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Atonalize-se! A Música Moderna Russa! Realismo Socialista versus Vanguarda: Lourié, Mosolov, Stravinsky, Prokofiev, Obukhov, Roslavets, Shostakovich, Popov, Schnittke, Ustvolskaya, Gubaidulina, compositores dos países soviéticos, etc

DMITRI SHOSTAKOVICH
Os modernismos das artes plásticas e artes cênicas, da fotografia, da literatura e do cinema da Rússia são constantemente celebrados por terem trazido ao mundo inúmeras figuras inovadoras como Klutsis, Bulgakov, Eisenstein, Sokolov, Maiakovski, Tarkóvski, Tolstoy, Gorki, Nabokov, Pasternak, Nijinsk, Vertov, Nureyev, Tatlin, Baryshnikov, Malevich, Lissitzky, Popowa, Kandinsky...e etc, sendo rotulados frequentemente como representantes, em suas áreas de atuação, de uma determinada Vanguarda Russa. No universo musical russo, no entanto, ainda limita-se muito a modernidade em meia dúzia de compositores mais palatáveis e ignora-se muito os picos de inovação instituídos por futuristas como Scriabin, Lourié, Mosolov, Popov, Roslavetzs, Obukhov, entre outros, e por experimentalistas como Ustvolskaya, Gubaidulina, Wyschnegradsky, e tantos outros. O fato é que, para além de todo o universo artístico russo ter sofrido com as diversas formas de censura e cancelamento instituídas pela doutrina do Realismo Socialista, a música foi o ramo das artes que mais evidenciou —— e ainda evidencia! —— as sequelas que levaram inúmeros compositores inovadores soviéticos para o esquecimento. As vanguardas russas —— e soviéticas, como um todo —— compreendem um dos universos mais importantes e instigantes da história do mundo moderno e do panorama geral do multiverso das artes, e a música moderna russa vai muito além da repercussão das obras de Stravinsky, Prokofiev e Shostakovich, seus três grandes best-sellers. E é partindo dessa premissa, seguindo aqui com nossa série "Atonalize-se!" —— uma forma de convidar nossos leitores mais curiosos a imergirem nas dissonâncias e atonalidades da música erudita moderna ——, que lhes apresento aqui algumas das mais modernas composições de vários compositores soviéticos, salientando as exuberâncias dos seus arranjos, as dissonâncias das suas harmonias e as sinuosidades das suas melodias. A ideia aqui é apresentar um compêndio tanto com os best-sellers como com as obras dos grandes gênios que são subestimados, salientando principalmente as obras nas quais esses compositores gênios saíram fora da curva das exigências e censuras do Realismo Socialista que regeu a URSS dos anos de 1920 até fins da década de 1970, só se exaurindo totalmente na década de 80 ——  e, de fato, nenhum outro regime de censura ditatorial deixou tantas sequelas na alma de um país quanto a censura russa desse longo período!

Essa inspiração, de escrever este post, me sobreveio quando lembrei que tempos atrás, numa das suas séries de programas "Ideais Musicais" —— onde compositores, autores, pesquisadores e músicos são convidados a apresentarem séries de episódios baseados em temas específicos de suas preferências e especialidades ——, a Rádio Cultura de São Paulo (103,3 FM) cedeu espaço para o médico, pesquisador e escritor Marco Aurélio Scarpinella Bueno apresentar o programa👉"A Música Soviética", numa série de 22 episódios dedicados a trazer ao ouvinte um panorama da  música erudita da URSS, seus compositores e suas transformações estéticas. A série é baseada em seu ótimo livro "Círculo de Influências - da Revolução Bolchevique às Gerações pós-Shostakóvitch", onde o pesquisador passeia minuciosamente pela história da música erudita soviética do século XX, iniciando em sua formação modernista e futurista —— via compositores como Lourié, Roslavets, Mosolov e Shostakovich ——, passando por compositores mais abertos ao avant-garde do pós Segunda Guerra —— tais como Galina Ustvolskaya, Schnnitke e Gubaidulina —— até abordar a música do final da União Soviética, já se aproximando da passagem do século 20 para o século 21, com compositores expoentes da corrente conhecida como Nova Simplicidade e adeptos à música minimalista —— tais como Arvo Pärt e Valentim Silvestrov. Os 22 episódios, enfim, trazem uma amostragem bem ampla com diversos outros compositores soviéticos obscurecidos. É preciso lembrar, também, que um pouco antes deste tento, Scarpinella já escrevera um livro sobre Alfred Schnitke, considerado o compositor russo mais importante da segunda metade do século XX e um dos compositores que mais vem recebendo reconhecimento póstumo nessas últimas décadas. 

Esse panorama que aqui nos faz entender os aspectos dessa busca por uma determinada "alma musical soviética", busca que gestou obras com estruturas e aspectos seminais que soam, por si só, únicos, exóticos e diferentes em relação aos aspectos estéticos sedimentados pelos compositores da Europa, está ligado intrinsecamente à exuberância de uma sedimentação advinda, naturalmente, dos elementos díspares e exóticos das harmonias e melodias que compõe a música religiosa ortodoxa e as músicas folclóricas e tradicionais da Rússia e dos países do seu entorno que foram integrados ao seu império. E essa sedimentação foi sendo alimentada por seguidas gerações de compositores que foram influenciados pelos ideais e sentimentos nacionalistas, e os quais foram aliciados e cerceados a remodelarem esses sentimentos em prol da Revolução Socialista que pariu uma distópica doutrina ditatorial e uma receita inegociável de extremismo para servir aos propósitos do Estado em sua busca por unir e controlar o povo. Tão extremista, que uma das primeiras ações de Stálin foi criar um bem aparelhado comitê de fiscalização e censura chamado de União dos Compositores Soviéticos com a clara intenção de instituir uma discriminação entre "compositores proletários" (aderidos ao Realismo Socialista) e "compositores formalistas" (esses mais experimentalistas e abertos às inovações ocidentais), estabelecendo-se expurgos para quem aderisse a qualquer tipo de modernidade ou vanguarda que viesse dos países capitalistas e fugisse da identitária doutrina socialista. Dessa forma Stálin passou a exigir, por meio da União dos Compositores Soviéticos, que a música fosse obrigatoriamente "nacional na forma e socialista no conteúdo". O termo "formalismo", então, passou a ser uma expressão pejorativa comum para censurar direcionamentos estéticos que não se adequavam aos gostos proletários: que é o caso da vanguarda europeia que, desde os anos de 1910, já vinha estabelecendo um tipo de música moderna que caminhava para o expressionismo, estética de vanguarda que deixou para traz os aspectos semióticos, lúdicos e imagéticos do impressionismo e prezou por levar os aspectos emotivos e dramáticos do cromatismo do romantismo tardio à total expansão da dissonância e à experimentação dos timbres, dinâmicas e formas, estabelecendo inovações e desenvolvimentos não convencionais que romperam completamente com as bases estéticos-estruturais da dita música clássica até ao ponto em que as composições foram levadas à total abstração. Só que a Rússia, por sua vez, também já era, muito antes da Revolução de 1917, um território fértil de modernismo próprio que já beirava as estéticas do Construtivismo e do Futurismo. Para além do nacionalismo exuberante já desenvolvido pelos compositores do século 19 a partir dos exóticos contrastes tonais advindos das tradições e folclores dos vários povos que compunham o Império Russo (1721-1917), o modernismo musical russo dava indícios de desabrochar já a partir de finais da década de 1890 com os cromatismos místicos e sinestésicos de Alexander Scriabin (1871-1915) e as teorias modais de Boleslav Yavorsky (1877-1942), já colorindo a música com novas paletas e matizes de cores harmônicas dissonantes mesmo antes do compositor austríaco Arnold Schöenberg (1874-1951) expandir completamente o cromatismo para a atonalidade livre e para o consequente sistema dodecafônico que inaugurou o serialismo.
 

Scriabin e Yavorsky foram, então, as primeiras influências para os compositores russos do início do século 20,  muitos deles sendo verdadeiros experimentalistas e pioneiros do Movimento Futurista —— iniciado a partir do Manifesto Futurista na Itália, mas com forte adesão na Rússia. Portanto, os anos de 1910 e até a primeira metade de 1920 testemunham maior liberdade criativa, com obras muitas das vezes mais modernas e revolucionárias do que as obras compostas nas décadas posteriores. Isso porque já na segunda metade dos anos de 1920, e intensificando cada vez mais na década de 1930, a doutrina do Realismo Socialista forçaria todos esses compositores modernistas a limitarem-se à sua cartilha doutrinária. A ditadura russa, buscando unir e fortalecer o país —— também com a intenão de mostrar força, união e influência diante da Europa e EUA ——, investiria pesado em cultura (música, artes, balé, e etc), mas os artistas teriam de seguir, obrigatoriamente, a cartilha da receita proletária. Essa pauta identitária, além das ameaças e consequências geradas pelas Primeira e Segunda Guerras Mundiais, foi um dos estopins que afugentou muitas das grandes mentes musicais russas —— tais como Lourié, Stravinsky, Prokofiev, Obukhov e outros —— a se exilarem e se fixarem em países como França e EUA. Contudo, seja pelos compositores exilados ou seja pelos compositores que permaneceram marginalizados sob censura em território soviético, o avant-garde musical russo-soviético continuaria a se desenvolver mesmo de forma fragmentada e nunca estabelecida... e, ao lado dos compositores revolucionários da Segunda Escola de Viena, passaria a exercer forte influência mundial, influência que se reverbera até hoje. E aqui no blog iremos constatar que há muito tesouro esquecido ou perdido nos mares dessa música criativa!!!
 

Recapitulemos. Pode-se considerar que a influência da Rússia nas transformações musicais dos séculos 19 e 20 —— no que concerne às transições do romantismo para o modernismo —— foi tão importante quanto a influência europeia. Desde Glinka, o Grupo dos Cinco (Mussorgsky, César Cui, Rimsky-Korsakov, Balakirev e Borodin), e Tchaikovisky (o mais ocidentalizado dos compositores russos da era romântica), a música erudita da Rússia —— assim como já vinha acontecendo na literatura, a partir das obras de Pushkin e Dostoiévski —— não apenas começou a ter maior relevância frente à música erudita europeia, como também passou a ser um manancial de exuberância musical através da miscigenação de elementos da Europa com elementos diversificados da cultura popular russa e dos países do seu entorno: ou seja, apesar de até terem recebido instruções e influências das tradicionais escolas da França, Itália e Alemanha, esses compositores russos faziam questão de utilizar resquícios das tradições eslavas, romenas, caucasianas, camponesas, das canções da balalaica, da religião ortodoxa e doutras tradições populares e étnico-folclóricas da Rússia e dos países do seu entorno anexados ao seu império, isso na intenção de produzirem uma música sentimentalmente distinta em relação ao cânone europeu. Assim, a Rússia foi adquirindo tanta "independência" e importância frente aos cenários e circuitos internacionais, que já em meados do século 19 se tornava um dos mais importantes centros musicais do mundo: seus teatros e conservatórios se tornaram célebres —— dentre eles, o Teatro Bolshoi e os conservatórios de São Petesburgo e Moscow ——; seus vários concertistas adquiriram renome internacional —— pois criou-se uma tradição muito forte na formação de grandes maestros e solistas, principalmente violinistas e pianistas ——; e surgiram gerações seguidas de compositores geniais e originalmente distintos em relação aos compositores europeus. Só para se ter uma idéia da riqueza musical russa, além de Glinka, Tchaikovisky e os compositores do Grupo dos Cinco, os quais marcaram a segunda metade do século 19, o país seguiria evidenciando compositores e instrumentistas influentíssimos de forma praticamente ininterrupta: vide toda a influência histórica e o pioneirismo de figuras inovadoras como Glazunov, Rachmaninoff, Scriabin, Myaskovsky, Stravinsky, Prokofiev, Shostakovich, Popov, Schnittke, Ustvolskaya, Gubaidulina, entre tantos outros. Não obstante, ao integrar outros países do seu entorno, a União Soviética teria um controle cultural quase absoluto sobre as mentes musicais mais inovadoras e originais de países como Ucrânia, Estônia, Armênia, Geórgia, Lituânia, entre outros: de forma que compositores como o ucraniano Yevhen Stankovych, o armeno Aram Khachaturian, o georgiano Giya Kancheli, o ucraniano Valentyn Silvestrov, o lituano Bronius Kutavičius, e tantos outros, passaram a ser sistematicamente cerceados pelas exigências do regime soviético. Para quem se interessar em ter uma pesquisa introdutória, há um outro livro —— infelizmente escrito em inglês, ainda não editado em português —— chamado Russian Music and Nationalism: From Glinka to Stálin, onde a musicóloga russo-britânica Marina Frolova-Walker, da Universidade de Cambridge, faz um estudo sobre a formação do nacionalismo musical russo, englobando um período que vai da estreia da ópera A Vida Pelo Czar, escrita em 1836 por Glinka, até a morte do ditador Stálin, em 1953.
STRAVINSKY/ PROKOFIEV/ SHOSTAKOVICH
A partir dos anos de 1930, de quando Stálin se fixa como o mandatário da Rússia após a morte de Lênin, vemos que aquela verve nacionalista que distinguira a história da música russa das culturas ocidentais passou a ser imposta não apenas pelo sentimento nato de patriotismo, mas passou a ser, sobretudo, uma marca obrigatória da aspiração imperialista do novo regime, o que, por consequência, acabaria impondo um grande conservadorismo no sentido de aprisionar as artes com regras e restrições impostas pelo novo Estado. Não demoraria para Stalin, aspirando criar uma cultura de massas para garantir o controle cultural e educacional do povo, promover o secretário Andrei Jdànov como o chefe da política cultural que ampliaria ainda mais as políticas de censura e repressão, expurgando quaisquer transformações e manifestações provenientes dos países capitalistas. Agora, os compositores modernos, tendo ou não sentimentos nacionalistas, seriam forçados a trabalhar sob uma repressiva cartilha de regras que visava fortalecer o nacionalismo como forma de controle do povo, já que, antes da massificação da televisão, a literatura, a música erudita, o cinema, o balé e a dramaturgia eram manifestações artísticas que exerciam grande influência sobre o povo. Só que dessa vez, este tal nacionalismo já não seria constituído apenas por obras que evocavam simplesmente as tradições populares e étnico-folclóricas como fizeram os compositores do Grupo dos Cinco no século 19. Dessa vez, a música russa seria representada por obras nacionalistas que evocavam, sobretudo, a nova modernidade aspirada pelo regime soviético dentro de um novo contexto histórico-social que unia os efeitos da Segunda Revolução Industrial com os efeitos da Revolução de 1917. Essa modernidade, porém, sempre seria limitada e represada na intenção de fomentar o orgulho popular soviético nos corações e mentes das massas e do proletariado. Exemplos de como essa modernidade seria evocada incluem as sinfonias de Popov, Shebalin e Shostakovich, que foram encomendadas, muitas delas, para serem forjadas através de temáticas com exaltações explícitas aos eventos do socialismo: vide a Sinfonia nº 7 (Leningrado) e a Sinfonia nº 12 (O Ano de 1917) de Shostakovich, que até tinha afeição pelos ideais revolucionários do socialismo, mas, após ser cerceado pelo realismo socialista, passou a tratar a censura e os desvios de conduta stalinistas com ares do grotesco e com uma certa ironia crítica.

Desta forma, não só os compositores, mas todos os artistas que viviam na Rússia e nos países soviéticos dominados pelo regime stalinista de um modo geral —— bem como toda a mídia (jornal, propaganda e etc), agora submetidos ao conceito do agitprop ——, foram todos obrigados a combinar seus traços individuais idiossincráticos com a idealização dessa nova modernidade que era o tempo todo cerceada pelas doutrinações culturais e estéticas do Realismo Socialista. Esses artistas modernos eram, então, sistematicamente subornados ou obrigados a manterem-se dentro das exigências e restrições da "política cultural" imposta pelo socialismo ditatorial stalinista: suas temáticas deveriam sempre abordar e exaltar a revolução e os anseios do proletariado para manter as massas conectadas com o regime, bem como seus traços estéticos-estilísticos eram sempre forçados a adequarem-se às exigências ideológicas e doutrinárias do intragável secretário Andrei Jdanov, Chefe do Agitprop (Departamento de Propaganda e Agitação do Comitê Central) e guardião oficial do Realismo Socialista. Consequentemente, muitos compositores emigraram-se da Rússia e dos países dominados ou passaram a atuar de forma reclusa, escondida, ou passaram a criar obras nas quais deixariam implícitas as influências da nova música de vanguarda provenientes da Europa e da América —— lembrando que a Rússia era inimiga da Alemanha desde a Primeira Guerra Mundial e os Estados Unidos passaram a ser o maior inimigo da URSS já a partir do fim da Segunda Guerra Mundial, e, portanto, influências e elementos estéticos advindos do jazz e/ou das correntes expressionistas austro-germânicas representadas pelo dodecafonismo da Segunda Escola de Viena, estiveram todos totalmente fora de cogitação, sendo totalmente demonizados dentro da cartilha cultural agora imposta pelo Estado Soviético. Assim, praticamente nenhum dos compositores russos teve a liberdade de adotar abertamente essas descobertas musicais advindas do Ocidente como possíveis ingredientes em suas obras, pelo menos não enquanto estiveram dentro dos limites do Estado Soviético, e os que o fizeram foram prontamente censurados, com alguns até sendo mortos, expurgados e condenados a trabalharem forçosamente nas gulags. Shostakovich, continuamente maltratado e cerceado a atuar em prol do regime, até compôs nos anos de 1930 um ciclo de peças chamada de Suite for Jazz Orchestra, mas trata-se de um conjunto de valsas, marchas, polcas e foxtrots que apenas deixam implícitos uma certa conotação com o jazz —— não era jazz de fato. A pergunta, portanto, que não quer calar é: O quão ainda mais longe Shostakovich e seus contemporâneos teriam ido se a tal doutrina do Realismo Socialista não lhes tivessem algemados —— mãos e pés —— com as amarras da representação musical identitária?


UTSVOLSKAYA | GUBAIDULINA | OBUKHOV | WYSCHNEGRADSKY
Neste post, a ideia é discorrer sobre a relação desse ethos socialista com os compositores modernos da URSS e seus núcleos, arredores e até os extremos estético-estilísticos, trazendo-vos aqui álbuns com peças que estejam relacionadas com as luta que esses compositores tiveram em sua busca por liberdade, originalidade, modernidade e independência criativa. Como sabemos, nós não somos apenas o resultado das origens do passado que nos gestaram: nós somos, também e principalmente, o resultado das modernidades que nos afetam hoje, no presente, e também somos a nossa visão de qual futuro queremos para nosso legado. E esses músicos tiveram de lidar com esse dilema: em como serem honestos consigo mesmos em suas composições, sendo que eram as políticas ditatoriais da URSS quem ditavam como eles deveriam compor; em como serem honestos consigo mesmos em suas composições, sendo que os elementos da modernidade que estavam mudando o mundo lhes influenciavam, sim, mas eles não podiam mostrar isso com total liberdade, uma vez que os palcos públicos eram todos fiscalizados pelo regime; e em como serem honestos consigo mesmos em suas composições, sendo que eles não poderiam expressar sua visão de futuro nesse novo mundo. Os compositores russos e soviéticos modernos eram, então, taxativamente proibidos de interagir com quaisquer das novas transformações e modernidades ocidentais, e só podiam, portanto, transitar num range limitado entre as influências nacionalistas e seu folclore e um mínimo de modernidade fiscalizada com um fórceps político que tentava impedi-los de serem, de fato, tão modernos quanto os compositores europeus e americanos. Qual futuro teremos com essas políticas antiquadas impedindo que façamos da nossa arte musical um modelo de modernidade a ser seguido pelas próximas gerações? Esse era o dilema e a pergunta que eles faziam pra si mesmos. Mas, a história e os registros mostraram —— e continuarão mostrando —— que muitos desses compositores não apenas driblaram essas políticas em muitos momentos, como conseguiram se projetar para além da redoma socialista e para além das padronizações do realismo soviético, projetando-se, também, para o futuro no sentido de se tornarem inspirações indeléveis para as gerações de hoje, para as novas gerações de compositores contemporâneos. Com a morte de Stalin em 1953, o regime cultural do Realismo Socialista foi gradualmente se arrefecendo até a Dissolução da URSS em 1991. Mas mesmo nesse período de arrefecimento, muitos compositores foram censurados e impedidos. Muitos dos compositores mais modernos da Rússia e da URSS sofreram ostracismos irreversíveis em vida, e muitos dos mais prolíficos ainda continuam tendo suas obras obscurecidas ante os best-sellers do repertório clássico, o que, por outro lado, nos deixa claro que a música erudita moderna da Rússia e da URSS por muito tempo continuará a ser —— para estudiosos, pesquisadores e ouvintes outsiders —— marcada por renascimentos, resgates, descobertas e redescobertas de compositores e obras inovadoras —— como é o caso das obras experimentais de Nikolai Obukhov, Galina Ustvolskaya e Ivan Wyschnegradsky (fotos acima).  Abaixo indico alguns compositores e registros que traçam esse perfil da música moderna russa e soviética, usando os álbuns indicados como motes para adentrar, um pouco, nas biografias e estilos de cada compositor! Espero que o leitor aficionado por história e música possa imergir e viajar por esses sons soviéticos que ainda hoje soam revolucionários, e que mudaram as estéticas da música erudita mesmo diante da opressão e censura.


1890-1950's|Scriabin|lourié|Stravinsky|prokofiev

balés|cromatismos|futurismos|neoclassicismos|ETC
Apesar de todo o endeusamento, o modernismo musical russo não começa e nem termina com Stravinsky —— é mais sensato dizer, aliás, que o modernismo russo começa com Scriabin. Mas nenhum compositor russo desse período inicial da música moderna foi tão cosmopolita como ele no sentido de influenciar e ser influenciado por várias correntes estéticas —— do jazz à música dodecafônica; surgindo na Rússia, impactando os núcleos artísticos da Europa e sendo uma sumidade incontestável no fervor artístico dos EUA. Ainda que Stravinsky não seja um compositor de obras de audições das mais difíceis no campo harmônico —— mesmo em sua fase tardia, quando ele adere ao atonalismo dodecafônico ——, a exuberância da sua música é particularmente revolucionária nos campos das rítmicas e das orquestrações, trazendo ao mundo moderno combinações rítmicas e timbrísticas orquestrais sem precedentes já a partir dos seus três balés iniciais O Pássaro de Fogo (1910), Petrushka (1911) e O Rito da Primavera (1913), escritos quando ainda morava na Rússia para a revolucionária companhia de dança moderna Ballets Russes, do empreendedor artístico Serguei Diaguilev. Inicialmente influenciado pelo Futurismo Russo nos anos de 1910, adotando a sina de criar inflexões cada vez mais exuberantes em suas rítmicas e arranjos em torno do folclore russo e da eminência dos primeiros elementos do jazz, Stravinsky logo seria um dos mais jovens compositores russos mundialmente famosos por seu estilo idiossincrático, intrincado e exuberantemente incomparável. Também sendo um dos pais do neoclassicismo moderno em sua estadia francesa, Stravinsky praticamente revoluciona os procedimentos revisionistas de ressignificação das inovações do passado clássico, inspirando inúmeros compositores dos mais modernistas a adotar trativas similares de ressignificaçao. Em 1939 ele vai lecionar e morar nos EUA e lá é influenciado ainda mais pelo jazz e pela música de cinema, tornando-se uma referência na academia e no universo artístico americano. Stravinsky chegou, portanto, até a ser questionado por vários críticos e colegas por sua postura camaleônica em mudar diversas vezes seu estilo durante a carreira. Mas é totalmente perceptível como ele manteve certos traços e exuberâncias que tornaram sua música, de longe, com um conjunto de obra de identidade e de identificação indissociáveis da sua pessoa e da sua figura. Ainda que algumas obras do seu período neoclássico evidencie uma certa acomodação no passado classicista, sua revolução musical, portanto, não pode ser delimitada em uma ou outra corrente estética, mas num contexto mais abrangente e não-datado de modernismo musical. As formas modernistas com as quais Stravinsky inflexionou os elementos clássicos são tão inovadoras quanto influentes. (O áudio acima traz uma peça dodecafônica do seu período tardio).

Este box set indicado acima, The New Stravinsky Complete Edition, é o compêndio perfeito para atestar essa amplitude stravinskyana. O box traz um conjunto de 30 CDs que a Deutsche Grammophon editou para lançar a mais completa coletânea das obras de Stravinsky já compilada. Lançada em 2021 para marcar o 50º aniversário da morte da morte de Stravinsky, trata-se de uma edição expandida da Edição Completa de 2015, mas agora com a inclusão de obras esquecidas ou perdidas do compositor: foi adicionada a peça Chant Funebre, que tivera seu manuscrito perdido por mais de um século, só sendo descoberto mais recentemente e agora ganhando sua prèmiere com Orquestra do Festival de Lucerna, regida por Riccardo Chailly; foi adicionada a orquestração que Stravinsky criou para "Vom Himmel hoch da komm ich her" BWV 769 de Bach, aqui interpretada pela Boston Symphony Orchestra e Tanglewood Festival Chorus, regida por Seiji Ozawa; e foi adicionada a versão para o hino americano "The Star Spangled Banner", arranjada e conduzida pelo próprio Stravinsky à frente da Los Angeles Philharmonic Orchestra. O conjunto dos 30 CD's dessa New Stravinsky Complete Edition é organizado cronologicamente por gênero: obras de palco (balés, óperas, oratórios), obras orquestrais (sinfonias, concertos e etc), corais, obras para vocal solo, peças de câmara, peças para piano e um conjunto de gravações históricas. Ao longo do conjunto dos 30 CD's o ouvinte terá acesso à leituras e interpretações dos maiores instrumentistas e maestros do universo clássico, incluindo gravações que foram interpretadas e regidas pelo próprio compositor. O box set de luxo, que pode ser adquirido por módicos U$ 200 dólares (mais custas de importação) ou R$ 1.800 reais em plataformas de e-commerce como Amazon e eBay, vem acompanhado de um livreto de 150 páginas que inclui um prefácio do diretor da Deutsche Grammophon Roger Wright, ensaios de Richard Taruskin e Stephen Walsh (dois dos principais autores especializados em Stravinsky) e fotos históricas. Para fãs que podem se dispender de tal grana, compensa!!!
 

As obras pianísticas são interessantes porque foram nelas, muitas das vezes, que os compositores modernos exploraram seus primeiros rompantes experimentais nos âmbitos das formas e da harmonia —— até porque os recitais aconteciam em círculos mais restritos, geralmente com a presença de outros artistas modernistas e intelectuais de mente aberta. E acima temos dois álbuns de dois dos pianistas mais aclamados e best-sellers do universo fonográfico mainstream da música clássica: os russos Evgeny Kissin e Daniil Trifonov. Eles trazem nesses dois álbuns acima obras precursoras e pioneiras do início do modernismo pianístico russo, abordando peças de Scriabin, Stravinsky e Prokofiev, três dos compositores mais difundidos no repertório erudito maintream (as obras tardias de Scriabin nem tanto). Em seu álbum Silver Age (Deutsche Grammophon, 2021), Trifonov sequencia tanto obras para piano solo como obras concertantes, bem como algumas transcrições: começa com a Serenade (1925) de Stravinsky, peça neoclássica que inflexiona a forma clássica da serenata com tons dissonantes e sombreamentos de música folclórica russa; segue com a moderníssima Sarcasm for Piano (1914), peça onde Prokofiev busca inovar na temática da ironia e do sarcasmo, nas estrutura de como as notas são distribuídas e na politonalidade dos acordes conflitantes; segue com a Sonata No. 8 (1944) de Prokofiev, que pertence ao ciclo das sonatas onde o compositor faz uma ode à Segunda Guerra  ja adentrando o modernismo neoclássico; traz também instigantes transcrições para piano dos balés Passáro de Fogo e Petrushka, de Stravinsky; e termina o álbum com os Estudos, os Dois Poemas Op.32 (1902) e com Concerto para Piano em Fa# Op.20 (1896) de Scriabin. A abordagem pianística de Daniil Trifonov é interessante tanto na lógica com a qual ele escolheu o repertório, no sentido da intenção de mostrar esse modernismo pianístico russo inicial, quanto na execução virtuosística e imponente do mesmo, com um toque pianístico forte e ao mesmo tempo dinâmico que enfatiza bem as acentuações e os contrates entre as intensidades, as velocidades e as poéticas. Já Evgeny Kissin, por sua vez, tambem um excepcional virtuose, parece soar mais romântico, mais dramático, mas ao mesmo tempo enfatiza cada nota com uma certa clareza metódica, priorizando mais a clareza com que cada nota chega em nossos ouvidos do que os efeitos da velocidade. Kissin aborda, dessa forma, os Concertos para Piano em Sol menor No.2 (1912/ 1923) & 3 em Dó Maior (1913/ 1921) de Prokofiev. Ambos esses concertos para piano, assim como a moderníssima Sarcasm for Piano, são de uma fase que já marca a transição russa entre o fim do apreço pelas estéticas românticas e impressionistas e uma maior adesão às dissonâncias expressionistas e futuristas do modernismo inicial, uma fase onde Prokofiev estava buscando uma nova expressão mais pessoal e iconoclasta por meio de bitonalidades e politonalidades  com muitos acordes conflitantes, além de estruturas assíncronas —— uma postura que o compositor teve de abandonar nas décadas posteriores para poder conquistar maior sucesso nos palcos russos e soviéticos. Prokofiev, aliás, foi negativamente criticado nessa época, especialmente por causa dessas duas peças precursoras do modernismo russo: do Sarcasm for Piano (1914) e do Concerto para Piano em Sol menor No.2 (1912/ 1923).


Estudar as ideias e ouvir as composições de Scriabin, Stravinsky e Lourié é muito importante para o ouvinte mais curioso que quer entender a evolução da correlação das artes plásticas e cênicas com a música —— principalmente no quesito da associação sinestésica das cores e paletas com as tonalidades cromáticas. Influenciado pelo modernismo inicial já prenunciado por Scriabin e sendo um dos amigos mais próximos de Stravinsky, Arthur Lourié foi um dos compositores mais importantes do período inicial do modernismo russo. Após a Revolução de 1917, ele foi  um dos responsáveis pelos primeiros direcionamentos educacionais e estéticos do modernismo russo como chefe da Muzo, divisão de música do Ministério da Educação gerido pelo revolucionário bolchevique Anatoly Lunacharsky. Sendo um entusiastas das artes modernas e sendo amigos de vários pintores e  poetas futuristas, Lourié é, portanto, um dos principais difusores do Movimento Futurista no âmbito da música, tendo sido dotado de um cromatismo que pode ser considerado um estilo precusor do dodecafonismo serialista e também tendo sido precursor das primeiras formas iconoclastas e individuais de notação gráfica, entre outras modernidades iniciais. Nos anos de 1920, porém, Lourié se desencanta com o socialismo bolchevique e, como seu amigo Stravinsky, se exila na França, onde mora algum tempo antes de ir para os EUA. Sua produção para piano, muito influenciado pelos cromatismos de Scriabin, são mais do que importantes para entender algumas das suas idéias. O pianista tcheco, naturalizado suíço, Giorgio Koukl, é um dos grandes entusiastas de Arthur Louiré e gravou dois álbuns com todo o conjunto das peças para piano que mostram a evolução do compositor no período do final dos anos de 1890 até os anos de 1930, dos quais indico acima o segundo volume, onde já temos as peças mais futuristas. Também indico, acima, a relevadora gravação do Utrecht String Quartet que traz seu Quarteto de Cordas No.1 (1915), composto ainda em sua moradia russa, e seus Quarteto de Cordas No.2 (1924) e  No.3 (1926), esses dois últimos compostos já sob a influência do neoclassicismo mais cosmopolita em seu exílio francês. Ademais, outra peça importante que tem difundido o nome desse ainda subestimado compositor é seu "Concerto da Camera" para Violino Solo e Orquestra de Cordas (1947), que traz um resgate moderno e inflexionado do concerto grosso barroco sob um neoclassicismo desenvolvido já em sua estadia estadunidense. O álbum acima com o violinista Gidon Kremer e a Deutsche Kammerphilharmonie de Bremen traz, então, esse Concerto da Camera e mais as peças vocais A Little Chamber Music, escrita já sob as primeiras influências neoclássicas em 1924, e Little Gidding para vocal-tenor e instrumentos, concluída em 1959 nos EUA com base num poema de TS Eliot. Essas obras são muito importantes para conhecer como Lourié evoluiu seu estilo da estética Futurista para a estética Neoclássica, num período de muita amizade e trocas de figurinhas com Scriabin, Stravinsky e outros dos seus amigos músicos, pintores e poetas protagonistas desse eminente conjuntos de estéticas modernistas vigentes no período dos anos de 1920 a 1950.


1930-1960's|Shostakovich
 
stálin|Jdànov|agitprop|sátira|paródia|grotesco
 

Shostackovich foi um dos compositores russos que mais sofreram as agruras impostas pelo Realismo Socialista durante a fase de maior efervecência da Doutrina Jdanov e do Agitprop (conceito de publicidade massiva em favor do comunismo que envolvia as artes e a cultura), justamente por permanecer vivendo no país como um símbolo da música moderna russa e por depender dos financiamentos do Estado —— inicialmente com apoio de Trotsky, inimigo político de Stalin, diga-se de passagem..., e depois tendo sido até censurado e tendo tido diversos dos seus parentes expurgados e até assassinados por inimigos políticos stalinistas. Dessa forma, a vida e obra de Shostakovich passou a apresentar algumas dualidades um tanto paradoxais: ele é um entusiasta do socialismo e representante do Realismo Soviético, mas também, em determinado momento, passa a ser um crítico de Stalin e passa a criar obras com diversas passagens e citações irônicas e satíricas contra o regime; ele também chegou a assimilar alguns aspectos da vanguarda ocidental, mas manteve-se conectado com o folclore russo e as tradições das formas clássicas e românticas, sobretudo mostrando um limiar entre uma espécie de romantismo tardio de verve nacionalista e um modernismo latente com clara influência das sombrias e imponentes sinfonias de Mahler. Apesar de ter se mantido como um nacionalista e não ter ocidentalizado sua música com as influências da nova vanguarda dodecafônica, ele era um entusiasta das dissonâncias e seu estilo, inusitadamente grotesco —— conforme o livro lançado pela musicóloga e doutora em semiótica musical israelense-americana Esti Sheinberg, onde temos uma descrição mais abrangente das suas abordagens irônicas e satíricas ——, foi aplaudido pelo governo stalinista até o ponto onde ele empregou algumas sinuosidades expressionistas na ópera Lady Macbeth do Distrito de Mitsensk, apresentada pela primeira vez em 1934: a obra foi prontamente denunciada pelo Partido Comunista e duramente escrachada num artigo do jornal Pravda sob o título "Confusão, em vez de Música". 

Em 1938 ele também confessaria seu gosto pelo jazz através da composição Suite para Orquestra de Jazz, que é na, verdade, um conjunto de valsas, polcas e fox-trots (hoje conhecida como Jazz Suite, com gravações produzidas pelas etiquetas Naxos e Decca). Então, é entre a segunda metade dos anos 30 e a primeira metade dos anos 40 que o compositor passa a ter algumas das suas obras acusadas de "formalismo" e, consequentemente, passou a ser um alvo de Stalin por causa do seu uso ainda que muito pontual de pontilhismos, efeitos tonais estranhos e arranjos densos, chegando até a passar pelo risco de ser exterminado pelo regime da mesma forma como muitos dos seus amigos e parentes foram, o que talvez só não aconteceu por causa da sua grande popularidade e influência na elite como o símbolo maior da música moderna dentro do país. Mas, apesar dele representar resistências frente ao conservadorismo estético imposto pelo Estado, de fato sua obra já era grande o suficiente para mantê-lo vivo e apresentava um conjunto de peças as quais já constituíam uma reconhecida ode socialismo. Felizmente, Shostakovich conseguiu sobreviver à censura stalinista —— assim mesmo: exaltando o socialismo com sua música de estilo único, mas, por vezes, empregando efeitos irônicos e satíricos que desagradavam o conservadorismo estético imposto pelo regime —— e seguiria vivo até 1975, deixando uma obra que se tornou uma das mais executadas, senão a mais executada, dentre as obras dos compositores do século 20. Não vou abordar aqui suas influentíssimas sinfonias —— pois as acho, algumas delas, por demais mahlerianas, ainda que a influência de Mahler não subtraia em nada sua originalidade ——, mas indico, para que o ouvinte mais aplicado possa observar esses contrastes, os álbuns, acima e abaixo, que trazem seus dois concertos para cello, seus dois concertos para violino e a integral dos seus quartetos de cordas.

O Concerto para Violino No.1 (1948) e Concerto para Cello No.1 (1959) são marcados pelo uso do criptograma motívico DSCH: uma linha de tons inspirada pelo motivo BACH, onde o compositor associa as letras do seu nome e sobrenome DMITRI SHOSTAKOVICH com as notas Ré, Mi bemol, Dó e Si natural, constituindo o criptograma D, Es, C, H (na notação musical alemã), um tetracorde dissonante que aparece inflexionado em algumas das suas obras. O Concerto para Violino No.1 começa a ser gestado depois de Shostakovich ser acusado de "formalismo" pela censura e, portanto, ficou alguns anos escondido até ser efetivamente publicado em 1955 (após a morte de Stalin), sendo um exemplo perfeito, então, para se observar esse contraste eminente entre romantismo tardio e modernismo mais formalista, com passagens mais modernistas no seu segundo movimento, Allegro - Scherzo, que soa frenético em métricas irregulares. Enquanto o Cello Concerto No.1, composto para o cellista Mstislav Rostropovich e inspirado na Sinfonia Concertante de Prokofiev, nos traz sinuosidades que variam entre as inflexões sobre o criptograma motívico DSCH e inflexões sobre o tema melódico de "Suliko", canção preferida de Stalin, tema também usado por Shostakovich em sua cantata "Antiformalist Rayok", que é, na verdade, uma sátira ao regime soviético e à censura do Realismo Socialista ao conceito do "formalismo". Os segundos concertos para violino e cello são igualmente marcados por contrastes entre motivos dissonantes e inflexões baseadas na cultura cancionista e folclórica russa, mas já trazem um tom mais profundo, sombrio, e menos frenético, que se aproxima do estilo tardio de Shostakovith. Para nosso ouvinte mais interessado, indico as leituras e interpretações do violinista David Oistrakh e do violoncelista Mstislav Rostropovitch, para os quais Shostakovitch dedicou tais concertos. Álbuns onde seu filho Maxim Shostakovich esteja envolvido como maestro também são altamente recomendáveis, pois trazem uma versão mais fielmente crua e menos romantizada de tais obras. O álbum acima com o violoncelista Heirinch Schiff e Maxim Shostakovich à frente da Orquestra Sinfônica da Rádio Bávara é altamente recomendável! 

Quartetos de Cordas é um formato instrumental clássico onde alguns compositores modernos melhor conseguiram expressar suas intenções estéticas, todas ali compactadas em quatro vozes (violinos, viola e cello). Isso porque a música de câmera em geral —— e desde os tempos do período clássico, o quarteto de cordas sempre foi o formato instrumental mais "pop" do gênero —— transferiu-se de ser um tipo de música palaciana tocada nos eventos e festividades da nobreza e corte real para ser, agora na modernidade, um tipo de música tocada em círculos musicais mais restritos à sociedade artística onde o crivo, a censura e a incompreensão demoravam a chegar ou eram mais esvaziadas. Schoenberg, por exemplo, desenvolveu suas primeiras peças dodecafônicas para serem tocadas em restritos recitais de piano e apresentações de peças de câmera —— e quando começou a apresentar suas peças para grandes orquestras em grandes teatros, passou a sofrer, então, com várias críticas negativas, incompreensões e até tumultos raivosos nas plateias. E com Shostakovitch, não foi muito diferente. Ele usa seu ciclo de peças para quarteto de cordas para ir, gradativamente e de forma intercalada, mostrando um modernismo cada vez mais saliente. Seu ciclo de 14 quartetos de cordas —— que ele escreveu, a maioria, para o Quarteto Glazunov e o Beethoven Quartet —— é um manancial imprescindível para compreender seu estilo tão diverso de elementos, e para compreender como que ele "driblava" o sistema de censura russo. Como já mencionado, Shostakovich foi a todo o tempo cerceado pelas exigências do Realismo Socialista e, portanto, ele era um modernista que ainda compunha dentro de estruturas antigas da música clássica e romântica, salientando sempre uma certa "sonoridade russa": ou seja, suas peças intercalavam marchas, valsas, polcas, adágios, scherzos, sonatas, noturnos...e outras formas e padrões clássicos, mas sempre dentro de uma estética russa premeditada para ser a "música do proletariado", conforme exigia o blábláblá doutrinário de Andrei Jdànov. Mas ele fez isso, então, implicitando seus motivos modernos por entre esses elementos clássicos e intercalando quartetos palatáveis com quartetos mais dissonantes. Essa maleabilidade faz com que o conjunto dos seus 14 quartetos evidencie uma variedade enorme de sombreamentos harmônicos, adereços, sinuosidades, visceralidades e humores que transitam do folclórico às expressões singulares, do clássico e romântico ao moderno, do jocoso e irônico ao sombrio e grotesco. Curiosamente, em seus quartetos de cordas mais modernos, Shostakovich costumava usar mais as tonalidades em Fá Maior e Fá Menor para criar movimentos com harmonias mais dissonantes e passagens mais sombrias e sinuosas. Então ele vai intercalando. O String Quartet No.1 (1938) em Dó Maior ainda soa como uma peça do romantismo tardio. O String Quartet No.2 em Lá Maior já traz elementos inflexionados do folclore russo e das escalas judaicas. E a partir do String Quartet No.3 em Fá Maior (1946) já conseguimos ouvir um modernismo mais latente, com sombreamentos mais dissonantes: tanto que, para não ser acusado de "formalismo", ele nomeia cada movimentos dessa peça com temáticas de guerra numa clara alusão à Segunda Guerra Mundial, onde a Rússia sairia vitoriosa —— mas... no último movimento, não perdendo a oportunidade de fazer uma crítica, ele questiona o "porquê" e o "para quê" de se ter uma guerra. E assim, como uma forma de não sofrer censura, Shostakovitch vai "escondendo" seu modernismo intercalando-se entre peças mais palatáveis e peças mais sinuosas e dissonântes. Ouvintes curiosos de ouvidos mais experimentados poderão até apreciar, então, as sonoridades modernas do String Quartet No.7 em Fá# Menor (1960), do String Quartet No.9 em Fá Maior (1964) e do String Quartet No.11 em Fá Menor (1966). E o álbum acima, uma compilação do Borodin Quartet com todo o ciclo dos 14 quartetos de cordas de Shostakovich, é altamente indicado para se observar esses contrastes! O álbum traz, também, sua singular Two Pieces for String Octet: Prelude and Scherzo (1925) e seu Piano Quintet in G minor, Op. 57 (1940).


1920-1930's|Mosolov
 
construtivismo|industrialismo|gulágs|folclorismo


Ao lado de Arthur Lourié, Mosolov foi um dos futuristas de maior impacto nas décadas de 1920 e 1930. Dotado de um estilo repleto de clusters, efeitos dissonantes e incandescentes, com muito uso do ostinato (efeitos, ataques e motivos constantemente repetidos ao longo das peças), Mosolov se tornou mundialmente famoso com seu  curto tema "Iron Foundry" (1927), que baseia-se na temática das fábricas e das máquinas industriais do inicio do século e se inspira na exuberância das passagens de 'Procession of the Sage' do balé The Rite of Spring, de Stravinsky, sendo considerado pelo governo russo como uma ode ao trabalho e à Revolução Industrial, algo que agradava muito os proletários. Com uma combinação de muitos clusters de densos acordes cromáticos e seu fascínio pelas canções folclóricas de países como Armênia, Quirguistão, Tajiquistão e Turcomenistão, ele fez dos seus dois Concertos para Piano e do seu ciclo de Sonatas para Piano solo o grande repositório das suas idiossincrasias e originalidades. O uso dessas influências extrangeiras lhe conferiu, no entanto, um caráter um tanto iconoclasta e "construtivista" ante os padrões impostos pelo regime socialista, de forma que já na segunda metade dos anos 20 ele passa a ser cerceado, cancelado e negativamente criticado, até que em 1936 ele é expulso do Sindicato dos Compositores  por tratar mal os garçons e participar de uma briga de bêbados num restaurante de Moscow, e em 1937 ele é preso pela acusação de "hooliganismo", sendo direcionado para trabalhar forçosamente em um dos gulags russos. Felizmente, com a ajuda de amigos influentes, Mosolov foi solto oito meses depois. Mas, agora tendo que se adequar ao Realismo Soviético, nunca mais retomaria sua criatividade e sua glória inicial, com muitas das suas composições posteriores sendo consideradas "mansas" e "insípidas" em relação à sua exuberância dos anos 20 e 30. Os álbuns acima, com a pianista Olga Andryushchenko trazendo seu ciclo completo de peças para piano solo e com o pianista Steffen Schleiermacher e o Johannes Kalitzke maestro à frente da Orquestra Sinfônica da Rádio de Berlim, são dois dos registos mais acessíveis a trazerem, então, o conjunto dessas peças modernistas de Alexander Mosolov. 


1920-1960's|roslavets|zhivotov|popov|sidelnikov

obscuros|raros|IGNORADOS|arquivos-snm-EnSEMBLE


A coleção fonográfica do Conservatório de Moscow é gigante e tem até um selo por onde lança suas gravações e compilações —— no Discogs há, pelo menos, uns 2.500 registros catalogados sob o selo The Moscow Conservatory Collection. Então, para pesquisadores-entusiastas da música moderna russa, é imprescindível adentrar a essa rica fonte de música moderna, onde certamente encontraremos vários dos compositores mais subestimados e suas várias peças com estruturas e sonoridades inovadoras —— e como já mencionado, o Realismo Socialista produziu, talvez, o maior número de artistas e compositores censurados, represados, subestimados e escanteados pelo ostracismo que se tenha notícia, além dos que ainda não temos notícia. Dessa coleção, achei interessante indicar os álbuns acima do Studio for New Music Ensemble (SNM) que estão dispostos no Spotify. O SNM é um tipo de grupo orquestral —— desses ensembles contemporâneos rotativos e flexíveis para abordar tanto formações compactas quanto formações maiores —— totalmente baseado em música contemporânea e foi fundado pelo compositor Vladimir Tarnopolski e pelo maestro Igor Dronov em 1993, logo após a queda do regime e da União Soviética. Nos álbuns acima, o SNM Ensemble nos traz, então, um panorama amplo com importantes registros de peças modernas pioneiras de compositores tais como Prokofiev, Roslavets, Zhivotov, Popov, Sildelnikov e peças de compositores contemporâneos que foram lançadas a partir dos anos 2000. De Prokofiev, o SNM nos traz o seu lúdico Quinteto em Sol menor "Trapèze" Op.39 para  oboé, clarinete, violino, viola e contrabaixo, um balé composto em Paris, em 1924, a pedido de uma uma trupe de dança itinerante. De Zhivotov temos a Fragments for Nonet (1928), marcada por partes breves. De Gavriil Popov, o SNM nos traz a Chamber Symphony também chamada de Septeto em Dó maior Op.2 (1927) para flauta, trompete, clarinete, fagote, violino, cello e contrabaixo, sendo essa considerada uma das obras de câmera que consolidaram o compositor como um dos ases do modernismo já em sua jovem. Por, fim, o SNM nos traz a integral da lúdica e dissonante peça The Russian Fairy Tales (1968) para 12 instrumentos de Nikolai Sidelnikov (1930-1992), um dos compositores que já representam o modernismo russo do Pós-Guerra: marcada por passagens lúdicas e rítmicas e outras passagens mais conceitualmente espaçadas, essa peça é uma das que melhor representa a da fase de afrouxamento do Realismo Socialista nos anos 60, com destaque para o quinto movimento onde o compositor se inspira, irônica e explicitamente, no jazz.


Vale aqui destacar, por fim, o subestimado, mas mui importante, Nikolai Roslavets (1881-1944), que foi, ao lado de Arthur Lourié, um dos principais nomes do Futurismo Russo e, talvez, o mais iconoclasta deles. Dividindo-se entre as facetas da teoria musical, da musicologia e da composição, Roslavets fomentou fortemente a modernidade através da sua autoria de diversos artigos polêmicos, se indispondo em diversas discussões em prol de um modernismo mais explícito e logo se inspirou nos hexacordes místicos de Scriabin para prenunciar, mesmo antes do dodecafonismo, a criação de um novo sistema de organização harmônica baseado em "acordes sintéticos", alcançando um conceito de tonalidade expandida já bem próximo do atonalismo de Schoenberg, que também seria seu grande influenciador após o falecimento de Scriabin. Sendo um dos fundadores da Association for Contemporary Music e exercendo grande influência entre os futuristas, suas obras dos anos de 1910 e primeira metade dos anos 20 são emblemáticas. Sua glória, portanto, durou pouco. Já é na segunda metade dos anos 20 que ele começa a ser duramente criticado e perseguido pelos proletários, até que em 1930 ele é proibido de exercer qualquer cargo público e acaba se mudando logo em seguida para o Uzbequistão, nunca mais alcançando seu prestígio de antes. Acima, o SNM nos traz de Roslavets sua Chamber Symphony No.1 (de 1926, inacabada) e sua Chamber Symphony No.2, que foi composta entre maio de 1934 e fevereiro de 1935, não muito depois de ele ter retornado do Uzbequistão, e que apresenta um claro parentesco harmônico com a música dodecafônica de Schoenberg: aliás é preciso notar que, pelas perseguições e outras razões já mencionadas, essas peças já fazem parte daquela categoria de peças escondidas ou expurgadas pela censura proletária e pelo Realismo Socialista empesteado em todas as instâncias artísticas de Moscow, sendo que a Chamber Symphony No.1 só foi concluída por Alexander Raskatov em 1989, e sendo que os manuscritos da Chamber Symphony No.2 estavam totalmente perdidos, só sendo publicada em 2005. São duas peças, enfim, imprescindíveis para observar os traços modernistas de Nikolai Roslavets.


1910's|OBUKHOV

1970-2000's|RASKATOV|TARNOPOLSKI|KARAEV|vUSTIN...

pósguerra-fria|pós-comunismo|século21|grupoASM-2
Neste álbum acima temos mais um registro das irretocáveis leituras do maestro holandês Reinbert de Leeuw em peças de Nikolay Obukhov (1892-1954, já citado nas resenhas acima) e os contemporâneos Alexander Raskatov (1953 - ) e Vladimir Tarnopolski (1955 - ). De Obukhov temos, acima, a peça Four Balmont Songs (1913), onde o compositor cria um ciclo de quatro canções baseados nos poemas simbolistas do influentíssimo poeta russo Konstantin Balmont: foi uma certa trinca de misticismo religioso, de oralidades simbolistas (expressas em poemas e textos do poeta Konstantin Balmont e do filósofo Vladimir Soloviov) e de busca pela experimentação harmônica partindo dos cromatismos de Scriabin que norteou sua obra nos anos de 1910 e 1920, algo que fica bem patente aqui nesta obra de 1913 (publicada apenas nos anos 20) já eminentemente moderna demais para sua época —— algo que explica o porque o compositor teve logo que fugir da Rússia para a França. Em seguida, Reinbert de Leeuw nos traz a obra The Last Freedom (2001), um réquiem para coro misto e orquestra de Alexander Raskatov. Tendo nascido em 1953 em Moscow, Raskatov se formou no Conservatório de Moscow em 1978, tendo sido posteriormente professor dessa instituição por vários anos. Em 1990, Raskatov formou junto com outros compositores russos —— Edison Denisov, Vladimir Tarnopolski, Viktor Yekimovsky, Alexander Vustin —— o grupo ASM-2, gozando de maior liberdade após a queda do regime socialista e da União Soviética e reeditando a Associação de Compositores Contemporâneos que o modernistas russos empreenderam no início do século 20. De 1994 a 2004, porém, Raskatov mantem seu trabalho e sua moradia fixa na Alemanha, se mudando posteriormente para a França. Raskatov também é conhecido por ser especialista em concluir obras inacabadas: como ele fez, por exemplo, com a Chamber Symphony No.1 (1926) de Roslavets e com a Sinfonia Nº 9 (1997) de Alfred Schnittke. No demais, o álbum acima nos traz a peça Foucault's Pendulum, de Vladimir Tarnopolski, encomendada e estreada pelo próprio Reinbert de Leeuw à frente do Schoenbeg Ensemble em 2004: o título metafórico permite várias associações, mas  Tarnopolski explica que para compor essa peça ele inspirou-se num romance de Umberto Eco de 1988 no qual se faz uso da temática do experimento que ficou conhecido como pêndulo de Foucault, realizado pela primeira vez em 1851, a partir do qual a rotação da Terra pôde ser demonstrada. Este álbum acima traz, portanto, tres peças vocais formalistas que trazem essa conexão entre a música moderna russa e oralidades (poéticas, filosóficas e religiosas), fazendo essa ligação entre o modernismo místico e simbolista inicial de Obukhov —— numa época pré-Stalin, onde ainda se tinha alguma liberdade —— para o modernismo russo mais contemporâneo das últimas décadas do século 20 e deste início do século 21.

Pesquisar sobre Vladimir Tarnopolski me levou a descobrir este álbum fantástico acima, outra das jóias do grande acervo do selo Moscow Conservatory Records. O álbum acima traz o Studio for New Music Ensemble sob a direção do maestro Igor Dronov —— lembrando que o SNM Ensemble foi fundado por Vladimir Tarnopolski e Igor Dronov para, justamente, dar vazão nesse tipo de repertório modernista dantes rechaçado —— registrando novas peças de compositores que fizeram e ainda fazem parte da União dos Compositores Russos e corpo docente do Conservatório de Moscow desses últimas décadas tais como Faradj Karaev, Yuri Vorontsov, Alexander Vustin, Yuri Kasparov e o próprio Vladimir Tarnopolski. Tratam-se de compositores nascidos nas décadas de 40 e 50 —— compositores vivos, atualmente na casa dos seus 70 e 80 e poucos anos de idade —— e que, portanto, presenciaram a queda da regime soviético em sua juventude, o que lhes proporcionaram absoluta liberdade de explorar tardiamente os conceitos do modernismo de vanguarda que dantes, nas décadas do regime stalinista e nas décadas da Guerra Fria, eram fortemente censurados. Todas as peças gravadas neste álbum foram compostas neste início de século 21 —— algumas compostas exclusivamente para o Studio for New Music Ensemble, inclusive... ——, o que nos dá oportunidade de visualizar os traços variados com os quais essa caricatura modernista russa foi esculpida por compositores contemporâneos que só agora mais recente, nessas últimas décadas e na virada do século, puderam imergir mais à fundo no avant-garde. Para quem lê em russo e em inglês, basta acessar👉este link que dá acesso ao encarte do CD com detalhamentos sobre os compositores e as obras. À quem se interessar, clique na imagem acima para ouvir o álbum no YouTube!


1920-1930's|shebalin|popov

sinfonias|patriotismo|erudição|academicismo|etc.
 

O selo inglês Olympia ficou ativo do final dos anos 80 até o início dos anos 2000, sendo especializado em relançamentos em CD de históricas gravações prensadas em LPs, sobretudo de música erudita do Leste Europeu e da Rússia, principalmente dos LP's lançados por selos históricos como a gravadora russa Melodiya (fundado em 1964, ainda como uma estatal, mas se transferindo para a propriedade privada com a queda da URSS) e a gravadora romena Electrecord. Também é outra fonte de muita riqueza musical, com vários relançamentos remasterizados de registros de estreias e primeiras gravações. Os dois CD's acima, por exemplo, fazem parte da interessante série Soviet Symphonies com sinfonias de Gravriil Popov (1904 – 1972) e Vissarion Shebalin (1901 – 1963), dois patriotas constantemente cerceados. A Sinfonia No.1 Op.7 (1929) de Popov é uma das obras mais imponentes, impactantes, brilhantes e criativas a sintetizar o modernismo sinfônico russo, sendo posteriormente elogiada por vários compositores sinfonistas —— incluindo Shostakovich, que era amigo muito próximo de Popov —— como uma das peças-mãe da sinfonia russa moderna:  a peça foi estreada pela Orquestra Filarmônica de Leningrado sob a regência do maestro Fritz Stiedry em 22 de março de 1935, mas no dia seguinte à estreia Popov recebe a notícia do conselho de censura de Leningrado de que essa sua sinfonia jamais poderia ser executada novamente em solo russo. Como contraste o CD também traz a sua patriótica Sinfonia nº 2, Opus 39, "Pátria" (1943), onde Popov já apresenta um estilo sinfônico mais melódico e podado para atender os anseios estéticos do Realismo Socialista: depois de ser censurado nos anos de 1930, Popov se viu obrigado a ceder ao patriotismo forçado, compondo suas sinfonias posteriores quase sempre com evocações patrióticas e heroicas em favor do regime. Já o segundo CD traz as Sinfonias No.1 em Fá menor Op.6 (1925) e No.3 em Dó maior (1935) de Vissarion Shebalin, que foi outro dos grandes sinfonistas da música moderna russa. São peças que marcam o início do compositor e já de imediato lhes confere prestígio nos circuitos musicais de Moscow. Shebalin tinha 23 anos quando usou essa essa primeira sinfonia na sua formatura, sendo uma das imediatas inspirações para o jovem Shostakovich, que na época tinha 18 anos, e ainda morava em Leningrado, tendo concluído sua Primeira Sinfonia, também em Fá menor, nesse mesmo ano de 1925. Não demoraria muito, e Shebalin e Shostakovich se tornariam amigos inseparáveis. Shebalin, discípulo do influente compositor e professor Nikolai Myaskovsky, é lembrado por seu estilo mais sério, culto, catedrático e profundo, sem muitos arroubos aparentes de ludismos ou sinuosidades como se pode atestar nas peças mais impactantes dos seus contemporâneos, mas que soam com latente modernidade. Suas sinfonias são inteligentes e profundas e integram o repertório essencial das sinfonias modernas russas. Com essa sua Sinfonia No.3 em Dó maior (1935), Shebalin faz uma dedicatória para seu amigo Shostakovich, que na época vinha sofrendo censura com a ópera Lady Macbeth do Distrito de Mtsensk. Em 1948, Shebalin, mesmo declarando fidelidade ao regime, também entrou na lista de compositores expurgados por Jdànov no Primeiro Congresso da União dos Compositores Soviéticos, caindo no alcoolismo e na obscuridade nos anos seguintes.


1900-1940's|pianismos

pianistas|cromatismos|futurismo|atonalismo|etc.

Como já mencionado, muitos compositores modernos fizeram do piano sua solitária força motriz para obras mais experimentais dos pontos de vista estrutural e harmônico. E no caso da "escola pianística russa" isso se confirma constantemente em inúmeras peças e registros publicados. Trata-se de uma escola riquíssima e abundante, talvez sendo a escola mais rica em termos de repertório moderno para piano, a começar por Scriabin —— e com uma infinidade de obras ainda pouco ou  nada desbravadas! Tanto é que basta digitar "russian avant-garde piano" na plataforma de busca do Google para nos deleitarmos com dezenas de  pianistas dos mais outsiders —— ou pianistas do mainstream que, de vez em quando, adentra o outsider, esses mais raros —— que recorrem à liberdade dos selos discográficos menores para lançar coletâneas inteiras dedicadas às muitas peças inventivas de compositores gênios da URSS, muitos deles ainda hoje subestimados e obscurecidos. A coletânea  The Age of the Russian Avant-Garde: Futurists and Traditionalists com 8 CD's lançada pelo selo Grand Piano, um braço da Naxos, é um dos poucos exemplos de box set de luxo empreendido por uma grande etiqueta para reunir um compêndio de peças do repertório moderno para piano compostas pelos compositores futuristas —— ainda assim, a Naxos misturou alguns compositores e peças já um tanto apreciados no repertório clássico padrão. Outra coletânea de respeito é a Klavierwerke um den Russischen Futurismus ("Piano Works by the Russian Futurism"), Vol. 1-4, lançada pela etiqueta alemã Cybele Records: é onde o pianista alemão Thomas Günther, inspirado pelo trabalho de pesquisa e musicologia do professor chileno-alemão Juan Allende-Blin em sua estadia profissional na emissora Norddeutscher Rundfunk de Hamburgo, reúne e interpreta peças para piano solo de compositores futuristas pouco repercutidos como Nikolai Obukhov, Sergei Protopopov, Ivan Wyschnegradsky, Arthur Lourié, Alexander Mosolov e Nikolaj Roslavets, tendo até peças inéditas desses compositores sendo estreadas aqui neste seu projeto.



Ademais, indico-vos acima, outros álbuns de pianistas que deram foco para o repertório para piano solo da riquíssima escola russa. O pianista russo-americano de ascendência judaico-lituana Vladimir Feltsman é conhecido por sua devoção ao repertório de Bach e Chopin, mas também é um entusiasta da escola russa no que diz respeito ao piano, e neste seu Forgotten Russians ele reúne as obras de sete compositores que nasceram na Rússia entre 1882 e 1900, dando um foco, entao, para esse repertório do modernismo inicial empreendido por esses compositores esquecidos: a maioria desses compositores foram influenciados diretamente pelas peças tardias de Scriabin, sendo que cinco deles —— Roslavets, Feinberg, Stanchinsky, Protopopov e Mosolov —— permaneceram na Rússia; e outros dois —— Obukhov e Lourié (vide partitura abaixo da sua "Forms in the Air") —— emigraram para a França após a Revolução de 1917. Destaco abaixo, então, alguns compositores obscurecidos pelas mais diversas circunstâncias de uma Rússia pré e pós Revolução:

Alexei Stanchinsky (1888-1914), por exemplo, foi um enigmático compositor que já muito jovem impactava a todos com seu talento e impetuosidade, mas que sofria de psicoses raivosas e que foi encontrado afogado nas margens de um rio aos 26 anos, sendo sua morte ainda um mistério não desvendado: é com sua bela Prelude in Lydian mode (1908) que Feltsman abre o ábum, abordando na segunda faixa seu Four Sketches Op.1 (1911). Já Samuel Feinberg (1890-1962) passou parte da sua vida lecionando no Conservatório de Moscow, sendo um entusiasta dos estudos dodecafônicos de Arnold Schoenberg em suas conversas privadas com colegas: Felstman aborda dele sua bela Berceuse Op.19a (1912), peça singela que nos traz para um limiar entre o melodismo impressionista e os primeiros indícios de uma certa harmonia atonal que já ansiava para os rumos do expressionismo. Depois tem-se o iconoclasta Nikolai Obukhov (1892-1954), um adepto do misticismo religioso aliado à música que criou uma notação gráfica incomum em suas composições, usou o cromatismo dos 12 tons de uma forma bem pessoal —— e portanto teve de fugir da Rússia para a França, onde foi amparado por Maurice Ravel ——, influenciou vários dos seus contemporâneos (incluindo Olivier Messiaen) e foi um pioneiro inventor de instrumentos musicais eletrônicos, sendo o croix sonore (foto acima) seu instrumento inventado mais conhecido: dele, Felstman aborda sua Four Pieces (1912-1918), já com um tipo de modernismo bem conceitual com passagens atonais separadas por silêncios sombrios. Segue-se Sergei Protopopov (1893-1954), que, por sua vez, chegou a ser enviado para cumprir pena em 1936 em uma gulag do Dmitlag (campo de trabalho que construiu o Canal de Moscow, que liga o Rio Moskva à hidrovia do Volga) por ser acusado de atos homossexuais —— ele formava um casal com o influente Boleslav Yavorsky, que chegou a escrever mais de 100 cartas para ele, enquanto cumpria a pena ——, e também por ter um perfil de criatividade rebelde não concernente com a submissão exigida pelo Realismo Socialista: dele, Felstman aborda sua grande Sonata No.2 Op.5 (1924), onde temos mostras explícitas dos acordes místicos e sinestésicos e dos modalismos harmônicos precedidos por Scriabin e Yavorsky. 

Ademais, indico acima outros álbuns de outros pianistas que também recorreram a um trabalho fino de musicologia para abordar um repertório rico e pouco ou nada conhecido da escola soviética de piano moderno. É o caso do pianista alemão Christoph Staude, que incluiu em seu repertório obras até de compositores ainda mais esquecidos como o lituano Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (1875 - 1911) —— que também foi renomado pintor —— e o pioneiro da música microtonal Ivan Wyschnegradsky (1893 - 1979). E é o caso do pianista australiano Roger Woodward, considerado um dos maiores especialistas em repertório moderno —— com muitas obras tendo sido escritas exclusivamente para ele ——, que abordou no álbum indicado acima um reportorio com obras de Boris Pasternak (que além de grande poeta e escritor foi também compositor) e Julian Scriabin, filho mais novo do influentíssimo Alexander Scriabin. Já a pianista russa Anait Karpova, inspirada por seu parentesco com a célebre diretora de teatro Natalia Sats, lançou pelo selo Fuga Libera um álbum totalmente dedicado ao esquecido compositor Leonid Polovinkin (1894 - 1949): ele foi marido de Natalia Sats, diretora que fundou o renomado Teatro Musical da Criança e Juventude de Moscow (o mesmo que encomendou a obra O Pedro e o Lobo a Prokofiev) e passou cinco anos presa em uma gulag de 1937 até 1942, e, como a esposa, foi um modernista do futurismo russo e também um entusiasta do repertório musical voltado às crianças, dualidade que Karpova salientou muito bem aqui ao intercalar peças modernas com peças de inspirações infantis, incluindo a estreia da Suíte para piano "Dziuba" (1936) gravada pela pela primeira vez neste álbum.


1950-1990's|Schnittke|ustvolskaya|gubaidulina

poliestilismo|experimentação|improvisos|clusters

Neste registro acima temos o Quarteto de Cordas da Filarmônica da Cidade de Novosibirsk interpretando peças emblemáticas e dissonantemente belas de Mosolov, Roslavets e Schnittke. O álbum abre com o String Quartet No. 1, Op. 34 (1926) de Mosolov, composto em sua fase jovem um ano após sua formatura universitária: esse quarteto futurista é marcado pelos idiossincráticos ostinatos do compositor (repetições de motivos e frases intervalares), os quais começam lentos e misteriosos e depois partem para passagens com sobreposições agitadas, prosseguindo adiante  com passagens marchantes e mecânicas que se tornam instáveis e caóticas, até voltar para as passagens lentas e misteriosas, e assim, talvez por causa da sua predileção em se inspirar em aspectos industriais e urbanos, ele usa e abusa de ostinatos mecânicos em meio às passagens mais misteriosas; esses contrastes também se repetem similarmente no belo e estranho Adágio que traz alguns extratos de dissonância melódica os quais parecem advir das suas predileções pelas canções de países como Armênia, Quirguistão, Tajiquistão e Turcomenistão; e depois segue-se um Scherzo curto e agitado antes do Finale caótico que se desemboca novamente em passagens misteriosas. A obra seguinte é o String Quartet No.1 (1913) que Roslavets compôs também em sua fase inicial pós conclusão dos estudos, peça que se baseia quase toda em cromáticas explorações intervalares ascendentes e diminutas: é praticamente um estudo inicial dos curiosos intervalos que o jovem compositor criava já sob efeito da sua predileção pelos arpejos e acordes dissonantes de Scriabin e da sua nova concepção de criar "sintetakkords", seus chamados "acordes sintéticos" ("acordes inventados") que ele passa a buscar através dessas explorações arpejadas e intervalares incomuns, muitas das vezes a partir de acordes com mais notas cromáticas que o uso comumente estabelecido no cromatismo romântico —— algo que começa com os hexacordes de Scriabin. Segue-se String Quartet No.3 (1920), onde Roslavets continua a explorar seus "sintetakkords", mas agora de forma compocional mais robusta e melhor desenvolvida. E, por fim, o álbum termina com String Quartet No. 1 (1966) de Alfred Schnittke, uma peça já mostra que o compositor já desfruta de um território mais afrouxado no que diz respeito à censura do Realismo Soviético: trata-se de uma obra onde o compositor se inspira na sonata clássica e no cânone barroco para trabalhar a polifonia no âmbito dodecafônico, desembocando a peça numa ruidosa cadencia que evoca o espírito improvisacional e termina com uma passagem meditativa de sobreposições que soam quase como um cânone... —— logo em seguida, aliás, o compositor entraria em sua fase que marca o início do "poliestilismo", onde ele busca por uma estética pós moderna através de compor obras que fazem uso de todas as linguagens e técnicas do passado e do presente, partindo da música renascentista e barroca, passando pela música clássica e romântica, até a música dodecafônica moderna. Temos aqui, então, uma conexão entre as primeiras dissonâncias do modernismo inicial russo dos anos de 1910 e 1920 até o modernismo mais avançado dos anos de 1960, quando o regime de censura já estava se exaurindo.



Uma das figuras mais seminais para a difusão, estreias de novas obras e gravações marcantes focadas do repertório de música erudita contemporânea foi o pianista e maestro holandês Reinbert de Leeuw. Seu período como maestro à frente do Schoenberg Ensemble —— fundado em 1974, posteriormente fundindo-se com o Asko Ensemble, fundado em 1965 —— produziu gravações irretocáveis de peças de vários dos grandes compositores da música moderna, incluindo estes dois álbuns acima com peças de Galina Ustvolskaya e Sofia Gubaidulina, duas compositoras de vanguarda que tiveram de ter muito jogo de cintura para manterem-se fieis às suas originalidades ante à censura imposta pelo Realismo Soviético. Galina Ustvolskaya (1919-2006) foi aluna de Dmitri Shostakovich, reconheceu que seu professor era uma sumidade a representar o regime soviético, mas ela mesma se recusou a seguir a cartilha do regime e passou a ter repulsa de obras encomendadas por teatros e orquestras que estavam sob o crivo de Andrei Jdanov, justamente para nao cair na armadilha de ter de sacrificar suas idiossincrasias em favor das delimitações doutrinárias do regime. Precisando sobreviver e passando por extremas necessidades financeiras, Ustvolskaya até prezou por compor algumas das suas primeiras peças com influências advindas de seu mestre Shostakovich —— sendo escritas naquele limiar entre o romantismo tardio e o modernismo, com passagens sombrias e por vezes irônicas ——, mas gradativamente, e começando de forma implícita, ela logo adere a um modernismo mais iconoclasta e passa a ter ojeriza de termos, formas e padrões clássicos, abandonando os padrões da música de câmera para compor peças para formações instrumentais inusuais, dando títulos pessoais e subjetivos para suas peças e abandonando as nomenclaturas clássicas dos movimentos e andamentos (allegro, andante, moderato e etc) para criar sua própria assinatura, criando também um estilo harmônico próprio cheio de clusters homofônicos, texturas sombrias e esparsas marcadas por dissonantes blocos de acordes percussivos e enérgicos. Como resultado, suas primeiras composições dos anos de 1940 ficaram todas engavetadas até que nos anos 60, com o afrouxamento da censura, elas começaram a ser estreadas. Neste álbum acima temos Reinbert de Leeuw e o Schoenberg Ensemble interpretando suas "Composições I, II e III", já escritas nos anos de 1970 quando a censura socialista já tinha se afrouxado e ela desfrutava, então, de mais liberdade. Cada uma das peças, com combinações instrumentais totalmente inusuais até então, recebe um subtítulo subjetivo em latin baseado em missas e preces religiosas: a Composição I (1971) para flautim, tuba e piano tem o subtítulo "Dona nobis pacem"; a Composição II (1973) para 8 contrabaixos e piano recebe o subtítulo "Dies irae"; e a Composição III (1975) para quatro flautas, quatro clarones e piano recebe o subtítulo "Benedictus, qui venit". 

Já no outro álbum ao lado, temos Reinbert de Leeuw estreando a peça Jetzt Immer Schnee para ensemble e vocais (com poema de Gennadi Aigi) (1993), uma das peças tardias de Sofia Gubaidulina. Figura das mais importantes da segunda metade do século XX, ainda tendo sofrido com os temores da censura, Gubaidulina desenvolveria um modernismo arraigado de simbolismos, oralidades e profudidades religiosas. Nos anos de 1970, ela se junta aos compositores e músicos Viktor Suslin e Vyacheslav Artyomov e funda o grupo de improvisação Astreja, que lhe abrirá ainda mais os horizontes da experimentação. Em 1979, o compositor Khrennikov, então líder da União de Compositores Soviéticos, a colocou na lista negra que ficou conhecida como Os Sete de Khrennikov, onde ela e mais seis compositores (Elena Firsova, Dmitri Smirnov, Alexander Knaifel, Viktor Suslin, Vyacheslav Artyomov e Edison Denisov) foram denunciados por "envergonharem a Rússia e a URSS em festivais do Ocidente com lama barulhenta desconectada da vida real em vez de verdadeira inovação musical". Com isso, lhe recaiu uma sofrida fase ruim financeiramente falando, ao mesmo tempo em que ela mantém-se firme em suas convicções e torna sua música cada vez mais conceitual e experimental, uma vez que ela já vinha incluindo técnicas estendidas e improvisações em sua bagagem criativa. No álbum acima, esse aspecto mais experimental fica totalmente claro na peça "Perception" (1983) para soprano, barítono, sete instrumentos de cordas e fita magnética: a obra surgiu de trocas de correspondência com o poeta alemão Francisco Tanzer, cujos versos ocupam a maior parte da peça; e é nesta obra que ela experimenta uma estrutura rítmica num conceito de proporcionalidade baseado na Sequência de Fibonacci, além de empregar técnicas estendidas para as cordas (algumas vezes com o arco aplicando efeitos percussivos sobre as cordas), e ampliar a dimensão do canto e outros tipos de expressões vocais, abordando canto sprechstimme, partes faladas, gritos, risos e outras idiossincrasias. Ao lado de Schnittke, Sofia Gubaidulina tem sido uma das compositoras de música contemporânea de reconhecimento mais crescente nessas últimas décadas.



Como já citado, as peças para conjuntos de câmera e cordas (quartetos, trios, duos, piano e cordas e etc) de compositores que sofreram com a censura do regime soviético são interessantes porque eram apenas com esses combos menores que eles podiam se aventurar em mostrar obras mais aventureiras, mais modernas. Isso porque conjuntos de câmera poderiam ser apresentados em recitais mais restritos com espectadores que eram os próprios artistas, seus círculos de amigos intelectuais e espectadores modernistas com olhares e ouvidos musicais mais abertos a novos horizontes, um circuito onde a censura política e a crítica jornalística (geralmente cerceada num conluio com o regime) não eram assíduos como nas estreias de concertos e peças sinfônicas nos palcos dos grandes teatros e centros culturais. São os casos das peças para cordas de Sofia Gubaidulina e Alfred Schnittke. Acima lhes indico essas peças sendo interpretadas pelo grande Quartuor Molinari, quarteto de cordas canadense dedicado ao repertório moderno. Tratam-se de obras interessantíssimas que cobrem um amplo panorama de técnicas e abordagens!!! Os quartetos de cordas de Gubaidulina são interessantes porque eles praticamente adentram o campo experimental ao centrarem-se em camadas, espaçamentos e pontilhismos usando técnicas estendidas como glissando (deslizar dos dedos nas cordas), spicatto (ou saltellato, onde o arco salta sobre as cordas), pizzicato (onde o violinista dispensa o arco para tanger as cordas com os dedos), tremolos (repetições frenéticas e trêmulas com arco), col legno (uso da madeira do arco para percutir nas cordas), o som cintilante do sul ponticello (técnica onde se passa a crina do arco próximo ao cavalete para produzir um som mais cintilante), entre outras técnicas específicas. Além dos quatro quartetos de cordas, o álbum duplo que indico acima traz o Quartuor Molinari interpretando outras peças para cordas de Gubaidulina como o seu trio de cordas, seu quinteto para piano e cordas, a "Sonata Rejoice!" para violino e cello e sua "Reflexões sobre um tema de Bach". Interessante, aliás, como Gubaidulina varia bem as abordagens de acordo cada formação instrumental: se nos quartetos de cordas ela explora as interações e camadas através de um pontilhismo modernista repleto de técnicas estendidas e específicas, no quinteto para piano e cordas, por exemplo, ela já adotará um discurso musical mais preenchido e encorpado, retornando-se ao um discurso classicista com certa ironia entranhada, por vezes aplicando sutis dissonâncias nesse discurso classicista para conferir tons de ironia à peça. Já nos demais álbuns onde o Quartuor Molinari se dedica às peças de Schnittke, temos um rico panorama que mostra a evolução do seu poliestilismo, onde técnicas e linguagens do barroco e dos períodos clássico e romântico são sequenciadas e até interpoladas com as novas técnicas, expressões e conceitos do modernismo, o que resulta em peças densas, com uma combinação mais turva e sombria entre tonalidades e atonalidades e muitas das vezes até com espasmos ruidosos surgindo por entre passagens mais discursivas.


1960-1990's|denisov

Avantgarde|serialismo|darmstadt|improvisação|sax
Edison Denisov (1929-1996) é um grande exemplo de compositor russo que imergiu no avant-garde serial e, aos trancos e barrancos, manteve sua postura vanguardista com resistência e coragem, até chegar a ser totalmente rechaçado como um "underground", "não conformista" e "alternativo". Nascido em Tomsk, Sibéria, Denisov estudou primeiramente matemática antes de decidir tornar-se compositor, decisão que foi muito apoiada por seu amigo Shostakovich, que lhe deu as primeiras aulas de composição —— sua peça "DSCH for Clarinete, Trombone, Cello e Piano" (1969) é dedicada a Shostakovich, fazendo menção explícita ao criptograma "DSCH", que foi muito utilizado pelo mestre em algumas das suas peças principais. Entre 1951 e 1956 Denisov segue, então, com seus estudos musicais no Conservatório de Moscow: estudando composição com Vissarion Shebalin, orquestração com Nikolai Rakov, análise com Viktor Tsukkerman e piano com Vladimir Belov. E em 1956–59 ele compõe sua primeira grande peça, a ópera Ivan-Soldat em três atos baseada em contos de fadas populares russos. Entretanto, esse início de carreira calcado no nacionalismo russo escondia um forte interesse pelas vanguardas ocidentais, de modo que Denisov começou a estudar por conta própria as partituras de compositores modernos que eram difíceis de obter na URSS naquela época, começando com peças de compositores como Mahler e Debussy e evoluindo para Schoenberg, Boulez e Stockhausen. É assim, então, que Denisov começa a compor já calcado totalmente no avant-garde, indo do serialismo até a eletroacústica. Seu ciclo para soprano e conjunto de câmara "Le soleil des Incas (1964)", dedicado a Pierre Boulez, foi sua primeira grande incursão no rol da vanguarda internacional e trouxe-lhe considerável reconhecimento após uma série de apresentações bem-sucedidas da obra em Darmstadt, angariando efusivos elogios do próprio Boulez e de Stravinsky, que à época também estava imerso em música dodecafônica. Porém, essa peça foi duramente criticada por Tikhon Khrennikov, secretário-geral que falava em nome da União dos Compositores Soviéticos, por suas "influências ocidentais barulhentas" e "erudição inútil em vez de criatividade". Essas duras críticas acarretaram o primeiro afastamento da sua obra dos palcos soviéticos, restando-lhe apenas o sucesso remoto que algumas das suas peças modernistas conquistariam nos palcos internacionais e nos circuitos mais alternativos. A partir daí, Denisov passou a ganhar a vida mais no professorado, tendo sido professor de vários grandes músicos e compositores.



O fato é que, mesmo diante de constante censura, Denisov manteria sua postura iconoclasta ante ao regime, raramente flexibilizando seu viés de escrita vanguardista. Em 1979, mais uma vez, no Sexto Congresso da União dos Compositores Soviéticos, Denisov foi colocado numa lista negra que ficou conhecida como os "Sete de Khrennikov" —— lista que tinha Elena Firsova, Dmitri Smirnov, Alexander Knaifel, Viktor Suslin, Vyacheslav Artyomov e Sofia Gubaidulina ——, tendo suas obras censuradas em vários festivais de música dentro da Uniao Soviética e nos palcos do Ocidente onde a política socialista tinha influência. Contudo, as vanguardistas peças de Denisov resistiram à censura e ao tempo, sendo hoje, várias delas, consideradas verdadeiras obras primas de uma certa "vanguarda russa" que nunca conseguiu se estabelecer como uma "escola" ou "movimento" constante e homogêneo —— como a vanguarda de Segunda Escola de Viena ou como Darmstadt, por exemplo... ——, mas que contribuiu para a evolução da música e se somou, enfim, ao pioneirismo da vanguarda internacional. Seu conjunto de peças mais executadas inclui seu sombrio e marcante Réquiem (1980), as óperas L'écume des jours (baseada na obra de Boris Vian, 1981) e Quatre Filles (baseada na obra de Pablo Picasso, 1986), o balé Confissão (baseado na obra de Alfred de Musset) e uma série de concertos escritos exclusivamente para grandes instrumentistas de renome internacional tais como os Concertos para Flauta composto para Aurèle Nicolet e para Violino composto para Gidon Kremer, as obras escritas para o oboísta Heinz Holliger e para o clarinetista Eduard Brunner e uma sonata para saxofone alto e piano escrita para Jean-Marie Londeix que se tornou popular entre os saxofonistas. Inspirado pelo livre improviso e pelo jazz, Denisov compôs, aliás, um ciclo inteiro de peças para saxofone —— sendo, aliás, um dos poucos compositores eruditos russos a compor para este instrumento ——, algumas das quais vos trago acima, tendo o Grupo Sax-Ensemble como intérprete. Também lhes trago acima sua Sinfonia de Câmara nº 1 (1982) e as peças "Au plus haut des cieux" e "Cinq Romances d'Anna Akhmatova" para soprano e ensemble, obras já do seu período tardio, de quando se mudou para a França para ter a liberdade artística necessária para expor sua criatividade tardia com maior alívio. Ademais, também indico acima o álbum The Russian Saxophone, lançado pela BIS em 1996, que traz peças de Denisov, Gubaidulina (1941- ), Alexander Raskatov (1953- ) e Alexander Vustin (1943-2020), curiosas peças escritas por esses compositores russos para saxofone, que, naturalmente, era um instrumento considerado ocidental demais para estar incutido nos círculos culturais soviéticos. 


1920-1970's|wyschnegradsky

Sinestesia|Microtonal|experimental|avantgarde
Ao lado de compositores como o mexicano Julián Carrillo (1875-1965), o americano Charles Ives (1874-1954), o também americano Harry Partch (1901-1974) o tcheco Alois Hába (1893-1973) e a compositora argentina-americana Mildred Couper (1887-1974), o russo Ivan Wyschnegradsky (1893-1979) foi um dos poucos compositores que se interessaram em compor peça considerando as subdivisões dos tons musicais em chamados "comas microtonais" ou apenas microtons. No caso de Wyschnegradsky, ele foi longe adiante em sua teoria de "sinestesia microtonal", partindo do conceito inicial de "sinestesia cromática" elaborada por Scriabin já no final do século 19, conceito no qual associa-se as cores e suas matizes com cada um dos doze tons da escala cromática, onde cada nota representa uma cor e cada ton aumentado ou diminuto representa uma variação dégradé dessa mesma nota. Wyschnegradsky passa então a subdvidir as notas em quartos de tons e outras frações ainda menores de tons e, para representar isso visualmente, ele criava cirunferências hemisféricas de mais ou menos 18 metros de diâmetro contendo milhares de células ou matizes geradas por luzes coloridas, seguindo esse conceito em que cada fração de tom representa uma fração de cor, conseguindo, assim, representar sonoramente e visualmente milhares matizes microtonais. Para criar suas peças microtonais, ele utilizava afinações totalmente experimentais em piano preparado ou pianos microtonais experimentais, onde começou a explorar escalas com quarto de tom (24-tet: 50 cents) em suas peças para dois pianos em quartos de tom, escalas de até 72 divisões usando terços de ton (18-tet: 66,6 cents), sextos de ton (36-tet: 33,3 cents) e até um doze avos de ton (72-tet: 16,6 cents). Logicamente que para representar isso visualmente na pauta musical, Wyschnegradsky também precisa adotar uma notação gráfica totalmente experimental. E ele desenvolveu esses seus estudos e teorias experimentais longe da Rússia: se o realismo socialista já era capaz de expurgar compositores e fazê-los trabalhar forçosamente nas gulags apenas pelo fato deles adicionarem algumas estruturas irregulares e algumas dissonâncias em suas obras, expor as sonoridades ainda mais estranhas dessas peças microtonais em algum recital poderia surtir em consequências ainda mais drásticas. Foi já em 1918, após a Revolução que sua família o levou para seguir com seus estudos em Paris. Nos anos seguintes, já envolto pelo interesse em microtons, ele recebeu de presente da fábrica de pianos Pleyel um piano de transmissão pneumática que já lhe dava possibilidade de explorar novas nuances tonais. Não satisfeito, Wyschnegradsky desejava ter em mãos um verdadeiro piano de quartos de tom e foi até a Alemanha, local das melhores fábricas de piano, para levar o projeto de um piano microtonal e tentar encomendar um protótipo: ele encomendou um harmônio de quarto de tom do tipo Möllendorf da Straube e, entre 1922 e 1923, ele participou de vários encontros e recitais de avant-garde e música microtonal na Alemanha, conhecendo por lá Alois Hába e outros compositores e músicos que também se interessavam por essas experimentações. Em 1945, explicando seu sistema de sinestesia microtonal a partir desses instrumentos de teclas  experimentais e a partir da representação visual por meio das circunferências hemisféricas aprimoradas de acordo os fracionamentos de tons, Wyschnegradsky dá a seguinte declaração para um jornal: "I’ve elaborated the visual side of my work. I am forming the luminous mosaic project and studying the sequence of colours and forms that result a given sequence — on the circumference and meridian" —— vide o ensaio👉"Further Reading: Towards the Luminous Mosaic", disposto na internet, onde conseguimos entender todo o processo teórico e criacional do compositor. A obra de Wyschnegradsky, enfim, ainda é fadada aos círculos mais restritos dos poucos músicos e ensembles experimentais que se dedicam a explorar a música microtonal. Mas até que, pesquisando no YouTube e noutros streamings, conseguimos encontrar uma ou outra gravação que registra as experimentais peças desse compositor obscuro. Acima temos alguns indicações de alguns registros de peças compostas por Wyschnegradsky, incluindo seus Estudo Cromáticos, seu ciclo Twenty-four Preludes in All the Tones of the Chromatic Scale Diatonicized with Thirteen Sounds para dois pianos em quartos de tom (1934) e seus quarteto de cordas com pitadas de tons microtonais. Para quem nunca teve contato com essa espécie de música, os acordes sonham estranhamento "desafinados". Ao pensar que hoje os músicos experimentais estão usando sistemas computacionais de transpose e algorítmos para criar diferentes afinações microtonais, imaginar como que Wyschnegradsky e seus contemporâneos explorava esses espectros de sons numa experimentação praticamente artesanal é algo ainda mais interessante!


1960-séc.21|Stankovych|silvestrov

ucrânia|neo-romântico|minimalismo|nacionalismo


Acima temos álbuns com obras de dois dos maiores compositores contemporâneos da Ucrânia, recentemente invadida pela Rússia, num ataque de histeria soviética de Putin ainda não claramente justificável. Talvez, essa faceta de abordar a música erudita ucraniana com mais profundidade seja assunto para um outro post. Mas achei interessante mencionar e indicar um ou outro álbum desses dois compositores ucranianos acima —— Yevhen Stankovych (1942- ) e Valentyn Silvestrov (1937- ) —— pelo fato de que as questões doutrinárias do Realismo Soviético ainda respigaram sobre suas obras em seus inícios de carreira, mesmo que posteriormente seus estilos pessoais tomassem um rumo mais polidamente pós-moderno no sentido de adotarem uma confluência mais flexível de estilos. São compositores, enfim, que abandonaram o modernismo dissonante e atonal e buscaram algo como "uma nova consonância" feita de ecos e contrastes: Stankovych adotando um neorromantismo de elevada carga dramática, com apelos nacionalistas ucranianos e contrastes de dissonâncias e consonâncias aqui e ali; e Silvestrov adotando um fazer musical pós moderno repleto de ecos do classicismo, romantismo, com tons do modernismo e da música sacra..., mas levando seu estilo em direção às influências minimalistas. 

Nos anos de 1970, Stankovych entrou nos holofotes da censura por causa da sua ópera When the Fern Blooms, composta a pedido da companhia de concertos Alitepa para uma série de premières de obras de compositores soviéticos na Ópera de Paris: na época, o próprio secretário Mikhail Suslov, do Partido Comunista da União Soviética, mostrou incômodo com os elementos folclóricos ucranianos presentes na peça e pediu, portanto, que a mesma fosse retirada do programa e que todo o figurino fosse destruído. A ópera só foi ter sua estreia em 8 de abril de 2011, 33 anos após sua criação, e ainda não há nenhuma gravação em disco da mesma. Detalhe: Stankovych nunca foi visto com bons olhos pela política cultural soviética porque sua música sempre esteve atrelada à autoafirmação da história e dos adereços culturais ucranianos. No álbum acima, com peças para violino e piano, temos um exemplo de como suas dissonâncias encontra novas inflexões consonantes ao longo do tempo, e também temos um exemplo de como suas peças são atreladas à cultura e política da Ucrânia: seu duo para violino e piano chamado On the Verkhovyna Plateau: Triptych (1972), por exemplo, é dedicado à poética da região de Verkhovyna (situada entre a Ucrânia e a Polônia); segue-se peças como Sonata Piccola (1977), Ukrainian Poem (1997) e peças mais recentes compostas nos anos 2000 e 2010 sendo aqui estreadas pela violinista ucraniana Soromia Soroka e o pianista inglês Arthur Greene. O álbum fecha com Maydan Fresco, peça de protesto que o compositor escreveu contra a morte de manifestantes nas manifestações do Euromaidan (Primavera Ucraniana) na Praça da Independência de Kiev, em 2013. 

Já Silvestrov, inicialmente adepto ao modernismo soviético num limiar entre Shostakovich e Schnittke, nos anos de 1970 rompe com esse modernismo concernente com o Realismo Socialista,  interrompe uma reunião dos compositores para protestar contra a invasão da Tchecoslováquia pela União Soviética e passa a buscar uma nova forma de expressão mais consonante e concernente com a ecleticidade do pós-modernismo vigente no sentido de diluir em sua receita  híbrida vários elementos clássicos, românticos, religiosos e modernos, por vezes adotando um viés minimalista um tanto envolvente. No álbum acima temos o violinista Gidon Kremer fazendo as primeiras leituras da peça Dedication (Sinfonia para Violino e Orquestra, de 1990/91) e da Post Scriptum (1991), uma Sonata para violino e Piano baseada em Mozart, sendo esses dois exemplos contumazes de como traja-se a música desse compositor a partir dos anos 90, quando ele efetivamente já havia se desligado dos circuitos dos compositores soviéticos. É um compositor de clara consciência política.

 
1940-1990's|lutosławski

 polônia|nacionalismo|neoclacissismo|avant-garde
Witold Lutoslawski, ao lado de Krzysztof Penderecki, emergiu como um dos principais compositores modernistas da Polônia e um dos compositores mais inventivos da sua época, deixando um legado musical que ecoa através de toda a segunda metade do século 20. Sua música, habilmente tecida com um misto de nacionalismo e técnicas vanguardistas, oferece uma jornada emocionante pelas complexidades da sua mente criativa e os desafios de seu tempo. Nascido em 1913, Lutoslawski não apenas testemunhou as sombras da Segunda Guerra Mundial, como também foi vítima da ascensão do regime soviético na Polônia. Seu trabalho reflete não apenas suas experiências e pesquisas pessoais em busca de usar elementos nacionalistas polacos, mas também as lutas de seu povo sob as opressões alemãs e russas. A neoclássica Sinfonia No.1 em quatro movimentos de Lutoslawski é emblemática porque ele a começou a escrever sob as inspirações e pressões geopolíticas da época —— a começar pela Invasão da Polônia em 1939, seguida da eclosão da Segunda Guerra Mundial —— e o compositor teve, inclusive, a conclusão e estreia dessa sua peça diretamente afetadas pela guerra e pela censura soviética. Apenas nesse período de cinco anos ele passa por uma série de conturbações: assiste a Rússia dominar o seu país; escapa por pouco de ser capturado pelo nazistas alemães; passa a tocar por mixarias nos bares de Varsóvia; e assim que a guerra termina, quando ele tem a oportunidade de retomar suas atividades à frente de uma grande orquestra para estrear suas obras, essa sua primeira sinfonia é proibida de ser executada sob acusação de "formalismo". O fato é que mesmo Lutoslawski atenuando, em muitos momentos, sua predileção pela verve modernista, adotando uma postura neoclássica aliada às danças e linhas melódicas da música tradicional polaca —— inspirando-se, inclusive, em Bartók e Prokofiev ——, ainda assim o vigor e os rompantes dessa sua Sinfonia No.1, e das suas peças desse período, soaram um tanto violentos e desconfortáveis para os tímpanos da censura russa que se instalara na Polônia. Mas mesmo com a pressão do regime soviético, Lutoslawski continuou a desenvolver sua linguagem musical idiossincrática, sempre em busca de uma evolução que o levaria cada vez mais a combinar conceitos modernistas dentro da sua obra. A peça Jeux venitiens (1961) é um exemplo notável dessa sua busca por inventividade. Nesta obra, Lutoslawski funde conceitos da "música aleatória" de John Cage com a técnica dodecafônica de Schoenberg e com sombreamentos próprios da sua vivência polaca, criando uma experiência auditiva única e desafiadora. Essa seria, aliás, mais uma das suas peças que não escaparia do escrutínio da censura, demonstrando que o regime soviético, agora diante da Guerra Fria, continuava ávido por impor sua cartilha aos poloneses. O álbum acima termina com a Sinfonia No.4 composta entre 1988 e 1992, obra que marca o período tardio de Lutoslawski, influenciado pela queda do Muro de Berlim e a queda da URSS. Esta obra, repleta de contrastes e nuances, reflete sua evolução musical e seu papel como testemunha da história polonesa. Seu uso inovador de instrumentos e técnicas reflete não apenas sua maestria composicional, mas também sua busca incessante por novas formas de expressão. Este álbum acima é um registro mais do que imprescindível!!!


1940-1950's|khachaturian

ArmÊnia|nacionalismo|poemas-sinfônicos|folclore
Considerado um orgulho nacional da Armênia, Aram Khachaturian tem sido um dos compositores soviéticos recorrentemente em pauta nas últimas décadas —— e não apenas porque suas obras fantásticas estiveram recorrentes nos programas das grandes orquestras e salas de concerto, mas porque surgiram alguns filmes e documentários sobre sua vida e obra que acenderam a curiosidade do fã de música erudita, faceta que indico abaixo (clique na imagem abaixo). Nascido em 1903 e criado em Tbilisi, que era um território armênio e atualmente é a capital da Geórgia, Khachaturian mudou-se para Moscow em 1921, após a queda do Império Otomano e a sovietização do Cáucaso. Sem formação musical prévia, matriculou-se no Instituto Musical Gnessin e teve aulas com Nikolai Myaskovsky (1881-1950), um dos principais compositores russos a marcar a passagem do romantismo tardio para o início do período moderno. Já na Rússia, Khachaturian foi introduzido na linguagem e no conceito de música voltada para o público proletário, mas desde seu início de carreira manteve as influências das suas origens caracterizadas pelo uso de adereços da música folclórica armênia e da música folclórica dos povos do Cáucaso. Já mostrando uma identidade caracterizada por peças com ritmos dançantes animados e arranjos orquestrais fantásticos, Khachaturian teve muito sucesso em seu início de carreira como compositor na segunda metade de 1930 até meados de 1940, sobretudo através dos seus balés, suítes e peças temáticas tais como o balé Gayane (1939) e a Masquerade Suite (1941). É nessa fase que ele se filia ao Partido Comunista e galga algumas posições e cargos de destaque dentro da União dos Compositores. Porém, sua inventividade e a exuberância das suas peças começaram a incorporar cada vez mais elementos idiossincráticos e modernistas, fazendo com que ele fosse denunciado como um "formalista" e sua música fosse rechaçada e estigmatizada como "antipovo" no famigerado decreto de Andrei Jdànov, no Primeiro Congresso da União dos Compositores Soviéticos de  1948. 


O estopim foi seu Poema Sinfônico (1947), que mais tarde seria intitulado de Terceira Sinfonia, obra que indico no álbum acima com a BBC Philharmonic Orchestra e o maestro russo Fedor Glushchenko. O fato foi que os arranjos e orquestrações incomuns, estridentes e idiossincráticas da peça enfureceu o Partido Comunista na época, colocando o compositor na lista negra de artistas rechaçados e/ou perseguidos. Ironicamente, porém, Khachaturian escreveu a obra como uma homenagem ao 30º aniversário da Revolução de Outubro de 1917, o maior acontecimento e símbolo do comunismo russo. O erro do compositor, talvez, foi não ter deixado explícito que sua peça era uma homenagem ao sistema vigente. Posteriormente Khachaturian, um tanto chateado, declarou que gostaria que o público sentisse a homenagem explicita no discurso musical da sua peça mesmo sem o anúncio temático mais explícito sobre o que a peça se referia. Porém, tudo o que conseguiram enxergar foi o suposto "formalismo" da peça, pelo fato dos arranjos serem incomuns e das orquestrações soarem estridentes aos ouvidos proletários. Para o fã de música erudita mais curioso e aplicado, indico, acima, dois filmes reveladores sobre Aram Khachaturian: um documentário homônimo lançado em 2003 por Peter Rosen, com roteiro de Solomon Volkov e Bill van Horn; e o filme "O Compositor" (2019), que traz um roteiro adaptado sobre o delicado momento em que Khatchaturian é encarregado a escrever a uma última parte do seu famoso balé "Gayane" —— hoje conhecido como Dança do Sabre —— mesmo com a evacuação forçada dos moradores da cidade de Perm, onde morava na Rússia, devido aos conflitos da Segunda Guerra Mundial, conseguindo criar aquela que seria uma das peças eruditas mais tocadas dos últimos tempos mesmo diante de tamanha pressão. Ademais, o álbum indicado acima também traz a première do Poema Triufal (1950) de Khatchaturian e traz as duas suítes da Cenas Caucasianas (1894-96) do compositor russo Ippolitov-Ivanov, uma peça do romantismo tardio do final do século 19, mas que traz elementos folclóricos da região do Cáucaso, uma correlação com as influências caucasianas que permeiam a obra de Khatchaturian.


1890-1960's|violin-concertos

violinistas|romantismo-tardio|modernismo|técnica
 


Acima trago-vos indicações de concertos para violino escritos por compositores russos desde o final do século 19 até meados do século 20, oferecendo um amplo panorama para deglutir auditivamente esse tipo de repertório. Desses concertos indicados acima, interessa-me menos os mais românticos e neoclássicos: que são os casos dos concertos para violino de Conus, Glazunov, Arensky e Taneyev, esses compostos entre fins do século 19 e início do século 20, e também dos concertos de Kabalevsky e Rakov, compostos em meados do século 20, esses os quais tem uma conotação mais de repaginação do clacissismo sob a égide do gosto proletário tal como exigia a doutrina do realismo socialista. Mas nos interessa muito, aqui no enriquecimento das abordagens do blog, dissecar os concertos para violino mais próximos a um modernismo mais arraigado. Assim como no campo do piano, os países soviéticos e a Rússia revelaram alguns dos mais exímios violinistas do século 20 e continua a fazê-lo neste início de século 21. Naturalmente, os compositores russos e soviéticos —— alguns deles violinistas, inclusive... —— também são alguns dos que mais contribuíram para o repertório do violino. Dos concertos para violino mais tocados, os Concertos de Glazunov (1865-1936), de Stravinsky (1882-1971), de Prokofiev (1891-1953), Khacaturian (1903-1970) e de Shostakovich (1906-1975) estão no topo da lista do repertório obrigatório de todo grande violinista. Desses, Glazunov é o mais romântico, pois ele foi um compositor do dito romantismo tardio. Os concertos para violino, aliás, não são um exemplo basilar para avaliar a estética modernista do ponto de vista mais ao extremo do avant-garde, uma vez que esse gênero de peça concertante centra-se, mesmo, numa combinação de tecnicismo exuberante e lirismo: isso porque o violino é aquele instrumento disposto das mais sinuosas, complicadas e exuberantes técnicas —— com ao menos cinco séculos de desenvolvimento técnico —— e, ao mesmo tempo, é um instrumento disposto de lirismo, dramaticidade e beleza, o que favorece uma abordagem mais "neoclássica" marcada pelo uso de elementos e sketches estéticos dos períodos barroco, clássico e romântico. Contudo, os compositores russos e soviéticos modernos que se dedicaram a contribuir com concertos para o repertório violinístico inovaram sobremaneira no arsenal de dramaticidades e expressividades desse instrumento através das suas próprias idiossincrasias e através da influência dos aspectos rítmicos e melódicos folclóricos casada com a influência das novas dissonâncias e variedades tonais do século 20, praticamente quebrando a lógica daquele padrão classicista manjado de demonstrações técnicas com escalas e arpejos velozes ascendentes e descendentes e mostrando-nos arpejos irregulares, linhas melódicas incomuns e relações intervalares com coloridos tonais inusuais. 


O concerto de Stravinsky, por exemplo, não soa tão virtuoso como acontece no tecnicismo clássico-romântico de Paganini e Wieniawski, mas levou o violino para seu reino luminoso de efeitos, fantasias e coreografias exóticas. O Concerto para Violino No.1 de Prokofiev, por sua vez, já faz um uso irônico da dramaticidade romântica com entonações advindas das melodias da balalaica, fazendo seu primeiro movimento escorregar de uma lírica canção para uma sequência quebradiça de variações, sinuosidades, efeitos, ponteios e brincadeiras até ser despejado num rondó que traz uma jocosidade quase grotesca no segundo movimento, para depois imergir o ouvinte num terceiro movimento repleto de efeitos, camadas e melodismos mentalmente pegajosos. Os dois concertos de Shostakovich, dedicados respectivamente para os violinistas David Oistrakh (russo-ucraniano) e Yehudi Menuhin (americano), fazem uso de contrastes grotescos de dissonâncias (entre elas a dissonância característica do criptograma motívico DSCH), apresentando a ironia de um neorromantismo que era obrigado a comungar com o conceito folclórico e passadista do regime socialista mas, de fundo, era repleto de signos modernistas entranhados em suas harmonias e sequenciamentos irregulares de compassos —— lembrando que ele escreveu seu Concerto para Violino No.1 logo após ser acusado de "formalismo" pelo regime. Já o Concerto para Violino de Khachaturian explicita a exuberância tonal da música folclórica armênia, apresentando-nos um colorido animado e inovador. E depois, nas indicações acima, temos outros concertos para violino "modernos" escritos por compositores russos que são menos conhecidos e tocados, mas que seguem essa trilha de contribuir com novas abordagens técnicas e dramáticas para o instrumento: como é o caso do Concerto para Violino de Shebalin, que traz aquela imponência sinfônica russa —— lembrando que Shebalin era um patriota não menos que convicto... ——, mas incrementa muitos entrelaces e acentuações idiossincráticas no recheio; e como é o caso, também, do fantástico Concerto para Violino de Weinberg (1959), que foi estreado e gravado pelo exímio violinista Leonid Kogan, ficou esquecido por décadas e só agora no século 21 começou a ter repercussão através da estreia alemã com  Linus Roth e a Badische Staatskapelle conduzida por Mei-Ann Chen no Teatro Estadual de Baden-Baden em 2 de novembro de 2014, e através da estreia americana com Gidon Kremer e a Filarmônica de Nápoles conduzida por Andrey Boreyko no Hayes Hall em Naples, Flórida, em 9 de janeiro de 2015. Ouçam os áudios acima!


1960-1990's|kancheli

geórgia|sinfonias|soundtracks-cinema|glasnost
Giya Kancheli (1935-2019) é o principal compositor da Geórgia, outra das repúblicas da região do Cáucaso anexadas à União Soviética. Nascido em Tbilisi, Kancheli inicia seus estudo universitários em geologia. Mas, em 1959, aos 24 anos, ao ouvir A Sagração da Primavera de Stravinsky, ele redireciona a rota dos estudos para a música, estudando piano com Iona Tuskiya e composição no conservatório de Tbilisi. Considerando que muitos dos exímios músicos e compositores eruditos começam os estudos já na infância, Kancheli começou a carreira na música, portanto, tardiamente. Sua primeira grande obra é o fantástico Concerto for Orchestra, peça composta em 1961 ainda na sua fase de estudos e numa fase em que ele está inteiramente inebriado pelas big bands de jazz e pelas orquestrações fantásticas de Stravinsky. Ainda que não seja uma obra de todo dissonante, as orquestrações fantásticas inspiradas pelo jazz desse seu Concerto (vide áudio abaixo) receberam críticas ásperas da União dos Compositores Soviéticos por se inspirar em elementos ocidentais e americanos. Depois deste seu período inicial, Kancheli centra-se, então, em compor suas elogiadas sinfonias, gênero no qual ele evolui para um estilo mais contemplativo. Entre 1967 e 1986 ele compôs sete sinfonias, consideradas verdadeiras obras primas do gênero. Adepto à corrente da "Nova Simplicidade", o estilo sinfônico de Kancheli é singular, misterioso e envolvente, fazendo o ouvinte a imergir em longas passagens de quietude com melodias lentas em modo harmônico menor sendo interpoladas ou sequenciadas por camadas de acordes sombrios e angustiantes com o naipe de cordas,  por vezes tendo intervenções explosivas de orquestrações caóticas surgindo como espasmos metálicos em meio a essas camadas, expondo o ouvinte em contrastes entre o belo, o sombrio e a fantasia. 


Neste álbum acima, temos duas grandes sinfonias de Kancheli, a quarta e a quinta, as quais representam os dois extremos que todo grande compositor modernista russo ou soviético vivenciou. A Sinfonia nº 4, "In Memoria di Michelangelo" (1974), representa seu primeiro pico de sucesso e dividiu opiniões no núcleo duro da União dos Compositores Russo, mas a criatividade do compositor falou mais alto e essa obra o fez ganhar o prêmio estatal soviético em 1976 e o fez ganhar projeção internacional ao ser estreada nos EUA por Yuri Temirkanov à frente da Philadelphia Orchestra. Contudo, Kancheli já estava há tempos recebendo críticas dos adeptos do realismo socialista, de forma que sua obra entrou numa nova lista de compositores censurados mesmo com todo o sucesso e a atenção que ele vinha tendo, o que o tirou de circulação a partir de então. A censura teria sido intensificada após a estreia da sua Sinfonia nº 5 "Em memória dos meus pais" (1977), uma peça curiosa onde ele mistura tons de ironia com as lembranças sombrias sofridas pelos seus pais e antepassados. Não é à toa que ele, chateado, emigra-se para a Bélgica, onde pôde ter mais liberdade parar criar e estrear suas composições com seus traços inusuais. Kancheli só voltaria a ter uma relação frutífera com os círculos artísticos soviéticos a partir de 1986 após Mikhail Gorbachev implementar as políticas da Glasnost que afrouxaram de vez os censores da ditadura, fato que faz com que ele volte a ser constantemente requisitado e comissionado por orquestras e ensembles soviéticos. Ademais, Kancheli também é um dos grandes compositores de trilhas sonoras para o cinema soviético, tendo composto dezenas de trilhas para filmes e animações. Após a dissolução da URSS em 1991, Kancheli viveu um período em Berlim e, a partir de 1995, viveu em Antuérpia, onde foi compositor residente da Royal Flemish Philharmonic. Ele só retornou para a Geórgia no final da vida, falecendo em Tbilisi com a idade de 84 anos.


60'-séc.21|Pärt|vasks|Plakids|zemzaris|kutavičius

Letônia|Estônia|Lituânia|nacionalismo|minimalism


Estônia, Letônia e Lituânia são os três estados bálticos —— assim conhecidos por terem suas importantes costas marítimas com o Mar Báltico —— que foram anexados como repúblicas soviéticas pela Rússia na primeira metade de 1940. Muito ainda se tem a revelar sobre os efeitos que a censura e os sofrimentos da ocupação soviética incutiram negativamente na cultura desses países, uma vez que essa região apresenta uma lista enorme com inúmeros compositores que, por conta do realismo socialista, ficaram obscurecidos e ainda hoje são pouco ou nada disseminados. Essa região mais ao Norte da Europa reúne um rico mosaico de características culturais que se misturam com influências eslavas, polacas, russas, nórdicas e outras influências de grupos étnicos minoritários. E quando pesquisamos sobre os compositores eruditos desses países bálticos, percebemos um forte apelo a um melodismo que hibridifica essas influências étnico-folclóricas com as influências dos corais sacros, sendo que o canto tem uma presença preponderante nesse rol de elementos estilísticos: isso tanto pela influência dos corais sacros ortodoxos como também pela influência dos cânticos populares balto-fínicos e dos tradicionais cânticos polifônicos entoados por mulheres (caso dos cânticos das mulheres da Carélia e das canções sutartinės das mulheres do norte da Lituânia). Não foi à toa que esses países do Báltico protagonizaram, entre 1987 e 1991, o que foi chamado de "Revolução do Canto" ou "Revolução Cantada", uma série generalizada de eventos, concertos e manifestações de canto espontâneo (com as pessoas cantando nas praças, nos apartamentos, nos bares, em todos os lugares) realizados todas as noites nas principais cidades da Estônia, Letônia e Lituânia. Mesmo em se tratando do modernismo incutido pelos compositores bálticos mais experimentais, a influência desse melodismo advindo desses cantos e cânticos é notável e diluente, tendo levados muitos deles ao minimalismo.

Na Estônia, a música moderna começa a partir do estilo tardo-romântico do compositor Heino Eller (1887-1970) —— que, inclusive, teve sua esposa assassinada, executada em um campo de concentração durante a ocupação alemã (1941-1944), por causa da sua etnia judaica ——, mas temos nas primeiras obras poliestilísticas de Arvo Pärt (que foi aluno de Heino Eller, inclusive) exemplos emblemáticos de como a censura soviética cerceou os compositores modernos do Báltico: Pärt se sentiu tão acossado, que foi sucumbido ao beco sem saída da crise criativa e existencial até começar a estudar ainda mais a fundo música sacra medieval e adotar a quietude do minimalismo sacro. No álbum indicado acima, projeto do maestro Kristjan Jarvi, temos um exemplo de peças de Arvo Pärt que ainda traz ecos modernistas deste seu início de carreira, incluindo sua emblemática "Credo" (1969), que sofreu censura do regime socialista por associar procedimentos dos corais sacros com as dissonâncias dodecafônicas, numa fase que já profetizada uma transição para o minimalismo. Aqui, enfim, já estamos adentrando a seara onde o modernismo se dilui na chamada "Nova Simplicidade" e num determinado minimalismo báltico-soviético (similar ao minimalismo nórdico), que difere-se em muito do minimalismo americano e seus pulsos e loops repetitivos —— apesar de inspirar-se nos procedimentos reducionistas dos compositores minimalistas estadunidenses.

Também foram inúmeros os compositores da Letônia que sucumbiram ao ostracismo. A lista de Compositores letões que tiveram de conviver com a censura do realismo socialista incluem, num primeiro momento do modernismo, figuras como Jānis Ivanovs (1906-1983) e Marģeris Zariņš (1910-1993), e depois, a partir da década de 1960 em diante, Romualds Kalsons (1936- ), Pēteris Vasks (1946- ), Pēteris Plakids (1947- ), Juris Karlsons (1948- ), Imants Kalniņš (1941- ), Imants Zemzaris (1951- ), dentre outros. Desses, Pēteris Vasks se tornou um dos compositores contemporâneos de maior sucesso, empreendendo um estilo modernista —— inicialmente influenciado pela música aleatória de Lutosławski e pela atonalidade densa e sombria de Penderecki —— que foi se diluindo ao longo dos anos em influências das canções folclóricas e dos hinos sacros da Letônia até se desaguar nos entornos de uma certa simplicidade e um certo minimalismo contemplativo afeito às temáticas dos sentimento humano e às temáticas ambientais e ecológicas através de notas longas em camadas gélidas, por vezes evoluindo para efeitos ruidosos e camadas densas e pavorosas. A saga de Pēteris Vasks foi, inclusive, marcada fortemente pela censura: o fato do seu pai, um pastor batista, ter sido considerado um "inimigo do povo" após a invasão e o controle soviético, fez com que ele fosse impedido de estudar no Conservatório Estatal da Letónia e obrigou a família Vasks a fugir para a Lituânia, onde ele estudou violino na Academia Letã de Música Jāzeps Vītols e contrabaixo na Academia Lituana de Música e Teatro. Os álbuns acima trazem obras que exemplificam bem os estilos de Pēteris Vasks e seus contemporâneos. De Vasks temos, indicado acima, o seu Concerto para Violino (1996–97) "Distant Light", Viatore (2001) para orquestra de cordas e sua consternadora Musica Dolorosa (1983) para orquestra de cordas, que é uma das peças onde o compositor expressa suas dores e nostalgias sombrias advindas dos tempos de sofrimento e censura. Depois temos acima um álbum onde o quinteto de sopros Carion (clarinetes, flauta, oboé, trompa e fagote) interpreta peças como a neoclássica "Four Preludes on a Theme by Alfrēds Kalniņš" de Imants Zemzaris, a mais modernista "Prelude and Pulsation" de Pēteris Plakids e duas peças de Pēteris Vasks, que são "Music for Fleeting Birds" (inspirada em pássaros, um exemplo das suas peças com influências ecológicas e ambientais) e "In Memory of a Friend" (peça melódica que expressa sua tristeza pela morte da amiga fagotista Jānis Barinskis, que morreu em um incêndio em 1980). Esses álbuns, um sinfônico e o outro camerístico, já devem ser suficientes para levar o ouvinte mais curioso a adentrar esse universo pouco conhecido dos compositores letões.
Já da Lituânia, considerada a primeira república soviética a proclamar sua independência em 1990 —— fato que acelerou a queda da União Soviética ——, temos o compositor Bronius Kutavičius como um exemplo emblemático de resistência e do nacionalismo lituano. Muito embora tenha sido membro do conselho executivo da Associação de Compositores Soviético-lituanos, Kutavičius até conseguiu manter uma mentalidade independente sem concessões à ocupação. Por expressar um forte patriotismo regado com influências dos elementos nacionalistas e folclóricos lituanos, suas obras inspiraram emblematicamente o movimento em direção à independência na década de 1980. Sucedendo compositores lituanos como Juozas Gruodis (1884-1948) e Antanas Račiūnas (1905-1984), Kutavičius empreendeu um estilo modernista singular que parte das influências do folclore e dos hinos e canções da Lituânia para congregar, também, elementos da chamada "Nova Simplicidade Nórdica", do neoclassicismo do século XX e até um mínimo de influências russas e polacas abstraídas. Tendo composto numerosos oratórios e óperas, suas obras principais inclui "The Last Pagan Rites" (1978), "The Gates of Jerusalem" (1991–95), "The Seasons" (2005) e "Lokys" (2000), uma ópera de sucesso na Lituânia que foi baseada na novela pioneira do escritor-novelista francês Prosper Mérimée. Todas essas obras principais estão dispostas no Spotify. Acima indico, então, dois ótimos exemplos de como se comporta a música de Kutavičius. No oratório The Seasons (2005–8), Kutavičius mistura modernismo e primitivismo para retratar a a vida dos camponeses lituanos do século XVIII através de um clássico poema do pastor-poeta Kristijonas Donelaitis: no álbum indicado acima, a obra é interpretada pelo Coro Municipal de Vilnius e pela Orquestra de Câmara de São Cristóvão sob regência do maestro Donatus Katkus. Já a ópera "Lokys" (2000) foi gravada e lançada em um álbum em 2014 pelo selo Ondine, tendo interpretação do Coro e Orquestra do Teatro Nacional de Ópera e Ballet da Lituânia sob regência do maestro Martynas Staskus.


1960's-séc.21|Martynov

modernismo|sacro|folcórico|medieval|minimalismo
 

Nas últimas décadas, Vladimir Martynov tem sido um dos compositores mais célebres e prolíficos da Russia. Sujeito culto e um dos pioneiros do minimalismo russo, Martynov começa a carreira na segunda metade dos anos de 1960 se favorecendo de um afrouxamento iniciado por Leonid Brejnev nas políticas repressivas do realismo socialista, o que o favoreceu em seu início de carreira calcado no dodecafonismo de Schoenberg, Berg e Webern. Depois, ele tambem exploraria a música eletroacústica no Museu Alexander Scriabin, um dos únicos locais em que fora permitido instalar um estúdio desse tipo na Rússia —— o outro local onde se instalaria um estúdio pioneiro de eletroacústica seria o Conservatório de Moscow. E em meados dos anos de 1970, ele funda —— olhem só! —— a banda de art-rock Boomerang, para a qual compôs uma rock-ópera chamada "Seraphic Visions from St. Francis of Assisi" (1978). Mas, embora houvesse um afrouxamento político que, agora, permitia maior liberdade aos músicos e compositores, Martynov conta que os setores reacionários adeptos ao realismo socialista e a famigerada União dos Compositores Russos continuaram a ser hostis na recepção de obras com elementos modernistas. Em pelo menos duas ou três ocasiões ele foi hostilizado. Numa dessas ocasiões, agentes invadiram um apartamento onde ele e outros fiéis ortodoxos estavam tendo ensinamentos de um sacerdote, seu mentor, e ele foi convocado para dar satisfações para a KGB e para a União dos Compositores, que o declararam "persona non grata": era uma fase de transição onde ele já estava imerso numa busca espiritual profunda, diluindo seu modernismo em influências do canto ortodoxo e do canto gregoriano medieval. Martynov também conta que seu pai, o renomado musicólogo Ivan Martynov, também se viu em apuros com o regime ditatorial de Stalin por promover e apoiar compositores contemporâneos de sua época, tendo seu livro sobre Shostakovich (Shostakovitch: The Man and His Work), publicado em 1947, sistematicamente censurado após Stalin autorizar pessoalmente uma campanha contra influências "formalistas" (leia-se "ocidentais"): e o fato do historiador musical alemão Hans Heinz Stuckenschmidt ter incluído um capítulo do livro em uma antologia sobre música moderna agravou ainda mais situação de Martynov-Pai. Contudo, Vladimir Martynov aproveitou o gradual afrouxamento nas políticas de repressão para empreender um modernismo de admirável resistência, posteriormente levando esse modernismo rumo a um caminho mais espiritual e reducionista. Sua busca por um aprofundamento espiritual e sua voracidade pela musicologia o levaram a estudar o folclóre da Rússia, da região do Cáucaso e do Tajiquistão, passando pelo canto ortodoxo russo, passando ainda pelas liturgias musicais européias dos séculos medievais, e indo ao mais longe que pôde na história prévia do cantochão greco-romano, uma diretriz que ele comungaria com sua nova postura minimalista logo em seguida. 
Acima deixo indicado três álbuns que registram peças de fases distintas de Vladimir Martynov. Primeiro temos sua dodecafônica Sonata para Violino e Piano (1973) sendo interpretada pela violinista Tatiana Grindenko (sua esposa) e pelo pianista Mikhail Dubov. Depois temos o álbum Metamorphoses (1980) onde ele compõe peças que exploram a eletroacústica, incluindo algumas peças já com vieses medievais. E depois temos um álbum onde ele explora sua veia posterior mais minimalista. É preciso frisar, aliás, que o minimalismo de Martynov faz uso de técnicas reducionistas que são totalmente diferentes das aplicações de loops e pulsos repetitivos da música minimalista americana, indo mais numa direção de ressignificação contemporânea dos elementos melódico-harmônicos da Era Medieval e da música litúrgica ortodoxa. O álbum indicado acima traz um exemplo seminal de peça minimalista de Martynov: falo do seu "Der Abschied" (2007) para quarteto de cordas, que também foi performado pelo Kronos Quartet no álbum The Music of Vladimir Martynov (2012). De certa forma, podemos dizer que Vladimir Martynov, com essa postura de mudar sua estética composicional em diferentes fases da carreira, até pode ser considerado um compositor adepto às flexibilidades do pós-modernismo. Esse alinhamento com o pensamento ecleticista pós-moderno fica patente em dois livros que Martynov escreveu e publicou nos anos 2000: The End of the Time of Composers (2002) e The Zone Opus Posth, or the Birth of New Reality (2005), com textos nos quais, entre outras opiniões e impressões, ele expõe sua opinião de que já não existem mais compositores que criam algo inteiramente novo, mas agora, sim, os compositores que existem apenas se dedicam a criar composições onde ressignificam, manipulam e misturam as geniais evoluções, inovações e descobertas revolucionarias do passado —— seja esse passado modernista, clássico ou medieval. Uma das suas peças que já evidenciam essa diretriz mais sincretista no modo como Martynov começa a misturar variados elementos estilísticos é a ópera Vita Nuova, peça baseada na obra de juventude de Dante Alighieri que foi estreada em 2009 pela Orquestra Filarmônica de Londres: nessa peça, o compositor combina e até interpola canto gregoriano com citações estilísticas que se remetem à Mozart, Wagner, Mahler e Strauss, e com leves sombreamentos de dissonâncias modernistas aqui e ali. Ouça um trecho dessa ópera abaixo.