Tenho uma audição muito afetiva com a obra de Johannes Brahms, o meu compositor favorito do período romântico. Isso se deu pelo fato de entre os 15 e 16 anos eu ter ouvido seu magnífico Concerto para Violino em Ré Maior na Rádio Cultura e ter ficado extasiado com o equilíbrio entre uma certa nostalgia melódico-harmônica e a dificuldade técnica da peça —— esse equilíbrio, comum no período romântico, não é exclusivo de Brahms, mas eu sentia que ali naquela peça havia algo de misterioso a se pesquisar. Meu fascínio pela peça foi tanto que eu juntei uma grana para comprar a partitura original, que era um tanto difícil de se achar numa época em que a internet ainda não tinha se massificado. Perambulei por casas de partituras e lojas de instrumentos no centro de São Paulo tais como Irmãos Vitale, Casa Bevilacqua, Casa Manon, a Loja Amadeus e outras e, por fim, acabei encontrando a tal partitura na loja Irmãos Vitale, na Rua França Pinto, na Vila Mariana. Logo em seguida, na segunda metade dos anos 2000, nos sobreveio, de fato, uma maior massificação da computação pessoal e da internet e ficou fácil pesquisar mais sobre os grandes compositores e até baixar partituras e gravações nos blogs, sites e plataformas de compartilhamento e nos pioneiros aplicativos P2P (tais como BearShare e o Soulseek, por exemplo). Em 2009, não contente com os áudios MP3 que baixava, fui assistir o Concerto para Violino de Brahms com a violinista chinesa Sarah Chang e a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (OSESP), que naquela época era regida pelo maestro John Neschling —— Sara Chang não era minha violinista favorita, mas eu queria sentir de perto a nostalgia e densidade orquestral dessa peça acompanhando em mãos a leitura da partitura que eu havia comprado há uns anos antes. E desde então, tenho ouvido várias outras peças de Brahms e meu fascínio por sua obra só aumentou. Como meu interesse evoluiu dos clássicos para o jazz e daí, em seguida, para a música moderna e experimental, passei a ouvir mais Schoenberg, Boulez, Penderecki, Zappa, Berio... Mas percebi que minha predileção por Brahms permaneceu: volta e meia me via escutando as peças do barbudo, principalmente suas peças para clarinete e, depois, seu ciclo de lieder. Numa analogia romantizada com os compositores mais importantes da história da música —— com o dito "BBB" da música clássica, por exemplo... (tirando de fora Vivaldi, um dos grandes inovadores de todos os tempos) ——, diria que Beethoven soa como os raios de sol ao alvorecer, Bach soa como a polifonia de cores da aurora boreal e Brahms é aquele nostálgico final de tarde alaranjado com lindas cores brilhantemente assombreadas entre nuvens no horizonte. Bem...dito isso, deixo de lado essa minha lembrança nostálgica e esse meu devaneio para falar sobre o estilo próprio de Brahms e para lhes trazer uma resenha sobre o novo álbum, lançado em Maio de 2025, onde o grande guitarrista americano Kurt Rosenwinkel e o requintado o pianista alemão Jean-Paul Brodbeck lançam versões jazzy para alguns temas clássicos desse compositor. Brahms na versão jazz? Sim... era o que faltava... E creio que ainda veremos outros grandes músicos de jazz explorando a obra desse gigante da música clássica! Conferidas as curiosas e escondidas possibilidades modais, há substratos melódico-harmônicos em Brahms que podem ser explorados no jazz!!!
Kurt Rosenwinkel, advindo de uma geração pós Bill Frisell e Pat Metheny e antes de Mary Halvorson, é um dos guitarristas mais inovadores que surgiram nas últimas décadas: é o guitarrista que, ao lado de figuras importantes como o pianista Brad Mehldau e o contrabaixista Christian McBride, inovou sobremaneira o neo-bop/ post-bop a partir de fins dos anos 90 e durante a década de 2000 com seu timbre inebriante, suas composições próprias e sua capacidade improvisativa. Depois dessa sua primeira fase de grande reconhecimento, porém, Rosenwinkel se permitiu avançar para além dos seus próprios limites e estabeleceu uma carreira mais solúvel. Ele fundou a gravadora Heartcore Records, expandiu suas atuações como educador, produtor e compositor e se permitiu ter trocas variadas com músicos de vários estilos e de várias partes do mundo, e esse fato vem resultando, por consequência, em lançamentos de álbuns e projetos em direções aleatórias, com mais variabilidades estético-estilísticas: aumentou suas trocas com músicos europeus, começou a dar aulas no Hochschule für Musik Hanns Eisler (Berlim), produziu o álbum Vox (2019) para o multi-instrumentista brasileiro Pedro Martin, teve a parceria do legendário Eric Clapton em seu álbum Caipi (2017), passou por Portugal e gravou o álbum Our Secret World (2010) com a Orquestra Matozinhos e, recentemente, até colaborou com a dupla Domi & JD Beck (dupla de adolescentes que viralizaram na internet e se tornaram a grande sensação do jazz-pop contemporâneo). E agora eis que Rosenwinkel se junta ao trio do pianista alemão Jean-Paul Brodbeck para aplicar arranjos e improvisos sobre temas e excertos de peças de Johannes Brahms. Essa fase como professor em Berlim, bem como as passagens e trocas frequentes com músicos europeus devem mesmo, naturalmente, ter influenciado Rosenwinkel a ouvir mais profundamente os clássicos da música erudita europeia. E a parceria com Jean-Paul Brodbeck vem muito a calhar nesta direção. Jean-Paul Brodbeck, ao mesmo tempo em que se dedicava ao piano-jazz, teve consistente formação no repertório de música clássica no Conservatório de Música da Basileia, onde estudou com o concertista e educador Peter Efler. Posteriormente estabelecendo-se com seu piano-trio de jazz, Brodbeck raramente reconheceu que deveria impor limites estéticos para sua carreira e ainda adotaria outras vias paralelas de expressão, se interessando por música klezmer, fundando o grupo de hip hop P27 e sendo co-fundador da banda de jazz-rock Chapter 12 junto ao saxofonista suíço Andy Scherrer. E os clássicos da música erudita continuaram a ser inspirações frequentes para Jean-Paul Brodbeck. Não foi à toa que já em seu início de carreira ele gravou o álbum Song Of Tchaikovsky - None But The Lonely Heart (2007, Unit Records), onde ele aplica versões jazzy para o quarto movimento da Sexta Sinfonia de Tchaikovsky e para outros excertos de peças do compositor russo. A experiência em dar versões jazzy para temas clássicos veio a se repetir, então, em 2022, quando ele encontra Kurt Rosenwinkel e eles lançam o álbum The Chopin Project pela Heartcore Records. E agora em 2025 temos, em mais um projeto similar, pianista e guitarrista novamente se juntando para lançar o The Brahms Project. Abaixo focarei em falar um pouco mais sobre Brahms e em resenhar este último projeto.
Bem.. voltando aqui ao meu fascínio por Brahms relatado no início deste post, digo que frequentemente me vi pesquisando sobre o porquê de a música do barbudo que ficou conhecido como "tradicionalista" em sua época me fascinar tanto. Essa minha busca foi corroborada primeiramente com a constatação de que o compositor de fato evidenciou um estilo pessoal que o diferenciava dos outros compositores românticos, e depois foi corroborada com o fato de que, mais posteriormente, encontrei diversos artigos onde músicos e compositores modernos tais como Arnold Schoenberg e Luciano Berio rasgam a seda em elogios a Brahms, dizendo que o "estilo brahmsiniano" por muito tempo escondeu inovações que poucos críticos e músicos da segunda metade do século 19 foram capazes de observar e ratificar. Numa época em que Franz Liszt e Richard Wagner direcionava a música erudita para um arraigado cromatismo que se desembocaria no expressionismo abstrato do dodecafonismo de Schoenberg no início do século 20, Brahms de fato era visto como um compositor tradicionalista um tanto antiquado em face às inovações cromáticas, principalmente nas décadas finais do século 19. Totalmente apegado à tradição clássica e em trabalhar as influências advindas de Bach e Beethoven, sendo um perfeccionista das formas e das estruturas clássicas até o fim da vida, Brahms até assinou um manifesto contra as inovações desses seus colegas. E indo na contramão das inovações da sua época, Brahms foi cada vez mais em direção a uma maior clareza do seu próprio estilo tonal em sua fase final. Mas esse tradicionalismo escondeu elementos inovadores que posteriormente fariam os estudiosos e críticos a reverem a falsa conclusão opinativa que ficara cravada em seu legado. Nas décadas de 1930 e 1940, o próprio Schoenberg —— que, no final do século 19, começara a sua carreira bebendo das fontes de Wagner, do próprio Brahms e Mahler antes de inventar a dodecafonia —— reconheceu que Brahms, apesar de prezar pelo sistema tonal clássico a partir do uso de intervalos de terças maiores e menores nas linhas melódicas, sextas maiores e menores nas sobreposições e quartas e quintas justas nos contrapontos, frequentemente usava transições com intervalos de segundas e sétimas menores para dar um colorido todo particular e usava modulações harmônicas com intervalos de segundas aumentadas, sextas aumentadas e quintas diminutas como pontes que levavam a harmonia para surpresas e sensações distantes do centro tonal da peça, frequentemente flutuando entre tons maiores e menores e frequentemente usando sobreposições ambíguas e tons aumentados e diminutos em meio às frases para conferir curiosas transições e coloridos sombreados.
Pegando o exemplo da peça que me introduziu na música de Brahms, analisaremos aqui algumas das flutuações modais, transições e modulações harmônicas do compositor. Seu Concerto para Violino em Ré Maior é um rico exemplo para se observar esses coloridos de tons aumentados e diminutos, essas transições com disfarçadas "dissonâncias" modais e essas modulações entre tons que dão todo um colorido especial de um pôr-do-sol numa tarde de primavera húngara: no primeiro movimento (Allegro non troppo), Brahms expande a tonalidade principal de Ré maior por meio de colorações harmônicas passageiras de natureza cromática e da articulação funcional entre Mi menor e Sol maior, funções empregadas como passagens expressivas transitórias sem romper a hierarquia tonal dominante, destacando-se nesse movimento as relações de terça, os constantes empréstimos modais entre Ré maior e Ré menor e a utilização de acordes de sexta aumentada francesa e sétimas diminutas como conectores cromáticos para regiões tonais adjacentes que ampliam o colorido e o campo expressivo em torno do centro tonal; o segundo movimento (Adagio) apresenta uma belíssima e característica expansão cromática da tonalidade de Fá maior com inflexões expressivas e relações de terça sugeridas no discurso melódico, evoluindo a partir de tensões intervalares e com o solo nostálgico do violino flutuando por entre cromatismos e enarmonias para expandir as fronteiras expressivas do centro tonal sem rompê-lo; e o terceiro movimento (Allegro giocoso, ma non troppo vivace) é um rondó com forte influência cigana/húngara, onde Brahms demonstra ainda mais maestria nas transições rítmicas e harmônicas, partindo do tema principal rítmico e enérgico em Ré maior apresentado pelo violino solo em duas cordas, alternando entre o tema principal e passagens contrastantes e incluindo mudanças métricas sutis que criam todo um efeito lúdico e dançante, efeito esse potencializado pelo frequentemente colorido envolvendo tons relativos ou dominantes, com passagens por regiões funcionalmente próximas como si menor e lá maior, frequentemente utilizando acordes pivôs enarmônicos de sétima diminuta para articular essas transições dentro do campo tonal expandido; e por fim, na Coda (marcada Poco più presto), o compositor evoca elementos folclóricos húngaros de forma ainda mais vivaz e intensifica ainda mais o uso de passagens cromáticas e resoluções entre tons que são típicas de sua densa escrita contrapontística, intensificando o colorido harmônico por meio de um cromatismo linear que reforça funções subordinadas como Mi menor e Si menor, finalizando no majestoso Ré maior que inicia a peça. E para expandir essa linha analítica em torno da sofisticada harmonia de Brahms poderíamos dissecar outras obras seminais como o Quinteto para Piano em Fá menor, Op. 34, a sempre muito tocada Sinfonia No. 4 em Mi menor, Op. 98, o Quarteto de Cordas em Dó menor, Op. 51, peças essenciais do repertório pianístico como os Três Intermezzos, Op. 117 e seu famoso coral sacro Réquiem Alemão, Op. 45, peças que são fontes laboratoriais para se observar essas transições entre tons, essas disfarçadas dissonâncias e essas modulações com acordes pivôs que tanto caracterizam o estilo único desse grande compositor. Essas singelas dissonâncias que se escondiam nas transições e se resolviam por entre as sobreposições, bem como essas modulações misteriosas que levavam a melodia e a harmonia para coloridos sombreados, não levavam seus desenvolvimentos a se destoar completamente do centro tonal e nem levavam sua música rumo ao arraigado cromatismo de Wagner e Liszt —— os quais começaram a compor peças com mudanças cromáticas cada vez mais abruptas e expressivas ——, mas posteriormente foram vistas por Schoenberg e outros modernistas como "inovações escondidas" do "estilo brahmsiniano". Essas observações levaram Schoeberg, num artigo escrito em 1933, a considerar Brahms um inconteste inovador, um franco progressista.
Outras observações foram revistas em relação ao aperfeiçoamento das formas e dos desenvolvimentos rítmicos dos fraseados. No livro Brahms and the Principle of Developing Variation o musicólogo Walter Frisch, professor na Columbia University, faz um estudo e uma análise de como Brahms influenciou Schoenberg através do seu estilo inovador de composição musical que consistia na "variação desenvolvimental", técnica em que pequenos motivos são transformados progressivamente no decorrer de uma peça sem perderem sua correlação com o tema e, ainda assim, influenciar a forma e a harmonia. Apesar de prezar pelas estruturas clássicas —— sonatas, sinfonias, scherzos, e etc, etc —— onde geralmente tem-se a forma A-B-A (exposição do tema, variação e desenvolvimento, e reexposição do tema), Brahms submetia seu material temático a variações e desenvolvimentos de fraseados sofisticados já nos instantes iniciais após a exposição do tema, não limitando a expor frases novas de desenvolvimento apenas na parte B de uma sonata (por exemplo). Somada a estas modulações misteriosas, a esta capacidade de sofisticar o entremeio dos seus desenvolvimentos com frases formadas por diferentes figuras e síncopes, a música de Brahms também traz um estilo muito elegante de cancionismo advindo do seu gosto pela canção germânica e pelo lied, além de um estilo elegante —— mais refinado em relação às inclinações folclóricas e tecnicistas de Liszt, por exemplo —— de absorver influências estilísticas ciganas do gypsy, das czardas e das danças húngaras, influências que faziam parte do que era chamado em sua época de "style hongrois" (na grafia francesa). Ou seja, podemos concluir que, apesar dos espasmos de virtuosismo em algumas obras, a música de Brahms nunca foi sobre exasperar em técnicas por demais virtuosísticas e exibicionismo, mas sempre levou a dramaticidade romântica para novos tons misteriosos e para o aperfeiçoamento das formas e frases do subjetivismo romântico pré-expressionista a partir de cadencias sutis e elegantes. Eu sempre vi a música de Brahms como, de fato, aquele nostálgico final de tarde alaranjado com lindas cores brilhantemente assombreadas entre nuvens no horizonte. Quando menciono, no início deste post, que há substratos na música de Brahms que podem ser explorados por músicos de jazz, estou me baseando justamente em algumas dessas características —— as modualações melódico-harmôncas, as trasições modais, o fraseado com síncopes e formas variadas, a riqueza temática, o contraponto, o melodismo, a dramaticidade, etc e etc —— que dão base para que critivos músicos de jazz possam dar versões diferentes para os temas deste grande compositor. É o que nos mostrará o álbum abaixo!!!
★★★★ - Kurt Rosenwinkel & Jean-Paul Brodbeck - The Brahms Project
Lançado em maio de 2025, o álbum The Brahms Project traz, então, releituras jazzísticas de alguns temas tirados de algumas das mais célebres composições de Johannes Brahms. O guitarrista Kurt Rosenwinkel e o pianista Jean-Paul Brodbeck estão companhados por Lukas Traxel (contrabaixo) e Jorge Rossy (bateria), formando um quarteto que é convencional dentro do jazz, mas totalmente inusitado para entrar nessa seara erudita —— digo: para aplicar releituras para temas de música erudita. Mas, de fato, a ideia do quarteto de jazz é realmente trabalhar com as possibilidades melódicas e harmônicas que os temas principais das composições clássicas de Brahms oferecem, faceta que é alcançada através de arranjos que se acomplam a improvisos jazzísticos e vice-versa, deixando de lado a tradição erudita de leitura impecável sobre a partitura. Não obstante, a riqueza harmônica da música de Brahms, da qual já falamos um bocado acima, vai logo de encontro com a riqueza inerente às harmonias modais do jazz contemporâneo, algo que cria um hibridismo transformador e instigante. O quarteto começa, então, com a Dança Húngara No. 1: uma breve introdução acopla-se ao tema, que se rejuvenesce numa contemporânea amostragem de jazz modal e se desemboca num interlúdio elaborado antes dos improvisos suingantes da guitarra e do piano, com toda a banda suingando num groove binário com reminiscências de um disfarçado samba-jazz. Segue-se a fina releitura do Intermezzo No.2, Op. 117: o tema (em compasso original de 3/8) e as modulações modais arpejadas que Brahms usou nos entremeios são perfeitamente hibridificadas com o jazz modal da banda, que funde a variação motívica do compositor com acordes modais, com o conceito de perguntas e respostas e com improvisos sofisticados, algo que no conjunto soa como um arranjo tão elaborado quanto coeso. Já o Intermezzo No.2, do ciclo de Seis Peças para Piano, Op. 118 —— obra da fase final da carreira de Brahms ——, recebe uma tratativa mais próxima de um funky-groove com a bateria fazendo uso de uma combinação de bumbo e escovinha na exposição do tema: a premissa de aplicar arranjos e acordes modais nos entremeios que se desembocam de forma coesa em improvisos hipercriativos é a mesma, mas esse funky-groove traz uma prazerosa mudança de humor já nessa terceira faixa do álbum. Já o tema da Rhapsody No. 1, Op. 79, segue uma abordagem mais próxima do neo-bop que tanto caracterizou a primeira fase de Rosenwinkel, quando ele mantinha parceiros como o pianista Brad Mehldau, o saxfonista Mark Turner e o baterista Jeff Ballard em sua banda. Segue-se a sugestiva releitura de Wiegenlied (Canção de Ninar): esse popular tema de Brahms recebe uma tratativa mais próxima de uma balada ao estilo de Bill Evans, com Jean-Paul Brodbeck mostrando todo seu pianismo lírico com ecos em acordes e linhas melódicas que nos levam a imaginar algo entre uma canção de ninar clássica e um tradicional hino gospel. Muito interessante é, aliás, a introdução intimista que Brodbeck aplica no terceiro movimento Poco Allegretto da releitura da 3a. Sinfonia, na sétima faixa. E assim, variando de harmonias, humores e levadas rítmicas —— indo do neo-bop mais ligeiro à balada mais intimista —— e aplicando grooves variados, introduções, interlúdios e arranjos bem elaborados que praticamente se acoplam aos improvisos, Jean-Paul Brodbeck e Kurt Rosenwinkel transformam esses temas clássicos de Brahms em verdadeiros temas de jazz!!! A banda ainda aborda os temas do Intermezzo No. 6, Op. 116, da Dança Húngara No.5, da lírica Balada No.4, Op. 10 e finaliza o álbum com uma alegre e inusitada abordagem em latin jazz do Terceiro Movimento, Allegro Giocoso, da Sinfonia No.4. Levando em conta que essas faixas não soam como meras releituras quadradas, mas soam com criativas introduções, arranjos, ornamentos e passagens interlúdicas entre as exposições dos temas e os improvisos —— com os arranjos fazendo ótimo proveito das próprias variações do compositor ——, podemos dizer que Brodbeck, Rosenwinkel, Traxel e Rossy encontraram a liga perfeita e o ponto de equilíbrio ideal entre as possibilidades melódicas e harmônicas que esses temas clássicos de Brahms oferecem e as possibilidades inerentes ao jazz contemporâneo. Um excelente álbum!!
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