tenor) e Lester Young (tenor), que já na segunda metade dos anos 30 começam a substituir os clarinetistas nos solos de linha de frente dentro das big bands. Um outro ingrediente diretamente ligado ao surgimento do bebop são os improvisos do guitarrista Charlie Christian, que já entre fins dos anos 30 e início dos anos 40, começa a impressionar a todos com seus solos na big band e no sexteto de Benny Goodman e com os primeiros jovens beboppers no nightclube Minton's Playhouse, onde já se despontava formações instrumentais menores que as big bands. Aliás, o bebop é um fenômeno que surge exatamente do declínio das big bands no início dos anos 40, numa fase onde os músicos já começavam a questionar os baixos royalties que eles recebiam dos seus patronos e das grandes gravadoras. Até houve uma extensa e generalizada greve contra as gravadoras entre 1942 e 44, e é por conta desse motivo que os primeiros registros do bebop são um tanto inacessíveis. Esse processo acelerou um fenômeno generalizado em várias frentes: por conta do alto custo para se manter uma big band, a maioria dos bandleaders reduziram as bandas em combos menores de quartetos e quintetos com trompete, saxofone, piano, bateria e contrabaixo; esses novos combos passaram a tocar em "batalhas de solos" em jam sessions nos próprios apartamentos dos músicos e em pequenos clubes nos entornos da 52nd Street; e agora as grandes gravadoras sofriam um boicote generalizado dos músicos de jazz, algo que deu espaço para pequenas gravadoras como Dial, Duke, Manor, Savoy, Guild, Esoteric, entre outras. No entanto, as primeiras gravações do bebop empreendidas por essas pequenas gravadoras foram lançadas com tiragens muito limitadas e nem sempre foram de boa qualidade fonográfica, o que faz com que muitos desses registros estejam fora do catálogo e/ou espalhados em várias edições compilativas. Ou seja: o processo do bebop foi lentamente desenvolvido no decorrer dos primeiros anos da década de 40 em meio a uma crise e uma greve no mercado fonográfico, e não há nenhum álbum que seja o único e inquestionável registro do nascimento do estilo. Contudo esse estilo mais intrincado e pirotécnico de jazz criou uma efervescência musical sem precedentes nas ruas de Nova Iorque, e acabou levando o jazz para o status definitivo de música-arte.



14. Dizzy Gillespie & Charley Christian, 1941, Minton's Playhouse & Monroe's Uptown, New York City (Esoteric, 1952)
Charlie Christian introduziu definitivamente a guitarra no jazz e, com seus fraseados intricados (inspirados pelos fraseados de saxofonistas como Coleman Hawkins e Lester Young), contribuiu para a transição do estilo do swing jazz para o estilo do bebop
 
15. Dizzy Gillespie - Charlie Parker: Town Hall, New York City, June 22, 1945 (Uptown Records, 2005)
Dizzy Gillespie e Charlie Parker inauguraram uma revolução idiomática sem precedentes: temas abstratos, curtos e angulares como base para improvisações velozes e intrincadas, improvisações agora fraseadas levando em consideração as complicadas progressões de acordes desses temas curtos
E este registro acima é importante porque, além de ter uma ótima qualidade fonográfica, é um documento que praticamente sacramenta o bebop como a nova tendência estética da vez em um dos principais palcos de Nova Iorque, o Town Hall -- palco que, aliás, já tinha fama de ser um dos locais que promovia músicos de jazz e estreias de peças modernistas de Duke Ellington, Béla Bartók e diversos outros nomes da música moderna. Encontrado no início dos anos 2000 por Robert Sunnenblick, dono da gravadora Uptown Records, e lançado em 2005, este álbum é um verdadeiro achado do jazz, um inacreditável tesouro arqueológico encontrado há seis décadas depois da sua gravação, sendo um lançamento que alterou significativamente a história documental dessa fase do jazz como a primeira grande apresentação pública do bebop. Datado de 22 de Junho de 1945, ano certeiro da explosão desse mais novo e mais moderno estilo de jazz, o show foi liderado pelo trompetista Dizzy Gillespie, que sobe ao palco com o altoísta Charlie Parker como convidado especial e um quinteto com Don Byas no saxofone tenor, Al Haig no piano, Curley Russell no baixo, e Sid Catlett e Max Roach dividindo a bateria. Os temas, trabalhados com longas e intrincadas improvisações, são apenas cinco: "Night in Tunisia", "Groovin’high" e "Salt peanuts" de Gillespie; "Hot house" de Tadd Dameron; e "52nd.Street theme" de Thelonious Monk. 



16. Charlie Parker - The Complete Savoy & Dial Master Takes, 1945 - 1948 (Savoy, 2002)
Compondo temas curtos e angulares, temas que muitas das vezes eram compostos de forma espontânea ou transcritos de solos improvisados, e desenvolvendo um improviso idiomático e intrincado, Charlie Parker cria sua identidade e consagra o saxofone como um instrumento-chave
A primeira vez que Dizzy Gillespie encontra Charlie "Bird" Parker é em 1940, quando o saxofonista começa a tocar na big band de Jay McShann. Daí em diante a amizade e a sinergia entre esses dois inovadores criaria novos caminhos para o jazz. No início do surgimento do bebop -- algo compreendido entre os anos de 1940 e 1945 --, Dizzy Gillespie já tinha uma repercussão em torno do seu nome muito maior que Charlie Paker, que, apesar de já assustar a todos com seus solos inovadores nas bandas e big bands por onde tocava, ainda estava em franco desenvolvimento: tanto em termos do desenvolvimento do seu inovador fraseado, quanto na faceta de compor seus primeiros temas. O bebop, enfim, estoura em 1945 já como um novo fenômeno do jazz. E Charlie Parker começa a alçar voos cada vez mais altos em sua carreira, empreendendo suas primeiras gravações como líder, compondo seus próprios temas, evidenciando um intrincado e mui evoluído fraseado e uma habilidade assustadora no ato de improvisar sobre rápidas mudanças de acordes. A partir daí, o fraseado intrincado desenvolvido por Parker seria a principal assinatura do bebop na evolução idiomática dos saxofonistas, ao passo em que Dizzy Gillespie já se tornara uma influência imprescindível para os trompetistas. Neste box acima temos um conjunto de gravações onde Charlie Parker se destaca com seus solos como colaborador e líder, sendo muitos dos temas compostos por ele. Importante lembrar que muitos dos temas compostos por Charlie Parker são frutos de improvisações sobre outros temas: ou seja, Parker praticamente compunha seus temas de forma espontânea através de improvisos, como é o caso do tema "Dona Lee" que surgiu de um improviso sobre a canção "Back Home Again in Indiana", um dos primeiros standards de jazz,  popularizado a partir da primeira gravação fonográfico da história do jazz realizada, como vimos acima, pela Original Dixieland Jass Band em 1917. É um conjunto de gravações onde Charlie Parker toca acompanhado de vários dos primeiros jovens beboppers, incluindo os trompetistas Howard McGhee e Miles Davis, trombonista J.J. Johnson, os saxofonistas Lucky Thompson e Wardel Gray, os pianistas Bud Powell, Duke Jordan, John Lewis e Erroll Louis Garner, dentre outros. Esse é um dos principais registros para adentrar-se aos temas e à identidade de Charlie Parker.  


17. Sonny Stitt, Bud Powell & J.J. Johnson (Prestige, 1949-1950)
Este registro traz apresentações incendiárias de três grandes pioneiros do bebop em seus instrumentos: Sonny Stitt, responsável por levar o sax tenor ao máximo da pirotecnia parkeriana; Budd Powell, pioneiro da linguagem bebop no piano; e J.J Johnson, principal trombonista pioneiro do bebop. 



18. The Quintet - Jazz at Massey Hall (Debut, 1953 - 56)
Considerada uma das gravações mais icônicas da história do jazz, este álbum registra o encontro único de Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Max Roach e Charles Mingus
Registro máximo do bebop, este álbum traz a participação dos cinco maiores inovadores de cada instrumento nessa fase inicial do jazz moderno: Dizzy Gillespie (trompete e vocal em "Salt Peanuts"), Charlie Parker (sax alto), Bud Powell (piano), Charles Mingus (contrabaixo) e Max Roach (bateria). Esses músicos -- cada um inovador da linguagem bebop em seu instrumento -- já haviam se encontrado diversas vezes em diversas bandas e jam sessions do final dos anos 40, mas é apenas neste registro que eles documentam este super quinteto. O álbum foi gravado ao vivo em Toronto, no palco do Massey Hall, e traz ao menos três fatos curiosos: o fato da gravação ser sido editada e lançada pelo selo Debut Records, recém fundado por Charles Mingus e Max Roach, dois dos próprios músicos aqui presentes; o fato do nome de Charlie Parker não poder aparecer por razões contratuais (pois ele estava de contrato com a Verve Records), e é por isso que ele não contribuiu com nenhum dos seus temas e seu nome só aparece nas linner notes como Charlie Chan, numa bem humorada referência ao personagem-detetive Charlie Chan e à sua esposa, que ele carinhosamente chamava de Chan; e o fato de no mesmo dia, mesma hora e no mesmo local do show estar ocorrendo uma tão esperada luta de boxe entre os pugilistas Rocky Marciano e Jersey Joe Walcott, o que faz com que o número de pessoas no público seja insuficiente para pagar os cachês dos cinco músicos. Contudo, a ocasião gestou este clássico documento da performance desse superquinteto. Apesar da ausência de público, esta apresentação ao vivo é frequentemente considerada o "o maior concerto do bebop". Charles Mingus e Max Roach, sócios da Debut Records, seriam os principais precursores de uma nova vanguarda que surgiria na segunda metade dos anos 50.

19. The Amazing Bud Powell (Blue Note, 1952)
Considerado um dos principais a inovar o improviso pianístico dentro do bebop, Bud Powell aparece aqui ao lado do trompetista Fats Navarro e do jovem saxtenorista Sonny Rollins
Se Charlie Parker foi a essência do fraseado bebop em termos de saxofone, o pianista Bud Powell o foi para o piano. Bud Powell foi o principal responsável por decodificar e atualizar as cadências e as intrincâncias improvisativas dessa nova linguagem inovadora para o piano -- ainda melhor que Thelonious Monk, que apesar de também ser um dos pioneiros do bebop, tinha lá sua própria idiossincrasia harmônica e era mais afeito às cadencias do estilo do stride piano. Bud Powell era capaz de improvisar longos e intricados fraseios, e de uma forma sempre ininterrupta pelas rápidas mudanças de acordes que os temas exigiam. Este registro, lançado pela primeira vez em 1952, é fruto de duas sessões de gravação gestadas em épocas diferentes: a primeira, gravada em 9 de agosto de 1949, com Bud Powell liderando um quinteto com o trompetista Fats Navarro, o saxtenorista Sonny Rollins (claramente ainda em fase de desenvolvimento), o contrabaixista Tommy Potter e o baterista Roy Haynes, considerando que em algumas faixas ele se coloca à prova apenas em trio com Potter e Haynes; e a segunda sessão, captada em 1º de maio de 1951, ocasião em que Powell lidera um trio com o baterista Curley Russell e o baterista Max Roach. Bud Powell, além da técnica apurada, tinha uma noção harmônica fora de série. Aqui temos, enfim, um dos poucos registros, à época, a evidenciar o formato do piano-trio -- que, na verdade, começa com o stride de James P. Johnson e Art Tatum --, formato que logo seria popularizado pelo pianista canadense Oscar Peterson.



20. The Artistry of Buddy DeFranco (Norgran, 1954/ Verve, 1956) 
Buddy DeFranco é um dos poucos a levar o clarinete para a intrincada linguagem bebop de uma forma tão virtuosística quanto o próprio Charlie Parker fazia em seu sax alto, uma vez que o clarinete foi muito popular nas eras do dixieland e do swing, mas praticamente deixou de ser tocado na Era Bebop



 1940 até década de 1960 - Cu-bop & Latin Jazz: os ritmos cubanos e caribenhos (salsa, rumba, mambo, calypso e etc) inflexionados e amalgamados no jazz moderno


21. Machito & Afro-Cuban Salseros - "Mucho Macho" (Pablo, 1948-1949)
Machito e sua irmã adotiva Graciela (cantora) são os principais responsáveis por levar os rítmos afro-cubanos para Nova Iorque, estabelecendo uma criativa e inovadora conexão com os músicos de bebop, incluindo Dizzy Gillespie e Charlie Parker 



22. Dizzy Gillespie - Afro (Norgran, 1954)
Esse registro acima é imprescindível! Dizzy Gillespie foi o principal músico de jazz a unir a intrincância do bebop com a polirritmia das congas e tambores da música cubana, caribenha e afro-latina em geral
O músico cubano Machito e sua irmã-adotiva Graciela foram os principais responsáveis por introduzir os rítmos cubanos na estética do jazz. Machito é, inclusive, considerado um dos inovadores da salsa e do chachachá, rítmos com os quais trabalhou em elaborados arranjos e instrumentações. Machito tocou com vários dos mais destacados músicos de jazz dos anos 40 e 50, incluindo Stan Kenton, Charlie Parker e Dizzy Gillespie, criando uma conexão entre os rítmos da música cubana com a nova linguagem do bebop, fazendo surgir uma variante que denominaram de "cu-bop". Dizzy Gillespie, aliás, foi um verdadeiro desbravador de novas formas idiomáticas dentro do jazz: basta observar o caricato estilo de temas compostos por ele, tais como o bebop onomatopeico "Salt Peanuts" e o distinto tema principal do seu musical A Night in Tunisia, que em 1942 já prenunciava as inovações do bebop com uma entrada percussiva meio "world music", meio "caribenha" no início do tema. Dizzy tinha essa predileção pela música afro-latina e foi o principal precursor e pioneiro do "cubop". Estes álbuns aqui indicados são três principais exemplos de registros a trazer as inovações da fusão do jazz com as percussões e cadências afro-latinas da música caribenha e afro-cubana. No álbum Afro, projeto idealizado por Dizzy para o formato de big band, os arranjos ficam a cargo do bandleader cubano Chico O'Farrill. O'Farrill e Dizzy convidam alguns dos mais destacados percussionistas cubanos para esta sessão de gravação, incluindo Cándido Camero e Mongo Santamaria. Uma das facetas mais impressionantes deste registro são as linhas de improviso em que Dizzy fraseia acompanhado apenas da percussão, sem a restante da banda. 



23. Dizzy Gillespie - Jambo Caribe (Limelight, 1964)
Neste álbum, Dizzy Gillespie, com trompete e voz, amplia seu vocabulário afro-latino explorando rítmos caribenhos, incluindo o rítmo do calypso



1940 até década de 1960 - West Coast, cool jazz & third stream: as inovações empreendidas pelos músicos da Califórnia, as novas texturas e atmosferas do jazz moderno e a amálgama entre jazz e música erudita












O estilo de jazz do West Coast, composto majoritariamente por músicos brancos de Los Angeles, California, é um estilo mais amalgamado de temas e standards populares e texturas mais suaves, geralmente com uma atmosfera mais intimista e imagética. Ainda assim, esses músicos do West Coast podiam soar tão viscerais quanto os músicos negros de Nova Iorque, que sempre soavam mais bluesy, soulful e prezavam a velocidade do bebop: um exemplo maior são as performances do pianista Dave Brubeck e do sax-altoísta Paul Desmond em seu quarteto estelar que ficou famoso por levar esse novo jazz aos colégios da Zona Oeste dos EUA, conseguindo enorme popularidade em pouco tempo, sobretudo entre os mais jovens. O West Coast jazz é, portanto, a junção das inovações do bebop com os elementos advindos dos musicais, do cinema e das canções pop da West Coast Scene. Já o cool jazz é, muitas das vezes, visto como um subgênero do cenário do West Coast. O cool jazz adota uma estética de texturas intimistas mais camerísticas, com forte inspirações nas texturas da música erudita: poucos rompantes estridentes de metais e mais sons em piano e pianíssimo no registro médio dos saxofones e clarinetes; solos e acompanhamentos sem vibrato, ritmo menos apelativo ao swing e improvisos e desenvolvimentos mais fluídos; além das sobreposições camerísticas. O  artífice do cool jazz é o bandleader Claude Thornhill que já no início dos anos 40 ficou famoso com sua big band repleta de jovens modernistas tais como o sax-altoísta Lee Konitz, o sax-baritonista Gerry Mulligan e o arranjador Gil Evans, considerado seu braço direito na busca dessas texturas inovadoras. Inicialmente Claude Thornhill trabalhara como arranjador e pianista do bandleader Ray Noble e de bandleaders pop da Era Swing tais como Benny Goodman e Glenn Miller. Mas após passar um período com a orquestra de rádio do popular maestro da música erudita Andre Kostelanetz, aqueles arranjos sinfônicos o influenciariam de forma definitiva a buscar por sonoridades mais elaboradas.  Buscando um hibridismo modernista, Claude Thornhill frequentemente aplicava arranjos jazzísticos sobre temas de Ravel, Berlioz e Debussy, mesclando com pop songs, temas autorais e os novos temas compostos pelos novos músicos de bebop. A orquestra de Thornhill, aliás, foi a primeira big band a empreender uma espécie de "bebop orquestral", com arranjos elaborados sobre os temas de Dizzy Gillespie, Charlie Parker e companhia. No final dos anos 40 e durante boa parte dos anos 50 essa postura mais "cool" -- lembrando que o rótulo "cool jazz" só teria surgido algum tempo depois -- seria desenvolvida de diferentes formas por Miles Davis e pelos discípulos de Thornhill: principalmente por Gil Evans, Gerry Mulligan e Lee Konitz. Em 1948, Miles Davis, encantado com as orquestrações "cool" da Claude Thornhill Orchestra, tem a idéia de formar um noneto camerístico com a metade de membros da orquestra de Thornhill -- tendo a presença de Mulligan, Gil, Konitz, John Lewis, entre outros --, com a qual lança o clássico álbum Birth of the Cool (Capitol, 1949) e encontra sua veia expressiva nessa característica mais intimista. Por fim, o trompista Gunther Schuller -- que também esteve presente no clássico Birth of the Cool, de Miles Davis -- é o grande conceitualista do movimento Third Stream, uma vertente que apregoaria uma fusão do jazz com a música erudita de forma ainda mais estrutural, faceta que pode ser melhore apreciada aqui 👉neste post



24. Claude Thornhill And His Orchestra – Play The Great Jazz Arrangements Of Gil Evans, Gerry Mulligan And Ralph Aldrich - 1942-1953
Claude Thornhill foi o grande ártifice do cool jazz, usando arranjos jazzísticos sobre temas eruditos e criando texturas eruditas em arranjos e temas jazzísticos. Ele também foi o primeiro a orquestrar temas do bebop, evidenciando uma big band mais moderna e híbrida. Sua orquestra soava como uma tapeçaria de texturas e dinâmicas várias. Neste álbum acima, temos Thornhill dirigindo sua orquestra com arranjos de Gil Evans, Gerry Mulligan e Ralph Aldrich.

25. Miles Davis - The Birth of the Cool (Capitol, 1949)
Miles Davis convida alguns músicos da orquestra de Claude Thornhill para criar um curioso noneto de sonoridade camerística, criando um verdadeiro clássico do cool jazz. É através desse disco que ele inicia uma amizade e parceria frutífera com o arranjador Gil Evans, o então braço direito de Thornhill.



26. Gerry Mulligan Quartet with Chet Baker (Pacific Records, 1952-1953)
O sax-baritonista Gerry Mulligan, também ex-membro da orquestra de Thornhill, convida o trompetista Chet Baker e forma o primeiro quarteto sem piano da história do jazz, criando arranjos contrapontísticos interessantes e uma sonoridade nova, suave e atraente, mesmo com a falta do piano para lhes dar os recursos harmônicos
O Gerry Mulligan Quartet foi um dos combos mais breves da história do jazz, mas, ainda assim, foi uma das bandas mais emblemáticas do "west coast" e cool no início dos anos 50 por ser o primeiro quarteto de jazz sem piano ou a ajuda de um instrumento harmônico (guitarra ou vibrafone). A história da banda se remete ao outono de 1952 quando o baritonista Gerry Mulligan começou a se apresentar no The Haig, um pequeno clube na Wilshire Boulevard, em Los Angeles. Chet Baker -- que já se tornava conhecido por ter sido escolhido por Charlie Parker para ser seu trompetista nos shows que estava realizando nos clubes da costa oeste em julho de 1952 -- começou a frequentar este clube, conhecendo assim Gerry Mulligan. A eles juntaram-se o baterista Chico Hamilton e o contrabaixista Bob Whitlock e iniciaram, então, a experiência da banda sem piano, um feito até então inédito, pois todas as bandas anteriores com trompete e saxofone requeriam um piano para preencher os espaços harmônicos. A experiência deu muito certo: o trompete de tons macios de Chet Baker encaixou-se como uma luva aos solos graves, roucos e aveludados do sax barítono de Gerry Mulligan. Ambos se complementavam muito bem nos solos, pois enquanto um improvisava um solo principal, o outro improvisava um acompanhamento em contraponto, mostrando uma interação até então inédita na história do jazz. A coleção de faixas gravadas pelo quarteto entre 1952 e 53 se encontra na compilação The Original Quartet with Chet Baker pela Pacific Records, mais recentemente relançados em 2 CDs remasterizados. Infelizmente devido à prisão de Gerry Mulligan por porte de heroína em 1953 -- pois ambos, Chet e Mulligan eram viciados em heroína --, o grupo sobreviveu pouco mais de um ano apenas, já que enquanto o saxofonista estava na cadeia, Chet Baker era beneficiado pelo estrelato adquirido com Charlie Parker e com o próprio quarteto sem piano, alçando, assim, vôos maiores e mais independentes, inclusive se empreendendo na faceta de cantor de jazz. Mas, além do grande sucesso que tiveram, este quarteto mostrou, pela primeira vez, que uma banda não precisava necessariamente de um piano para ser o principal instrumento solista ou para preencher os espaços harmônicos, já que o trompete e sax barítono poderiam, sim, se complementar de uma forma mais original e contrapontística, enquanto o contrabaixo ditava a harmonia junto à base rítmica da bateria.

27. Dave Brubeck Quartet - Time Out (Columbia, 1959)
Após grande sucesso da sua turnê pelos colégios e universidades, Dave Brubeck e seu Quarteto empreendem uma inovadora faceta em compor temas em compassos ímpares e inusuais, temas que se tornaram verdadeiros hits do jazz e inauguraram métricas inovadoras
Dave Brubeck foi um compositor inovador. Em meados dos anos 50, o baterista Max Roach, por exemplo, já estava compondo e lançando alguns temas em compassos ternários (conhecido como "valsa jazz"), o que era um tanto inusual à época. Mas foi com Dave Brubeck, a partir de 1959, que esta faceta de experimentar outros compassos inusuais chegou ao cúmulo da criatividade. O primeiro petardo foi o álbum Time Out (columbia, 1959), considerado o álbum de jazz mais vendido da história pelos rankings da Billboard, depois de Kind of Blue, de Miles Davis. O álbum traz composições originais de Dave Brubeck inspiradas por rítmicas de países da Eurásia -- principalmente dos balcãs, Turquia, Grécia e etc -- de quando Dave Brubeck passou a viajar em favor do Departamento de Estado, para promover a cultura americana em países onde fazia-se necessário um maior fortalecimento das alianças pró Guerra Fria. A inovadora faixa Blue Rondo a La Turk -- com um título que parece um trocadilho bem humorado de Rondo alla Turca da Sonata para Piano Nº 11 de Mozart, e por isso passou a confundir as pessoas à medida em que foi popularizada -- foi composta por Brubeck com base no zeybek turco, rítmo equivalente ao zeibekiko grego, que traz compasso de 9/8 (subdivididamente em 2+2+2+3) até então totalmente inusual no jazz. As outras composições que também foram escritas em compassos inusuais foram "Three to Get Ready" (que alterna entre 3/4 e 4/4), "Take Five" (escrita por Paul Desmond em 5/4), "Kathy's Waltz" (escrita em homenagem à filha de Brubeck, variando entre 4/4 e 3/4) e "Everybody's Jumpin e "Pick Up Sticks" (ambas em 6/4). Destas, a faixa Take Five, de Paul Desmond, alcançou inesperável e estrondoso sucesso, alcançando a marca de ser o tema de jazz mais tocado entre 1959 e 1960, e alcançando o Top 40 no ranking geral da Billboard, uma surpreendente marca para um "instrumental tune". Depois, outros petardos com a mesma idéia de composições escritas em compassos inusuais foram lançados por Dave Brubeck e seu quarteto nos anos seguintes.

28. Stan Kenton conducts Bob Graettinger's City of Glass (Capitol, 1951)  
Dando espaço para as composições inovadoras do jovem Bob Graettinger, um aficionado pelas dissonâncias da música erudita de vanguarda, Stan Kenton une a sonoridade da sua brilhante big band e seu conceito de "jazz progressivo" com o conceito de third stream apregoado por Ghunter Schuller. Este é portanto um clássico e um marco da third stream, conceito que amalgama o jazz e a música erudita num só hibridismo estético



29. The Birth of the Third Stream - Ghunter Schuller, John Lewis, George Russell, Jimmy Giufre, J.J. Johnson, Charles Mingus e etc. (Columbia, 1956-1958)
Este álbum sacramenta o conceito e o termo "third stream". Nesta compilação temos algumas das principais composições dos principais músicos envolvidos na third stream, conceituada por Gunther Schuller. As composições unem, portanto, numa só estética o jazz e a música erudita moderna, soando muito diferente dos outros temas e improvisos empreendidos por esses mesmos músicos em seus projetos solo.



30. Miles Davis & Gil Evans - Sketches of Spain (Columbia, 1960)
Este registro sacramenta a frutífera parceria do trompetista Miles Davis com o arranjador Gil Evans: é um registro que une elementos da third stream, do cool jazz e da música espanhola. Destaque para os solos de trompete de Miles Davis, que desde finais dos anos 40 já se consagrava como um trompetista de tom intimista, um tom sem vibrato e atmosférico.



31. Bill Evans Trio - Portrait in Jazz (Riverside, 1960)
Estabelecendo-se com um trio definitivo com o contrabaixista Scott LaFaro e o baterista Paul Motian, Bill Evans faz da faceta de dar releituras introspectivas e requintadas as standards e pop songs uma arte das mais inspiradoras. Seu piano introspectivo se remetia aos noturnos e peças singelas para piano de compositores eruditos como Chopin e Debussy, mas com improvisos impressionistas que davam versões frescas para standards manjados. 



32. Stan Getz & João Gilberto featuring Antonio Carlos Jobim (Verve, 1964)
Este disco une as estéticas do cool jazz com o cancioneiro da bossa nova que acabara de estourar no Brasil e no mundo no início dos anos 60. A união do jazz com a bossa nova criou o subgênero do samba-jazz, um dos grandes afluentes da música instrumental brasileira. Este registro acima não é o álbum que inaugura esse estilo, visto que aqui no Brasil já tínhamos essa junção de jazz com samba correndo leve, livre e solta. Mas é, sem dúvida, o registro mais emblemático do gênero: o registro que levou essa junção de bossa nova com jazz aos quatro cantos do mundo! 



1954 até 1965 - Hard Bop & Soul Jazz: a linguagem bebop inflexionada pelo funky e pelas facetas dançantes do blues, gospel, soul music, R&b e latin music













O período do hard bop foi uma das fases mais frutíferas do jazz: tanto em termos criativos como em termos comerciais. O estilo do hard bop está intrinsecamente ligado a uma forte influência das faces mais dançantes do gospel, blues e R'n'b, tendo como célula rítmica principal o "funky", que já existia muito antes do estilo de música conhecida como "Funk" -- vide, por exemplo, o tema "Funky Butt" composto por Buddy Bolden nos anos de 1900, uma das primeiras referências ao termo. Ele frequentemente era usado por bandleaders em geral para exigir das suas bandas -- principalmente da sessão rítmica com baixo, bateria e piano -- mais rítmo, mais pegada, mais "funky", uma batida mais dançante. Ou seja, quando um bandleader queria impor um rítmo marcante com mais "pegada", ele pedia pra sua "cozinha" acentuar as pulsações e os beats, as linhas de baixo e os riffs, dizendo: "coloque mais funk nisso, man!". Esse "jeito funky de tocar", enquanto célula rítmica, passou a existir de forma mais implícita nos primeiros estilos dançantes de jazz de New Orleans e do blues: o boogie-oogie (que era marcado por um cantor de blues acompanhado por uma banda simples com piano, bateria e baixo) e o jump blues da década de 40 (esse já marcado com um cantor de blues acompanhado por uma big band de jazz em sessões dançantes), estilos que, inclusive, foram precursores do rock'n'roll (que, na verdade, é uma junção da música country dos brancos com o boogie-oogie e o jump blues dos negros). O termo "funk" (ou "funky") começou a ficar ainda mais explícito, então, nas sessões de R'n'B e jazz nos anos 40 e 50 , mas ainda para designar uma marcação rítmica muito implícita em relação ao funk mais gritante que viria a ser, de fato, revelado por James Brown nos anos 60. No início dos anos 50 começava a surgir uma outra geração de músicos de bebop -- tais como o pianista Horace Silver, o baterista Art Blakey, o trompetista Clifford Brown e o saxofonista Lou Donaldson, o saxtenorista Hank Mobley... por exemplo --  que estavam deixando de lado o aspecto inicialmente veloz e intrincado para criar temas mais ambientados nas cadências dançantes do blues, gospel, soul e R'n'B em geral, fato que deu origem ao estilo do hard bop. Em 1953, quando Horace Silver se juntou à Art Blakey para gravar suas primeiras sessões para a Blue Note, o termo e o beat do "funk" já eram muito mais frequentemente usados quando o pianista queria acentuar os acordes com a mão esquerda e o baterista queria acentuar os beats na caixa e/ou no chimbal da bateria, criando acentuações cada vez mais marcantes e dançantes por debaixo de linhas melódicas de bebop: vide, por exemplo, o tema "Opus de Funk", presente no álbum Horace Silver Trio and Art Blakey-Sabu (Blue Note, 1953), um dos registros que já prenunciam o estilo do hard bop. É preciso notar que nesta época, Silver e Blakey também expandiram a participação de percussionistas afro-latinos nas sessões de hard bop, apimentando o tacho de misturas que levariam a formação do gênero funk: vide, por exemplo, as participações dos percussionistas Chano Pozo, Sabu e Ray Barreto em álbuns de bebop e hard bop da época, introduzindo ao hard bop elementos rítmicos do mambo, boogaloo, calypso entre outros... Ademais, é preciso notar que praticamente todos os jovens músicos iniciados no bebop, migraram para o estilo do hard bop, enquanto alguns outros poucos começaram a explorar rítmicas e conceitos das diásporas africanas, asiáticas e orientais.












O pianista Horace Silver, com seu estilo meio "funky" de tocar piano -- acentuando os acordes da mão esquerda de forma muito destacada e impondo um jogo dançante entre a rítmica da mão esquerda com as linhas melódicas de bebop da mão direita -- ficaria conhecido como um dos precursores do gênero funk -- apesar de sempre se manter dentro das cadências "funky" já anteriormentes presentes no jazz e nunca ter adentrado ao gênero funk tal como conhecemos em suas versões comerciais já embaladas pelas discotecas. Já o baterista Art Blakey ficou conhecido por ter o beat mais marcante do hard bop, vide a faixa título do álbum Art Blakey and the Jazz Messengers - Moanin (Blue Note, 1958), onde ele deixa de acentuar os beats no chimbal para acentuá-los, de forma muito hipnótica, na caixa da bateria, imprimindo já uma espécie ainda implícita de funky em batidas 2:4, rítmica que já era uma característica do soul jazz, uma variante do hard bop que havia surgido na época, sobretudo através dos organistas. O soul jazz, na verdade, é uma variante que surgiu quando músicos do hard bop em geral passaram a compor ou incorporar temas com melodias gospel em seus álbuns: começando com a inserção do tema gospel "The Preacher" como standard do jazz pelo pianista Horace Silver no início dos anos 50, até a explosão dos orgãos Hammond B3, que inicialmente eram usados em igrejas e foi popularizado pelo organista Jimmy Smith em suas sessões pela Blue Note Records. Os organistas de jazz, como veremos a seguir, teriam uma participação importante no desenvolvimento da música a partir de então: não apenas por popularizarem o primeiro instrumento musical eletrônico da música popular -- um precursor do piano elétrico e dos sintetizadores, diga-se de passagem --, mas por exprimirem e imprimirem um novo frescor ao jazz, ao soul, ao funk, ao rock'n'roll, ao R'n'B como um todo. Quando o inovador James Brown começou cantando R'n'B nos anos 50, ele começou com uma banda compacta de jazz onde o orgão, inclusive, substituía o piano: havia orgão, bateria, contrabaixo, uma sessão de saxofones e trompetes, guitarra elétrica e três ou quatro cantores integrantes do backing vocal (vocalistas originados do doo-wop, estilo de vocalese originado em corais gospel nas igrejas afro-americanas que foi incorporado no R'n'B dos anos 40). Ou seja, as bandas de James Brown eram basicamente bandas de soul-jazz com guitarras elétricas, onde os riffs se tornaram mais repetitivos e comerciais, e as canções eram compostas na intenção de se tornarem hits de grande sucesso.



33. Art Blakey Quintet - A Night at Birdland Vol. 1 & Vol. 2 (Blue Note, 1954)
Creditado ao baterista Art Blakey, que na época contava com a coliderança do pianista Horace Silver, os dois volumes de "A Night at Birdland" registram o nascimento do estilo hard bop ao vivo no legendário Birdland Club



34. Clifford Brown & Max Roach (Emarcy, 1954)
Em um set list composto por standards do bebop e melodiosos temas autorais, a criativa dupla do trompetista Clifford Brown e do baterista Max Roach iniciam sua incursão no hard bop 



35. Clifford Brown & Max Roach - Study in Brown (Emarcy, 1955)
Neste álbum o trompetista Clifford Brown combina o virtuosismo do bebop com o funky suingante do hard bop, registrando um dos melhores álbuns do gênero. Clifford Brown faleceria em um acidente de carro poucos meses depois...


36. Horace Silver and the Jazz Messengers (Blue Note, 1956) 
Horace Silver é das lendas mais originais da história do jazz, um dos mestres que mais compôs temas com inflexões criativas e curiosas, criando standards dos mais tocados da história desse gênero musical. Combinando elementos da música latina, do blues e do gospel, e mostrando um inovador estilo implícito de "funky" em seus temas e seu jeito de abordar o piano, Horace Silver foi um dos fundadores do The Jazz Messengers ao lado de Art Blakey, e também é uns principais artífices do hard bop. Este álbum é o primeiro a já evidenciar temas marcantes como "Doodlin" (baseado no blues) e "The Preacher" (baseado no gospel)



37. Horace Silver Quintet - 6 Pieces of Silver (Blue Note, 1957)
Agora com uma carreira solo ainda mais aclamada, Horace Silver se estabelece com um quinteto fixo, um dos combos principais do hard bop, e continua a lançar seus temas originais. Neste álbum, temos seis temas distintos de Silver, incluindo o curioso "Señor Blues", um blues em uma implícita rítmica latina inflexionada em andamento 12/8 



38. Horace Silver Quintet & Trio - Blowin' the Blues Away (Blue Note, 1959)
Continuando a criar temas criativos e cativantes, vide "Sister Sadie" e "How Dit It Happen", Horace Silver e seu grande Quinteto chegam ao ápice com este álbum. Silver também explora o piano-trio, formato com o qual iniciou a carreira no início dos anos 50 antes de formar parceria com Art Blakey 


39. The Jazz Messengers (Columbia, 1956)
Este é o primeiro álbum de estúdio do Jazz Messengers, quinteto rotativo que Art Blakey e Horace Silver fundaram em 1954. Destaque para o set list composto majoritariamente por temas do saxofonista Hank Mobley, um dos nomes centrais do hard bop. Depois deste álbum Horace Silver deixaria o Jazz Messengers para criar seu quinteto, e Art Blakey assumiria a banda, levando-a a ser um dos combos mais produtivos e longevos da história do jazz



40. Hank Mobley Quintet with Art Farmer, Horace Silver, Doug Watkins & Art Blakey (Blue Note, 1957)
Antes de Sonny Rollins e John Coltrane dominar as atenções, Hank Mobley era considerado o mais emblemático sax-tenorista da época. Com um tom encorpado e improvisos criativos, Mobley soava sempre na medida: sempre de forma "soulful" no registro médio do saxofone e sem muita pirotecnia incendiária, mas sempre interessante. Este álbum, traz Mobley liderando uma das versões do seu quinteto com seus ex-companheiros do The Jazz Messengers em ótima performance.



41. A New Sound, A New Star - Jimmy Smith at the Organ (Blue Note, 1956)
Este álbum registra um dos momentos iniciais do organista Jimmy Smith em Nova Iorque, um dos grandes momentos de inovação na história do jazz. Com um repertório calcado em baladas, pop songs, temas gospel e temas do bebop, Jimmy Smith foi a força propulsora na modernização e popularização do orgão Hammond B3 no jazz, dando início ao subgênero do soul jazz.



42. Jazz in 3/4 Time featuring Max Roach (Mercury, 1957)
O baterista Max Roach foi um grande inovador do rítmo e da percussão no jazz. Este álbum registra o baterista numa pegada hard bop um tanto incomum para a época: é um álbum composto de temas autorais todos em andamento ternário (3/4), andamento chamado de "valsa-jazz"



43. Deeds, Not Words - Max Roach (Riverside, 1958)
Este é um dos registros mais distintos da discografia de Max Roach e do período do hard bop. Max Roach está com uma banda composta pelo instigante jovem trompetista Booker Little, o tubista Ray Draper, o saxofonista George Coleman e o contrabaixista Art Davis. A novidade é essa formação sem piano e com tuba, algo que soou muito particular para a época.



44. Ray Draper Quintet featuring John Coltrane (New Jazz, 1958)
Neste clássico do hard bop, temos uma curiosa empreitada do tubista Ray Draper ao lado do saxtenorista em ascensão John Coltrane. Ray Draper, o principal pioneiro da tuba do jazz moderno, se arrisca em vários solos desafiadores.



45. Lee Morgan - The Cooker (Blue Note, 1958)
O trompetista virtuoso Lee Morgan é um dos músicos-chave do hard bop ao lado de Art Blakey, Horace Silver e Hank Mobley. Este é um dos primeiros registros com o trompetista coloca à prova suas composições originais, sendo um dos primeiros registros onde seu estilo fica mais evidente.



46. Curtis Fuller - New Trombone (Prestige, 1957)
O trombonista Curtis Fuller foi o principal pioneiro do trombone no período do hard bop. Neste seu disco de estréia temos um ótimo exemplo de trombone atuando nessa linha de bebop mais bluesy e soulful


47. Sonny Rollins Quartet with John Coltrane (special guest) - Tenor Madness (Prestige, 1956)
Neste clássico do hard bop, temos o encontro lendário de Sonny Rollins com John Coltrane, dois saxtenorista em ascenção. O encontro aconteceu quase que por acaso: Rollins encontrou com Coltrane nos corredores do estúdio de Rudy Van Gelder, quando ele estava gravando com o primeiro grande quinteto de Miles Davis. Uma ótima oportunidade para ouvir grandes solos: Coltrane ainda tentando construir um fraseado próprio, e Rollins já com seu estilo mais grave e áspero já em franca ascensão.



48. Sonny Rollins Quartet - Saxophone Colossus (Prestige, 1957)
Este clássico já coloca Sonny Rollins como um dos principais saxtenoristas do hard bop. Só que aqui temos Rollins trabalhando um repertório totalmente diversificado, um tanto fora das cercanias usuais do blues, gospel e soul. O saxofonista começa com uma faixa autoral composta numa base rítmica do calypso caribenho. Passa por um tema de Kurt Weil ("Morita") e termina com um blues que é improvisado espontaneamente através de vários motivos melódicos (vide "Blue 7"). Os improvisos aqui são mais longos.



49. Sonny Rollins - Way Out West (Contemporary, 1957)
Se Horace Silver foi, talvez, o pianista mais original do hard bop, podemos dizer que Sonny Rollins foi o saxtenorista mais distinto da sua época: tanto em termos do seu timbre forte, rouco e grave, quanto em termos das temáticas. Neste clássico, temos Rollins em uma turnê pelo cenário do West Coast sendo acompanhado do contrabaixista Ray Brown e do baterista Shelly Mane, em um ainda inusal sax-trio, sem piano. Este é um dos álbuns que populariza o sax-trio sem piano como um combo usual do jazz moderno pré-vanguarda. O set list é formado por dois originais de Rollins e mais quatro pop songs e standards. A técnica de Rollins trabalhar uma sonoridade distinta do sax grave num trio sem piano chegou a ser rotulada de "strolling".


50. Dizzy Gillespie, Sonny Stitt & Sonny Rollins - Sonny Side Up (Verve, 1957)
Este registro fantástico é um clássico das "batalhas de solos" ao estilo das jam sessions. Por terem o mesmo nome, Sonny Stitt e Sonny Rollins foram dois saxtenoristas virtuosos que tiveram uma saudável rivalidade fomentada pelos amigos músicos e pelo público. Dizzy Gillespie, bricando com isso, juntou os dois em um estúdio e fomentou uma batalha incendiária de solos.


51. John Coltrane with the Red Garland Trio (Prestige, 1958) 
O entusiasmante pianista Red Garland empreendeu-se com um dos principais piano-trios dos anos 50. Neste clássico, Red Garland convida John Coltrane para atuar ao lado do seu piano trio. O resultado é fantástico: já vemos um Coltrane com seus solos e franca expansão.



52. Thelonious Monk - Brilliant Corners (Riverside, 1957)
Clássico maior do jazz moderno, este registro traz Thelonious Monk empreendendo algumas das suas mais angulares peças. Thelonious Monk compunha temas exóticos, com improvisos  sinuosos e linhas melódicas irregulares, além das harmonias dissonantes com base no blues. E este registro é o documento dessa música inovadora.



53. Moanin' - Art Blakey and The Messengers (Blue Note, 1959)
O shuffle e a batida hard bop do baterista Art Blakey é unica e marcante! Clássico maior do hard bop, e um dos maiores discos da história do jazz, este registro é o documento que caracteriza perfeitamente o uso da rítmica-pulsação-pegada "funky" e da atmosfera soulful, com Art Blakey mostrando uma maestria assustadora em torno do "beat"! Com todos os músicos se destacando -- vide os solos do pianista Bobby Timons (autor da faixa-título), do trompetista Lee Morgan e do saxofonista Benny Golson --, este é dos álbuns de solos mais inacreditáveis da história do jazz!



54. Miles Davis - Bags Groove (Prestige, 1957)
Este álbum marca a entrada de Miles Davis na estética do hard bop em fins de 1954. Nesta época, Miles já havia feito sucesso em Paris e já ficara famoso por seu distinto estilo cool com seu tom singelo em registro médio sem vibrato, mas passava por um período onde as drogas atrapalhavam sua criatividade e produtividade.  A Prestige Records começa a encaixar Miles em sessões de outros músicos de forma sortida, uma vez que o trompetista não conseguia gerir uma banda própria e um projeto solo. Este álbum é, então, uma compilação de duas sessões que Miles participou em 1954. Os temas foram compostos pelo vibrafonista Milt Jackson e pelo saxtenorista Sonny Rollins. O pianista Thelonious Monk está na primeira sessão. O pianista Horace Silver está na segunda sessão.



55. The New Miles Davis Quintet (Prestige, 1956)
Este registro é um magnum opus do primeiro Grande Quinteto de Miles. Ainda em luta contra o vício em heroína, em 1955 Miles foi encaixado de última hora no Newport Jazz Festival numa banda provisória com Thelonious Monk e Gerry Mulligan e mostrou um solo comovente sobre a balada "Round About Midnight", obtendo grande sucesso de público e crítica. É a partir daí que ele consegue se estabelecer com seu Quinteto e começa a gravar as primeiras sessões para a Prestige, resultando neste clássico, que é um mix de hard bop, texturas cool e baladas.



56. Miles Davis - Milestone (Columbia, 1958)
Este clássico traz alguns bons temas compostos por Miles Davis e é um classico maior do hard bop com o Primeiro Grande Quinteto de Miles acrescido de mais uma figura importante da época: o altoísta Cannonball Adderley. O sexteto grava aqui um álbum repleto de blues e virtuosismo, além de faixa-título já prenunciar o uso das escalas modais de forma mais simplificada, uma vez que o cromatismo modal já fora teorizado por George Russell. É um dos álbuns que caracterizam o estilo de composição e de idéias de Miles Davis.



57. Cannonball Adderley - Somethin' Else (Blue Note, 1958)
Ao lado de Lou Donaldson, Cannonball Adderley é um dos principais sax-altoístas do hard bop. Equilibrando fluência virtuosística com uma sonoridade bluesy e soulful, e mesclando pop songs, standards e temas próprios, o saxofonista grava aqui seu magnum opus, com a participação do trompetista Miles Davis, os irmãos Hank Jones (piano) e Sam Jones (contrabaixo) e o baterista Art Blakey.



58. John Coltrane - Blue Train (Blue Note, 1957)
Este clássico é, talvez, um dos 10 maiores registros do hard bop: aqui a arte de improvisar sobre cadencias de blues são elevadas ao máximo da arte, com a característica atmosfera soulful e uma pegada funky mais implícita, mas muito diferenciada. Aqui temos John Coltrane já compondo alguns dos seus temas de sucesso, e improvisando um fraseado bebop próprio caracterizado por notas rápidas, ligadas e ininterruptas, se diferenciando dos outros saxofonistas que tinham um fraseado mais sincopado e articulado. O trompetista Lee Morgan também engrossa o caldo com fraseados não menos que surpreendentes. É, portanto, além de um clássico do hard bop, um dos documentos vivos dos inovadores fraseados que Coltrane e Lee Morgan passaram a evidenciar a partir de então. O trombonista Curtis Fuller também se destaca nos solos.



59. Hank Mobley - Soul Station (Blue Note, 1960)
Este é outro clássico maior do hard bop. Hank Mobley é um dos saxtenoristas pioneiros desse estilo mais "soulful" de tocar. E este registro é sua obra-prima, com dois pop songs adaptados e quatro dos seus temas próprios. Hank Mobley esta aqui em quarteto com Art Blakey na bateria, Wynton Kelly no piano e Paul Chambers no contrabaixo -- uma superbanda, portanto! O shuffle, funky e a poliritmia de Art Blakey mais uma vez chamam a atenção!



60. Gigi Gryce & Donald Byrd - Jazz Lab (Columbia, 1957)
Ainda que de biografia discreta, Gigi Gryce foi um destacado sax-altoísta do hard bop. E sua banda conhecida como Jazz Lab trazia um conceito de prezar por arranjos e releituras mais camerísticos, além de temas autorais mais caracturistas, fazendo dessa banda um verdadeiro "laboratório do jazz". Neste álbum, lançado em co-liderança com o trompetista Donald Byrd, temos um quinteto clássico de hard bop acrescido de trombone, trompa, sax barítono e tuba, conferindo uma formação e sonoridade um tanto inusuais dentro da estética hard bop.



61. Donald Byrd - Byrd in Hand (Blue Note, 1959)
Donald Byrd é um dos trompetistas principais do hard bop, sendo, posteriormente, um dos músicos principais do jazz-funk nos anos 70. Neste álbum, gravado em sexteto -- com a participação do sax-baritonista Peppers Adams e do saxtenorista Charlie Rouse --, temos um clássico do hard bop com a releitura de um pop song e cinco temas autoriais de Byrd.



62. Jimmy Smith - The Sermon! (Blue Note, 1959)
O organista Jimmy Smith é o pioneiro maior do soul jazz, que é uma ramificação do hard bop com uma verve mais acentuada para o gospel e a soul music, vias de expressão onde o orgão Hammond B3 sempre teve seu território fértil. Neste clássico, Jimmy Smith inicia a primeira faixa como um sermão de igreja em um combo clássico de orgão, guitarra e bateria -- combo clássico do soul jazz --, mas logo surge o virtuoso trompete de Lee Morgan e o saxes de outros hardboppers tais como saxtenorista Tina Brooks e altoísta Lou Donaldson. O shuffle de Art Blakey na bateria traz aquela impecável marcação "funky". O álbum é composto por apenas três faixas, mas com longos desenvolvimentos, solos e improvisações!



63. Eddie Lockjaw Davis & Johnny Griffin - Battle Stations (Prestige, 1960)
Eddie Lockjaw Davis foi um saxofonista muito original, com um jeito muito caracturista de improvisar sobre linhas de blues, além das suas curiosas entonações e técnicas de garganta e sopros. Johnny Griffin foi, talvez, o saxtenorista mais virtuoso em termos da linguagem bebop, ao lado de Sonny Stitt. Juntos, Davis e Griffin, gravam aqui um outro clássico das "batalhas de solos", que eram muito comuns nos anos de ouro do bebop e hard bop, sobretudo nas jam sessions, quando os músicos se juntavam em apartamentos, lofts, clubes e etc para improvisar e competir com os seus mais incendiários solos. Davis tem um timbre mais bluesy e jocoso e atua no canal esquerdo. Griffin tem um timbre mais rasante e atua no canal direito. A dupla tocaria por anos a fio, sempre levando esse conceito de "solo battles" pelo mundo.


64. Milt Jackson & Wes Montgomery - Bags Meets Wes! (Riverside, 1962)
Este registro marca o encontro do vibrafonista Milt Jackson com o guitarrista Wes Montgomery, dois principais ases dos seus instrumentos nos anos 50 e 60. É uma ótima oportunidade para se inteirar dos fraseados de Wes Montgomery e seu estilo de dedilhar com o dedo polegar -- estilo que influenciou, por exemplo, George Benson. Milt Jackson também esbanja maestria e fluência nos fraseados do seu vibrafone. 



65. The Thelonious Monk Quartet - Monk's Dream (Columbia, 1963)
Este álbum é um clássico maior do hard bop e da discografia do pianista Thelonious Monk. Com um estilo pianistico exótico, percussivo e calcado no estilo stride piano e nas origens do bebop,  Monk foi o criador do jazz que mais inovou a harmonia com dissonâncias e angularidades sobre as bases do blues. Este clássico, repleto dos seus mais impactantes temas autorais, é o documento vivo dessa sua faceta!



66. Thelonious Monk - Criss-Cross (Columbia, 1963)
Este álbum é um continuum do álbum Monk's Dream, com algumas das composições mais exóticas de Monk. Um complemento mais do que necessário, onde o pianista vai do bebop mais angular e veloz do tema "Eronel" à balada mais impressionista de "Crepuscule with Nellie". A baronesa Pannonica de Koenigswarter, patrona de Monk, também recebe um tema composto em sua homenagem e escreve as linner notes do disco. Um álbum complementar altamente necessário.



67. Lou Donaldson - The Natural Soul (Blue Note, 1962)
Lou Donaldson foi um dos saxofonistas mais importantes do hard bop, sendo figura chave desse estilo e figurando nas primeiras formações do The Jazz Messengers ao lado de Art Blakey e Horace Silver. Contudo, é na primeira metade dos anos 60 que o sax-altoísta se torna ainda mais emblemático com seus discos pela Blue Note com capas ilustradas de belas mulheres e misturas e grooves mais salientes de blues, soul, funk, gospel e R'n'b. Na época, a Blue Note passava por uma fase financeira complicada, e adota, portanto, um viés mais comercial tanto no marketing das capas quanto no material a ser gravado. Este álbum é o documento vivo dessa fase. Aqui temos um quinteto com o jovem guitarrista Grant Green e o organista Big John Patton.



68. Lou Donaldson - "Good Gracious" (Blue Note, 1963)
Este álbum é um continuum dessa fase mais "groove" onde Lou Donaldson imerge completamente num soul jazz mais melódico e dançante, como que se aproximando do R'n'B e do soul mais comercial. Aqui temos Donaldson em quarteto com o guitarrista Grant Green e o organista Big John Patton.



69. Lee Morgan - The Sidewinder (Blue Note, 1964)
Um dos álbuns mais vendidos em sua época, este é um dos maiores clássicos do hard bop. Aqui o trompetista Lee Morgan mostra uma autêntica transição do seu estonteante fraseado bebop para uma remodelagem mais elástica, dançante, mais funky, com claras influências do blues, boogaloo, gospel e soul. A dançante faixa-título figurou no topo dos charts da Billboard, entre outros rankings de hits de sucesso. O álbum fez tanto sucesso que chegou a ajudar a Blue Note a se levantar de uma crise financeira e uma quase-falência na época.

70. Lee Morgan - Cornbread (Blue Note, 1965)
Este álbum é um excelente continuum dessa fase de sucesso de Lee Morgan, onde o trompetista cai de cabeça nos grooves de funky, gospel, soul e boogaloo.



71. Stanley Turrentine - A Chip off the Old Block (Blue Note, 1964)
Stanley Turrentine foi um dos principais saxtenoristas da fase mais tardia do hard bop, onde a rítmica do funky e as atmosferas do soul e R'n'b se tornaram ainda mais salientes. Neste álbum, apesar do saxofonista estar prestando uma homenagem a Count Basie, com todos os temas ligados a esse famoso líder de big band, temos um ótimo registro de hard bop mais focado no blues, com ótimos solos e com a presença da ótima organista Shirley Scott.


72. Home Cookin' - The Increidible Jimmy Smith (Blue Note, 1961)
Este disco traz Jimmy Smith dando uma tratativa mais descontraída e  intimista para o gospel e o blues, com faixas como "See See Ryder" da cantora Ma Raney e "I Got a Woman" de Ray Charles, entre outros dos seus próprios originais. Também traz uma ótima amostragem do combo organ-trio com o guitarrista Kenny Burrell e o baterista Donald Bailey. Em algumas faixas temos os ótimos solos bluesy do saxtenorista Percy France. Um álbum comedido, mas que traz uma atmosfera atraente, descontraída, e uma síntese perfeita do organ jazz mais ambientado no blues e no gospel.


73. Brother Jack McDuff - Screamin' (Prestige, 1962)
Jack McDuff foi um organista imprescindível para a transição do soul jazz para o jazz-funk e acid jazz. Este álbum é um documento precursor com um soul jazz ambientado em vamps de blues e com shuffles de funky, com alternância entre faixas mais lentas e outras com rítmicas mais ligeiras e dançantes. 



74. Brother Jack McDuff - Silk and Soul (Prestige, 1965)
Este álbum já mostra Jack McDuff imerso em um soul jazz mais visceral, já quase que totalmente funk, tendo ao seu lado o virtuoso guitarrista George Benson e uma big band. Também traz um exemplo da híbrida junção das batidas funky com os contrapontos afro-latinos das congas, uma combinação muito usada em rítmicas de boogaloo, muito usada nessa fase do hard bop e soul jazz.



75. The Horace Silver Quintet - Song for My Father (Blue Note, 1965) 
Este é um grande clássico do hard bop. Aqui o pianista Horace Silver, um dos fundadores do hard bop, faz uma homenagem ao seu pai e tempera seus temas com rítmicas afros, latinas e brasileiras, expondo temas marcantes e imagéticos. O álbum foi inspirado numa viagem que Horace Silver fez ao Brasil e na história do seu pai, que nasceu sendo descendentes de portugueses em Cabo Verde, na África.



76. Grant Green - Idle Moments (Blue Note, 1965)
Este álbum é um clássico do hard bop. Grant Green foi um dos mais emblemáticos guitarristas do hard bop e aqui ele produz uma verdadeira masterpiece. A emblemática faixa-título que abre o disco é um tema bluesy lento de quase 15 minutos de exposição, desenvolvimento e improvisos. A formação da banda também é interessante: um sexteto com Joe Henderson no sax tenor e Bobby Hutcherson no vibrafone.





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