Agora, em 2026, Miles Davis, o músico mais pop e irreverente da história do jazz, teria 100 anos se estivesse vivo. Miles nunca criou ou fundou, sozinho, um subgênero ou estética do jazz: mas dos anos 40 aos anos 80, do cool jazz ao jazz-fusion, do avant-garde ao jazz-pop, ele foi um dos inovadores principais que sintetizou as modernidades de cada época e ajudou a aprimorar os vários subgêneros e as várias estéticas do jazz com novas ideias, novas vibes, novos moods, novas fusões e novas sonoridades. E aqui, neste podcast, para celebrar o centenário desse gigante da música, iremos explorar algumas fases e facetas do seu jazz-fusion que geralmente as mídias tradicionais não exploram de forma mais profunda, uma vez que o sensacionalismo em torno do trompetista é sempre mais alimentado em torno da sua aura cool e blasé, enquanto suas fases e facetas mais experimentais são menos visualizadas. Em uma determinada noite de 1967, Miles Davis estava com seu quinteto —— o chamado Segundo Grande Quinteto, banda principal da estética post-bop —— tocando no clube de jazz Village Gate, em Greenwich Village, Nova York, quando conheceu a modelo e então aspirante a cantora Betty Mabry. Ela já era uma frequentadora reconhecida da cena cultural nova-iorquina, circulando por ambientes ligados à música, à moda e à contracultura, e Miles logo se interessou por ela, dando início ao relacionamento. Esse encontro é relevante porque ambos exerceram influências artísticas importantes um sobre o outro, embora o casamento deles não tenha dado certo. Ela assumiu o nome artístico de Betty Davis e ele a ajudou a desenvolver sua carreira musical, ainda que ela tenha posteriormente se queixado de ter sofrido controle abusivo de Miles quanto às suas primeiras gravações, queixando-se principalmente em relação ao comportamento controlador e ciumento do trompetista e ao medo que ele tinha de que ela o deixasse caso alcançasse sucesso artístico. E Betty Davis —— que se tornaria uma das grandes cantoras de soul e funk dos anos 70 —— teve, por sua vez, grande influência na transformação musical de Miles ao apresentá-lo a artistas como Jimi Hendrix e Sly Stone, líder do Sly & the Family Stone, aproximando-o das sonoridades do rock psicodélico e do funk. Essas influências são perceptíveis já nos álbuns de transição gravados e lançados em 1968: Miles in the Sky e Filles de Kilimanjaro, que traz uma fotografia de Betty na capa e a composição “Mademoiselle Mabry”, inspirada na harmonia e na melodia de “The Wind Cries Mary” (1967), de Jimi Hendrix. A partir daí, o grande quinteto de Miles passou a agregar novos integrantes e novos instrumentos elétricos e eletrônicos, consolidando uma transição do post-bop acústico para um jazz-fusion cada vez mais experimental. Tendo colaborações de músicos como Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, Wayne Shorter, John McLaughlin, Dave Holland, Jack DeJohnette, George Benson, Airto Moreira e Tony Williams, entre outros, Miles começou a explorar piano elétrico Fender Rhodes, synths, órgãos, guitarras elétricas, contrabaixo elétrico, percussões variadas, pedais de efeitos e inovadores recursos de estúdio, ampliando consideravelmente as possibilidades sonoras e estéticas do jazz e contribuindo decisivamente para o desenvolvimento do jazz-fusion. Com In a Silent Way (1969), Miles aprofunda essa transição, desenvolvendo uma música baseada em faixas extensas, improvisações suspensas, ostinatos, grooves rarefeitos, texturas sobrepostas e estruturas abertas, posteriormente incorporando colagens, montagens e edições experimentais de estúdio como elementos fundamentais de sua criação musical. O álbum que cristalizou todas essas experimentações, amalgamando psicodelia, eletrificação e múltiplas camadas sonoras, foi Bitches Brew (1970), um dos títulos mais aclamados de Miles e um dos álbuns mais experimentais da história do jazz. O interessante é que, ao invés de se render ao potencial comercial dos grooves e ritmos dançantes, o trompetista preferiu aprofundar uma abordagem cada vez mais experimental. Já nos anos 80, porém, o trompetista usaria de forma intensiva os elementos da discoteca e do pop comercial. Neste podcast, exploramos desde esse período de transição, passando pela fase mais experimental, passando por sua fase pop, até chegar ao último álbum de sua carreira, em 1991, onde Miles se conectou com as novas gerações do hip hop e neo soul.
É muito interessante, aliás, entender como que, gradativamente, Miles mostrou ser esse camaleão que se reinventou a cada época e a cada fase. Nos anos de 1960, músicos de jazz inovadores tais como o multi-palhetista Yusef Lateef, o pianista Randy Weston e o saxofonista John Coltrane já utilizavam de elementos africanos, indianos e orientais em suas criações. Entre 1966 e 1967, num outro extremo, músicos brancos como o guitarrista Larry Coryell e o vibrafonista Gary Burton já evidenciavam que o jazz-rock/ fusion já era uma tendência mesmo antes de Miles Davis começar a eletrificar tudo. Miles, contudo, foi ainda mais além: ele sintetizou todas essas tendências em misturas híbridas e experimentais sem precedentes. E fez essas misturas mostrando como nenhum outro músico da história que a arte imita a vida. Dias atrás, aliás, estava lendo uma matéria sobre o quanto Miles Davis era vaidoso e prezava sempre por estar bem trajado, vestindo roupas ligadas a grandes marcas e grandes estilistas, além de ser adepto do uso de acessórios de luxo, tais como relógios de grife e óculos com designs futuristas. Ainda que nunca me seja interessante analisar a vida privada e o lifestyle dos músicos, no caso de Miles Davis, porém, parece-me impossível dissociar sua obra de seu estilo de vida e de seu figurino, principalmente nessa fase da carreira onde o trompetista foi um dos ases do afrofuturismo. Desde o início da carreira, Miles já prezava pela elegância, inspirando-se em um visual moderno com ternos da Brooks Brothers e peças de fina alfaiataria que, nos anos 1950 e 1960, deram lugar também a blazers, gravatas de tricô, mocassins Bass Weejuns, camisas despojadas, calças e acessórios casuais associados ao estilo Ivy League e à moda beatnik e camisetas cacharrel de gola alta. À medida que sua música transitou do jazz acústico para a fase elétrica embebecida de rock psicodélico e funk, Miles se muniu de óculos com armações arquitetônicas e futuristas e renovou totalmente o guarda-roupa, deixando de lado suas elegantes peças de roupas casuais, seus ternos e mocassins e incorporando um visual hippie com correntes, colares, braceletes, camisas indianas largas, roupas de couro e pele de cobra criadas pela estilista Andrea Aranow, calças de camurça justas, botas de cano alto importadas da Suécia, suéteres ajustados e casacos com franjas concebidos por estilistas tais como Stephen Burrows e Bobby Breslau, usando combinações cada vez mais ousadas de cores, estampas e texturas. Ou seja, de repente, Miles Davis tinha, então, trocado o minimalismo dos ternos, mocassins e peças casuais elegantes pela extravagância e pela experimentação visual. Para Miles Davis, o estilo e a moda eram, enfim, uma extensão de sua expressão artística na música, aspecto particularmente evidente em seus shows e nas capas de seus discos. Ele também costumava encomendar roupas exclusivas e, na última década de sua vida, aproximou-se de estilistas asiáticos como Issey Miyake, Yohji Yamamoto e Kohshin Satoh. Além de usar essas criações em ensaios fotográficos e turnês, em 1987 Miles até chegou a desfilar em Nova York para uma coleção de Kohshin Satoh, ao lado de Andy Warhol. Esse aspecto visual, que foi se tornando gradativamente extravagante, também ajuda a ilustrar como Miles Davis se tornou cada vez mais ousado e denso em sua música. O ponto de fusão, a contar de In A Silent Way e Bitches Brew, foi o período de 1969 a 1974, fase em que ele mais radicalizou suas misturas, aproximando-se do rock progressivo, do funk, da psicodelia, do avant-garde, de uma eletrônica cada vez mais inclassificável e de procedimentos experimentais de edição em estúdio que desafiavam as convenções do jazz e quaisquer tentativas de categorização. Na trilha sonora A Tribute to Jack Johnson (1971), composta para o documentário homônico de Bill Cayton, a guitarra de John McLaughlin, a bateria de Billy Cobham, o contrabaixo elétrico de Michael Henderson e os teclados contribuíram para uma sonoridade agressiva, impulsionada pelo rock. Em On the Corner (1972), na mesma esteira que o Parliament-Funkadelic, Miles explorou grooves polirrítmicos e lisérgicos de funk, e temperou o molho com tablas indianas e percussões eletrificadas, baixos elétricos, uma camada ácida de eletrônicos, além de usar uma eletroacústica baseada no compositor alemão Karlheinz Stockhausen e incríveis edições experimentais de estúdio. Já nos álbuns Big Fun e Get Up with It, ambos lançados em 1974, há diferentes pontos de ebulição experimental, revelando uma música simultaneamente tribal e eletrônica, cool e experimental, com influências orientais e africanas. Ou seja, a cada álbum lançado, Miles Davis radicalizava ainda mais em suas misturas e experimentações, de forma que podemos afirmar com certeza que ele foi um dos músicos mais experimentais, inovadores e radicais da história do jazz. Entretanto, os problemas relacionados ao consumo de drogas e álcool, as dificuldades físicas e emocionais e o desgaste provocado por anos de intensa atividade contribuíram para seu afastamento dos palcos entre 1974 e 1975. Miles entrou, então, em um período de reclusão que se estendeu até 1980. Entre 1975 e 1980, durante sua ausência da cena musical, a saída que a Columbia Records (na pessoa do produtor Teo Macero) adotou para mantê-lo conectado com seu público foi lançar um punhado de álbuns que reuniam gravações de arquivo, registros de shows e faixas inéditas que não foram aproveitadas nos discos anteriores.
Um retorno discográfico só foi acontecer, enfim, quando o baterista Vince Wilburn Jr., sobrinho de Miles que morava em Chicago, o incentivou e o encorajou a voltar para o estúdio, resultando no lançamento do álbum The Man with the Horn (1981). Esse retorno inaugura, então, uma fase em que aquele jazz-fusion psicodélico e experimental de Miles dá lugar a um jazz-fusion embebido nas novas sonoridades do pop, da disco music e da new wave oitentista, sonoridades regadas com as novas tecnologias eletrônicas e digitais da época. Já a partir desse álbum de retorno e nos álbuns seguintes, como Star People (1983), Decoy (1984), You're Under Arrest (1985), Tutu (1986) e Amandla (1989), Miles trabalhou com diferentes gerações de músicos e explorou uma nova parafernália de drum machines, baterias eletrônicas, samplers, sequenciadores e novos teclados e synths digitais. Nessa fase, Miles também se aproximou diretamente de figuras famosas do pop e até incorporou covers em seus álbuns, como demonstram suas interpretações da canção "Human Nature", de Michael Jackson, de "Time After Time", de Cyndi Lauper e de "Perfect Way" da banda britânica Scritti Politti, inclusos nos álbuns You're Under Arrest (1985) e Amandla (1989). Com essa postura, o trompetista angariou uma enxurrada de críticas negativas, inclusive de grandes músicos da cena do jazz da época. Embora essa fase tenha dividido a crítica, com alguns considerando a produção excessivamente comercial em comparação com suas fases mais experimentais e criativas anteriores, Miles continuou demonstrando sua grande capacidade de absorver estéticas contemporâneas e reinventar-se como um camaleão em torno de sua própria identidade musical. Aliás, um exemplo disso foi a singular concepção do álbum Aura, gravado em Copenhague em 1985 e lançado em 1989, que apresentou outra faceta de sua trajetória: concebida pelo compositor dinamarquês Palle Mikkelborg após Miles receber o prêmio Léonie Sonning Music Prize, a obra aproxima o jazz-fusion de Miles de um arranjo orquestral híbrido, com metais, madeiras, sintetizadores, vocais e percussões, estabelecendo um diálogo entre a composição erudita contemporânea, o cromatismo do jazz modal e a sinestesia de cores tonais difundidas por compositores como, por exemplo, Arnold Schoenberg e Olivier Messiaen. Nosso podcast chega, enfim, aos dois últimos títulos da impressionante trajetória de Miles: Rubberband, gravado entre 1985 e 1986, mas lançado postumamente apenas em 2019, e Doo-Bop, lançado em 1992, após a morte do trompetista. Em Rubberband, Miles revela uma aproximação com as novas gerações da soul music dos anos 80: o álbum inclui participações vocais de cantoras como Ledisi, Lalah Hathaway e Medina Johnson. Já Doo-Bop representa uma aproximação de Miles com o hip-hop, uma outra transformação decisiva que mostra o quanto Miles ainda podia se reinventar no auge dos seus 65 anos de idade. Em 1991, no último ano de sua vida, Miles iniciou uma colaboração com o DJ e produtor de Easy Mo Bee, aproximando o som cool de seu trompete com surdina de samples, loops, grooves, rimas de MC e beats de hip-hop. O projeto permaneceu incompleto quando Miles morreu, em 28 de setembro de 1991, aos 65 anos, após passar por um período de coma. Easy Mo Bee trabalhou, então, na finalização do material, incorporando às suas criações com toca-discos partes de trompete provenientes das sessões de Rubberband e outros samples, e o álbum foi lançado postumamente em 1992. Embora as recepções dos álbuns que Miles gravou nessas últimas fases da sua vida sejam controversas, com os resultados alcançados aquém da radicalidade das suas experiências mais revolucionárias das décadas anteriores, ele sempre manteve a postura de um inovador nato no sentido de sintetizar as tendências do presente para sempre criar sons novos e se projetar ao futuro. Doo-Bop, por exemplo, tornou-se um marco tardio e uma referência importante para compreender as aproximações entre jazz, hip-hop, jazz-rap e neo soul, além de ser uma inspiração para as novas gerações de músicos do acid jazz nos anos 90 e 2000.
Do post-bop ao jazz-fusion (1968-1970): abandono da forma AABA, uso de ostinatos em faixas longas, free form, guitarras elétricas, órgãos, Fender Rhodes, pedais de efeitos, percussões variadas, novos eletrônicos e eletrificações
Fase mais experimental (1970-1974): fusões radicais com novos sintetizadores, misturas psicodélicas de funk, rock, world music, avant-garde, eletrônica, experimentações de estúdio e eletroacústica; drogas e reclusão (1975-1980)
Retorno & Fase Pop (1980-1989): adesão às sonoridades sintéticas do pop, discoteca e new wave, uso dos novos teclados, synths digitais, samplers, drum machines, sequenciadores, bateria eletrônica - Covers e críticas negativas
Aura - Um projeto orquestral fora da curva: uma ode de Palle Mikkelborg à Miles com uma suíte híbrida de cromatismos modais coloridos, jazz-fusion e música erudita moderna. Uma fusão de Miles Davis com Olivier Messiaen
Doo-Bop (1991) & Rubberband - Miles Davis se conecta com as novas gerações do hip hop, acid jazz e neo soul e recebe colaborações do DJ e produtor Easy Mo Bee, das cantoras Lalah Hathaway, Ledisi e outros - Falecimento em 1991
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