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Organs, Keyboards & Synthesizers - Free, Funk & Fusion: uma radiografia da eletrônica dos anos 70's e 80's em 25 álbuns criativos com Hammond, Wurlitzer, Rhodes, Hohner, Synclavier, Moog, Oberheim, ARP, Prophets, vocoders, etc


Se a música erudita moderna exacerbou e radicalizou o campo da timbrística e da sonoridade com diversos compositores que já a partir dos anos 50 exploraram os enormes equipamentos e instrumentos eletrônicos em estúdios experimentais de eletroacústica, nas décadas posteriores os instrumentos eletrônicos portáteis tomariam para si o protagonismo da inovação musical -- e uma onda de inovação generalizada, que não ficaria fadada apenas aos estúdios, mas seria levada aos palcos de todo o mundo e seria popularizada através de inúmeros álbuns gravados. Neste post quero iniciar e trazer aos leitores do blog uma série de indicações e amostragens dos principais álbuns que moldaram a música eletrônica a partir dos órgãos, teclados e sintetizadores portáteis -- e que revolucionaram a música contemporânea como um todo. E o jazz é música que inicia isso e está no centro de tudo: do mais tradicional dixieland, passando pelo funk e jazz fusion até à mais contemporânea pop music embebecida de eletrônica, o jazz é a música que origina, condensa, instrumentaliza e sedimenta tudo! O jazz é a música que influencia, se deixa influenciar e devolve ao mundo da música inovações sobre invenções de outras músicas. Podemos dizer, sem medo de errar, que a eletrônica criativa começa com o jazz. A eletrônica criativa começa com o pianista Sun Ra funda o afrofuturismo eletrificando celestas e empunhando os primeiros exemplares da Clavioline e da Wurlitzer já em meados anos 50, quando o mundo da música popular ainda nem sonhava com a imersão elétrica e eletrônica pela qual passaria a partir de 1969. (O afrofuturismo, diga-se de passagem, embalaria uma sequência numerosa de registros inovadores no campo das artes em geral). A eletrônica criativa começa com os organistas e músicos de jazz que vêem no orgão Hammond B3 e nos pianos elétricos -- os exemplares da Wurlitzer e Rhodes -- novas possibilidades para criar texturas sonoras que gerem uma atmosfera mais quente, ao mesmo tempo mais fresca, para o spiritual jazz que tanto permeava os subgêneros da soul music, jazz-funk e free jazz. A eletrônica criativa começa com um ensandecido Miles Davis tentando juntar numa mesma sessão de gravação três, quatro, cinco organistas e tecladistas numa bagunça abstrata de sons eletrônicos embalados por inexplicáveis grooves de funk, como acontece em On the Corner. A eletrônica criativa começa com Herbie Hancock eletrificando ao máximo seus grooves até criar uma subgênero avançadamente eletrônico chamado de electro-funk, que já é considerado, por si só, uma variante da música eletrônica propriamente dita. E posteriormente, entre finais dos anos 70 e início dos anos 80, ainda temos o uso dos vocoders, o surgimento do sintetizadores digitais, o uso dos microcomputadores e interfaces MIDI, e o uso de drum machines e baterias eletrônicas, os quais criaram uma versão ainda mais sintetizada e sintética de música. Uma das sacadas principais para o ouvinte que deseja se aventurar nessa viagem ao universo da música eletrônica é saber que os instrumentos eletrônicos não apenas trouxeram uma nova sonoridade para a música popular como também possibilitaram o surgimento de uma nova arte de arranjo, orquestração e design sonoro: essa arte instigante de criar novos arranjos e orquestrações eletrônicas, criar novos tons, programar texturas e efeitos transcendentais, e combinar timbres de vários eletrônicos, praticamente gestou seguidas gerações de DJ's, produtores e instrumentistas supercriativos que prefeririam ser rotulados como "sound designers", "sound engineers", ou como "artistas plásticos do som", ao invés da designação e definição tradicional de "músicos" -- isso porque a inércia daquele tipo de músico que preza apenas pelo instrumento acústico, pelo revisionismo e pela técnica de conservatório sem estar aberto às tantas novas linguagens, novas sonoridades e novos arranjos passou a ser desinteressante para esses instrumentistas contemporâneos. Dois exemplos de músicos de jazz que foram excelentes sound designers são os tecladistas Chick Corea (mais apegado à faceta do ludismo, da fantasia e da abstração) e Lyle Mays (mais apegado à faceta de sonoridades relaxantes, imitações de sons da natureza e ambient music).  Rótulos à parte, aqui temos uma sucinta amostragem de 25 álbuns produzidos por músicos de jazz que trazem algumas das mais criativas fusões eletrônicas. Ainda que as liner notes dos LPs originais nem sempre sejam claras, fiz questão de relacionar os orgãos, teclados, sintetizadores e o kit de eletrônicos usados em cada álbum: algo que os mais curiosos e fanáticos por eletrônicos poderão curtir. Clique na capa dos álbuns para ouvi-los. Ouça a playlist no final do post.


Soul, funk & acid jazz: a gênese da eletrônica com Hammond B3 e piano Rhodes
1 - Comin' On Home (Blue Note, 1971)
Richard Groove Holmes Plays Hammond B3 Weldon Irvine plays Fender Rhodes
O Hammond B3 é um instrumento-gênese da eletrônica. E como todo jazzófilo sabe, é um instrumento que fez tradição nas mãos dos músicos de jazz. E este álbum é interessante porque traz o organista Richard "Groove" Holmes, um dos mais espetaculares mestres da história do Hammond B3, fazendo um dueto com Weldon Irvine, outro mestre seminal das teclas, aqui no piano elétrico (Rhodes). Com atmosferas bluesy e soulful, levadas de jazz, bossa nova e grooves de funk -- já prenunciando a estética do acid jazz um tanto proto hip hop, por vezes com uma sonoridade psicodélica, outras vezes mais soul --, ambos os tecladistas mostram aqui uma predileção avançada pela visceralidade neste álbum: tanto quando um acompanha o outro em perguntas e respostas, como também quando ambos resolvem, juntos, criar efeitos, acompanhamentos e até improvisos cacofônicos. A lisérgica terceira faixa "Mr Clean" é emblemática: o piano Rhodes de Weldon expõe o tema numa tonalidade aparentemente dissonante em relação ao orgão de Holmes, que logo se sobressai com um efeito cacofônico de tirar o fôlego. Essa sedutora sonoridade psicodélica e ao mesmo tempo cristalina do piano Rhodes em combinação com a sonoridade soulful-gospel do Hammond B3 -- sendo levados pelos funk-grooves da bateria, congas e contrabaixo elétrico, além da presença sagaz da guitarra -- é um dos exemplos emblemáticos das primeiras misturas de sonoridades dos teclados eletrônicos e instrumentos elétricos no jazz. E este álbum é um clássico imprescindível tanto por essa sonoridade precursora como também pela variedade de temas -- originais e standards -- em levadas, grooves e atmosferas diferentes.
 
2 - Spirit Man (RCA, 1975)
Weldon Irvine plays Fender Rhodes Hohner Clavinet Moog
O underrated organista e pianista Weldon Irvine (já citado algumas vezes aqui no blog) foi um criativo mestre das primeiras combinações e grooves eletrônicos, com gravações que chegaram a ser comparadas com as incursões que Herbie Hancock já estava efetuando na primeira metade dos anos 70: com a diferença de que Irvine gostava de mostrar uma linha condutora de misturas que ia do gospel ao funk, passando por atmosferas soulful e levadas jazzísticas acústicas elegantes e descontraídas; enquanto Hancock praticamente deixou de lado todos os elementos do jazz acústico e seus adereços mais tradicionais para incorporar o funk de uma forma mais inovadora e afrofuturista indo em direção à música de discoteca -- a disco music, a pop music mais sintética da época. E Weldon Irvine também chegou a incorporar essa atmosfera mais afrofuturista nessa época -- vide o álbum Cosmic Vortex - Justice Divine (RCA, 1974) --, porém vê-se que ele gostava de mostrar, num mesmo disco, essa linha condutora de preferências que ia do blues, gospel e jazz mais acústicos até o funk mais eletrônico. E este álbum é extremamente coeso nesse sentido. Apesar de ser uma espécie de rare groove, um registro obscurecido, nem sempre lembrado nas listas de clássicos, este álbum é um dos clássicos maiores dos anos 70 -- cobiçado, inclusive, por muitos colecionadores de rare groove e produtores de hip hop, visto que o grupo A Tribe Called Quest até usou um sample da faixa "We Gettin' Down" em seu single "Award Tour". Weldon Irvine empunha aqui piano acústico, Rhodes, clavinet e sintetizador Moog. A banda de apoio inclui o contrabaixista Cleveland Freeman, os trompetistas Charles Sullivan e Everett "Blood" Hollins e o saxofonista Sonny Fortune -- ótimos solistas e improvisadores! Weldon Irvine é um dos organistas e tecladistas que mais inspiraram os DJs, rappers e produtores do hip hop mais criativo.

3 - Sun Godness (Columbia, 1974)
Ramsey Lewis plays Wurlitzer Fender Rhodes ARP Odyssey ARP String Ensemble
Este clássico álbum dos anos 70 é um dos registros do pianista e tecladista Ramsey Lewis que figuraram no topo das paradas de sucesso e dos rankings da Bilboard, além de ter sido certificado com um disco de ouro. Claro que estamos falando que um álbum que foi produzido para soar pop em sua época -- inclusive tendo vocais e backing vocals bem característicos da soul music que já beirava a discoteca --, mas também trata-se de um pianista que sempre teve o requinte, a criatividade e a versatilidade como suas principais diretrizes em tudo o que produziu. Em álbuns anteriores dos anos 60, Ramsey Lewis ficara conhecido por lançar temas acústicos onde os elementos do hard bop jazz, soul gospel e o funky (ainda em levadas leves) se encontravam em confluências jazzísticas não menos que criativas, sedutoras, atraentes... Já nestes álbuns do início dos anos 70, Ramsey Lewis cai de cabeça e alma na sonoridade pop-crossover do soul e funk setentista regada à pianos elétricos, orgãos e sintetizadores, tendo como colaboradores os inovadores colegas da banda Earth, Wind & Fire e o produtor Teo Macero (que já vinha produzindo os álbuns de jazz fusion de Miles Davis, entre outras estrelas do mundo da música). A modernidade do design sonoro -- a forma como Lewis constrói uma coesão de levadas dançantes, melodias cativantes e efeitos eletrônicos criativos -- é muito bem representada pelo audacioso design gráfico da capa do LP. Aliás, à título de curiosidade, a identidade da foto da mulher na capa, que representa a Deusa do Sol, sempre intrigou os fãs da música setentista e colecionadores de discos e só foi revelada em 2011, quando o próprio pianista postou uma foto da modelo em seu perfil do Facebook. Álbum essencial do jazz-funk setentista!

A história da relação que o organista Lonnie Liston Smith teve com o piano Rhodes é uma história de um encontro inesperado, de amor à primeira vista, e uma história de amor duradouro -- vide a resenha do álbum Thembi do saxtenorista Pharoah Sanders, a qual dispomos aqui no blog na lista de álbuns essenciais do free jazz. Além de ter colaborado com Pharoah Sanders, Lonnie Smith foi um regular colaborador de Miles Davis no início dos anos 70, tendo colaborado em seu inovador álbum On the Corner (1974), resenhado abaixo. Posteriormente, Lonnie Smith seguiu uma carreira solo repleta de registros que se tornaram verdadeiros clássicos do jazz-funk mais spiritual, com um uso emblemático do piano Rhodes imerso em texturas orgânicas e eletrônicas cósmicas e numa atmosfera que vagueia entre o funky e o lounge. Esse tipo sonoridade criado por Lonnie Smith se configurou como um adereço precursor do acid-jazz e passou a cativar -- assim como muitas gravações de Donald Byrd, Roy Ayers, dentre outros -- todas as gerações de DJ's, músicos e produtores dos anos 90, 2000 e 2010 que voltaram às inspirações das décadas de 70 para lançar as contemporâneas amostragens de neol-soul, hip hop e eletrônica. Lonnie Liston Smith (que não pode ser confundido com Dr. Lonnie Smith, outro célebre organista que centrou sua carreira mais no Hammond B3) figura aqui ao lado da sua emblemática banda The Cosmic Echoes. Clássico imprescindível!


Sun Ra - freejazz e space-age: o uso da eletrônica em direção ao afrofuturismo
O pianista de jazz Sun Ra, conhecido por ser o fundador do afrofuturismo, é o precursor inconteste da eletrônica -- e tem esse reconhecimento não só nos meandros do jazz, mas no próprio território dos tecladistas e DJs de música eletrônica e na música criativa em termos gerais. Suas primeiras explorações em orgãos e teclados eletrônicos datam-se já de meados anos de 1950, muito antes das épocas em que as sonoridades eletrônicas estouraram através das tendências do jazz funk e jazz fusion. Longe de uma aproximação com o ingrediente "funky" que já marcava o hard bop da época -- uma vez que sua vibe era mais endereçar sua música para uma viagem mais transcendental, com imaginações espaciais e cósmicas --, em 1956 Sun Ra já empunhava-se de um dos primeiros exemplares de piano elétrico e teclado da Wurlitzer e gravava o emblemático álbum Super-Sonic Jazz, gravado em 1956 e lançado em 1957 sob a etiqueta do seu próprio selo independente El Saturn -- ou seja, trata-se de registro que surge pelo menos uns treze anos antes das primeiras experimentações que Miles Davis, Herbie Hancock e os músicos alemães do Kraftwerk fariam com pianos elétricos, sintetizadores e pedais de efeitos!!! Já em 1955, aliás, temos relatos das primeiras aparições de Sun Ra com um exemplar de piano elétrico da Wurlitzer, fato que só confirma o seu pioneirismo como um precursor inconteste da eletrônica. Não demoraria, e Sun Ra também seria um dos primeiros a usar sintetizadores no jazz -- senão o primeiro! Na passagem de 1959 para 1960, Sun Ra já inebriava seus ouvintes com um exemplar do orgão monofônico Clavioline, um predecessor dos sintetizadores analógicos que funcionava através de osciladores de tubo a vácuo e modificadores de frequência: vide o fantástico álbum Cosmic Tones for Mental Therapy (El Saturn, 1963), um registro vanguardista que já mostra uma amálgama inclassificável através do uso desse orgão, e uma evolução já avançada do seu "space-cosmic jazz".
   
É interessante lembrar também que Sun Ra tinha consigo a premissa de criar sonoridades novas, criar combinações transcendentais, sendo, portanto, o primeiro sound designer da eletrônica -- ainda que este termo "sound design" não existisse nos anos 50 e 60 como um conceito em termos de música eletrônica criativa, como hoje é creditado aos tecladistas e DJs que são verdadeiros "artistas plásticos" das sonoridades eletrônicas. A intenção de Sun Ra, desde meados dos anos 50, era justamente buscar essas novas sonoridades eletrônicas para sintetizar seu fascínio pelas temáticas da cosmologia, sua visão experimental, cósmica, surrealista, espacial, sci-fi e futurística da música, sendo o jazz, propriamente dito, um auspicioso ponto de partida para essa sua busca de música transcendental. De meados dos anos 50 a meados dos anos 60, então -- quando ainda nem se sonhava com movimentos fusionistas que traria a eletrônica para o primeiro plano da música -- , Sun Ra já havia explorado uma lista variada dos primeiros orgãos, teclados eletrônicos e clavinets: o Hammond B3, o Clavioline, o Wurlitzer, o clavinet da Hohner, seus orgãos e clavinets adaptados os quais ele chamava de "Solar Sound Organ" e "Solar Sound Clavinet", e uma adaptação de celesta eletrificada são os principais teclados que marcam seus registros nessa sua fase inicial do seu space-age -- sem contar suas ideias geniais de usar adaptações elétricas em harpas, gongos e percussão para criar ressonâncias e efeitos alienígenas. Contudo, percebe-se que a estética do space-age de Sun Ra vai se amalgamando à medida que e a mentalidade do avant-garde envolve as criações dos músicos de jazz década de 1960 adentro: antes, até presenciamos Sun Ra tateando os teclados eletrônicos, aqui e ali, em combinação com os instrumentos acústicos; mas depois, do final dos anos de 1960 até o final dos anos de 1970, presenciamos a estética do space-age de Sun Ra imergida completamente em sonoridades eruptivas, cacofonias freejazzísticas e numa visceralidade eletrônica mais extensiva. Dada essa introdução, a intenção é lhes trazer, aqui neste post, essa fase já mais amalgamada. Segue:
Essa segunda fase ainda mais eruptiva inicia-se na carreira de Sun Ra após uma curiosa visita sua na fábrica dos sintetizadores Moog. Em 1969, um ano antes do lançamento do Minimoog (primeiro sintetizador portátil) no mercado, Sun Ra já se familiarizara com o sintetizador modular de estúdio da marca Moog através de uma demonstração em Nova York pelas mãos de Gershon Kingsley, pioneiro compositor erudito baseado em música eletroacústica. No outono do mesmo ano, Sun Ra conheceu Robert Moog através do seu amigo, jornalista da Downbeat, Tam Fiofori, que o ajudou a organizar uma visita na fábrica da Moog, em Trumansburg. Robert Moog e sua equipe ainda estavam testando protótipos do Minimoog naquela época, e Sun Ra foi convidado a explorar as novas sonoridades deste sintetizador portátil -- um dos primeiros de que se tem notícia. Uma gravação desta sessão de testes foi realizada e, embora não tenha sido originalmente planejada para lançamento comercial, o registro foi parcialmente lançado em dois volumes com o título My Brother the Wind (El Saturn, 1969). O mais curioso foi que, através desta visita na fábrica dos sintetizadores, o inventor Robert Moog emprestou à Sun Ra um protótipo do Minimoog (Modelo B) alguns meses antes, portanto, do instrumento comercial (Modelo D) ser lançado no mercado, em março de 1970. Sun Ra imediatamente adicionou o instrumento à sua parafernália, aos seus registos e em suas apresentações ao vivo, e mais tarde adquiriu um segundo modelo para experimentar a tocar dois Minimoogs ao mesmo tempo, na intenção de conseguir explorar um efeito duofônico. Sendo o terceiro ou quarto protótipo que Robert Moog construíra, o inventor afirmou posteriormente que nunca recebeu de volta o Minimoog emprestado à Sun Ra, mas que o "furto" havia lhe valido à pena, pois o uso experimental do instrumento em suas gravações a partir de 1969 ajudou a alavancar as primeiras vendas, além de introduzi-lo no jazz. E Sun Ra não parou por aí: também data-se do início dos anos 70 a inclusão, em seus registros, do Roksichord elétrico (uma espécie de cravo elétrico) fabricado pela RMI, do distinto orgão italiano Farfisa -- que já estava sendo usado desde a segunda metade dos anos 60 em bandas de rock progressivo, funk psicodélico e jazz fusion --, dos primeiros orgãos da Yamaha...e, posteriormente, do Crumar Mainman organ, uma espécie de orgão eletrônico que emula e sintetiza os timbres do harmonium, do pipe organ, theatre organ e outros timbres. Segue abaixo os principais álbuns dessa segunda fase mais expansiva de Sun Ra, nos quais indico os orgãos, teclados e sintetizadores que o mestre do space-age usou:

6 - The Night of the Purple Moon (El Saturn, 1970) 
Sun Ra plays RMI Rocksichord Electra & Moog


Nesta gravação, de janeiro de 1978 -- em uma turnê pela Europa iniciada no verão de 1977 e terminada e estendida até o início de 1978 --, Sun Ra registra um show que ele deu no Teatro Ciak, em Milão, na Itália. A gravação é composta de peças espontâneas, ou seja, que foram improvisadas ali mesmo no ato da performance, e evidencia um uso radical do orgão e sintetizador digital italiano Crumar Mainman DS-2 em combinação com o sintetizador Moog e um drum machine, tendo a adição de passagens com vocais, saxofone, trompete e bateria. O resultado é uma relevante amostragem eletrônica das atmosferas espaciais e alienígenas que Sun Ra sempre procurou mostrar em suas obras, em combinação com improvisos freejazzísticos. A gravação original, lançada em tiragem limita pelo selo El Saturn do próprio Sun Ra, foi relançada em LP pela label inglesa Art Yard Records, responsável por resgatar várias gravações out of print do mestre Ra. Um dos primeiros registros com o uso de um drum machine.


Miles Davis: funk, free, fusion e Stockhausen em inovadoras edições de estúdio
Em 1972, Miles Davis estava extasiado pelo funk psicodélico de grupos como Sly and Family Stone e Funkadelic, e aqui nesta gravação decide, então, apostar mais fundamentalmente no ritmo para atrair a comunidade negra para sua música. Chamou, como sempre, um time impecável de músicos, entre eles os mais exímios tecladistas e organistas de então: Cedric Lawson, Lonnie Smith, Chick Corea, Harold Ivory Williams e Herbie Hancock, que já estava trilhando o caminho de juntar fusion com funk em suas gravações. On the Corner também evidencia influências da música eletroacústica do compositor alemão Karlheinz Stockhausen, sugestão do produtor Teo Macero e do arranjador Paul Buckmaster, que além dos arranjos, também contribuiria com seu cello plugado em pedais de efeitos. Macero, que seria responsável pela inovadora mixagem e edição, usou tecnologia eletroacústica em estúdio para dar um toque eletro-futurista às peças -- frutos das aulas que tivera no Columbia University's Computer Music Center com Otto Luening, outro dos importantes pioneiros da eletroacústica. Combinando dois bateristas com batidas de funk, efeitos dos instrumentos plugados em pedais, contrabaixo elétrico ao estilo Funkadelic, guitarras psicodélicas, tabla e cítara indiana (eletrificados!), distorções em órgãos, Rhodes e sintetizadores, as influências harmolódicas do free jazz de Ornette Coleman e técnicas inovadoras de manipulação em estúdio, Miles cria uma obra prima experimental sem paralelos! Os nomes e marcas dos teclados, sintetizadores e pedais de efeitos não estão especificados em nenhuma das liner notes disponíveis, mas suponha-se que sejam os mesmos que Chick Corea, Herbie Hancock e Lonnie Liston Smith já vinham usando, como podemos atestar nos álbuns do início dos anos 70, alguns aqui listados.

Herbie Hancock: do vocoder ao drum machine, a evolução do electro-funk
Herbie Hancock pode ser considerado -- ao lado de Sun Ra, Chick Corea, Joe Zawinul e Lyle Mays -- um dos cinco mais importantes músicos de jazz a criar inovações sonoras com o uso de teclados e sintetizadores diversos. Posteriormente, aliás, Hancock exploraria até sintetizadores digitais e manipulações sonoras com microcomputadores Apple e Macintosh. Pioneiro dos estilos fusion e jazz-funk desde o final dos anos 60, Herbie Hancock levou sua música aos limites máximos do jazz já adentrando em territórios limítrofes com as estéticas mais comerciais da disco, do pop e do hip hop, sempre de forma criativa e até experimental, ainda que suas gravações adotassem um certo apelo comercial a partir de 1973. Seu primeiro registro fusionista foi o álbum Fat Albert Rotunda (Warner, 1969), onde explorou o uso do piano elétrico da marca Fender Rhodes. Nos álbuns seguintes da década de 70 -- Mwandishi (Warner, 1971), Crossings (Columbia, 1972), Sextant (Columbia, 1973), Head Hunters (Columbia, 1973), Sunlight (Columbia, 1978), entre outros -- Herbie Hancock expandiria suas sonoridades com outros tipos de sintetizadores e teclados eletrônicos tais como o mellotron, o Hohner D6 Clavinet, e sintetizadores ARP 2600, ARP Pro Soloist, ARP String Ensemble, ARP Odyssey, Moog, Oberheim 4 Voice, Vocoder e pedais de fita magnética Echoplex, se tornando um dos precursores do estilo electro-funk -- à esta altura, aliás, já ficava difícil para um jazzófico mais purista categorizar sua música como sendo "jazz" propriamente dito, tamanha a carga experimental e eletrônica que seus temas foram incorporando. E o álbum de partida para essa viagem mais intensa ao afrofruturismo é, justamente, Sextant!


Após ter participado das experimentais sessões de On the Corner de Miles Davis, Hancock lança este seu álbum Sextante em 30 de março de 1973, seu primeiro registro pela gravadora Columbia Records. Talvez pela carga experimental das peças, o resultado das vendas foi considerado um verdadeiro fracasso comercial. Mas trata-se, afinal, de um álbum inovador: inclusive pela forma como, Hancock combina efeitos eletrônicos com improvisos livres orgânicos. Temperando seu molho elétrico com improvisos acústicos, o tecladista conta com as colaborações de membros da sua banda Mwandishi: com o trombonista Julian Priester, o trompetista Eddie Henderson, o saxofonista Bennie Maupin e o contrabaixista Buster Williams. Sextant também é uma obra que quebra, um pouco, o foco nas rítmicas do funk ao permitir que seus músicos flutuem mais em um rubato disforme com improvisos livres. Além das teclas eletrônicas, Hancock também tempera  seu molho experimental com  pedais Fender Fuzz-Wah e Echoplex. Importante também ressaltar que para conseguir incluir tantos teclados em seus shows e gravações, a colaboração de Patrick Gleeson foi essencial. Posteriormente, como se pode ver no álbum abaixo, Hancock e Gleeson também passariam a experimentar o uso dos novos orgãos e sintetizadores Oberheim e Yamaha, sintetizadores polifônicos tais como o Polymoog e o E-MU, entre outras teclas inovadoras. Os álbuns Sunlight (Columbia, 1978) e Feets, Don't Fail Me Now (Columbia, 1979), por exemplo, foram alguns dos primeiros registros com o uso do vocoder, um emulador vocal a partir de teclas que deixa a impressão sonora de um robô cantando, corroborando ainda mais para suas amostragens futurísticas. Com esses registros, Hancock alcançava o cúmulo da onda afro-futurística, uma das marcas registradas do funk, fusion e hip hop dos anos 70 e 80. A partir de 1983, Hancock iria ainda mais além em seus experimentos para atingir o cúmulo do electro-funk, fase que abordo abaixo.  

13 - Head Hunters (Columbia, 1973)
Herbie Hancock plays Fender Rhodes Hohner Clavinet D6 ARP Odyssey ARP Pro Soloist

Herbie Hancock and sidemans plays Fairlight CMI Series I & II Rhodes Chroma Macintosh Plus Microcomputer Yamaha DX1 Yamaha DX7 Yamaha DX7IIFD Yamaha GS-1 Yamaha CE-20 Kurzweil K250 Yamaha TX816 Oberheim Matrix–12 Akai S900 vocoder Minimoog Memorymoog Fairlight drums E-mu 4060 Digital Keyboard Clavitar Apple IIe Microcomputer Oberheim DMX Roland TR-808 AlphaSyntauri Prophet-5 Simmons drum Synare drum Dr. Click Rhythm Controller tapes Grand Mixer DXT plays turntables sound effects samples

No universo da música eletrônica, o electro-funk -- uma variante que substitui a bateria jazzística pelas batidas de um drum machine e/ou por baterias eletrônicas -- passou a se chamar apenas "electro" e foi uma das principais influências para os primeiros artistas da disco music e do hip hop entre o final dos anos 70 e início dos anos 80. Mas para entender a evolução dessa variante, é preciso voltar alguns anos atrás, nos álbuns indicados acima, e conhecer as evoluções do tecladista Herbie Hancock, o grande precursor e pioneiro do estilo. Se o grupo Parliament-Funkadelic levou o funk para a esfera da psicodelia, Herbie Hancock pode ser considerado o inovador a levar os grooves de jazz-funk ao cúmulo da eletrônica. De certa forma, podemos dizer que no início dos anos 70, Herbie Hancock já fazia uma espécie de electro-funk, ainda que com um recheio orgânico de instrumentos acústico: a faixa "Chamaleon" do clássico álbum Head Hunters (Columbia, 1973) é um funk com baixo hiper eletrificado, efeitos futuristas e com um drum set com batidas que prenunciam o uso do drum machine. Head Hunters é um álbum que, apesar de iniciar uma postura mais comercial -- após o fracasso de vendas presenciado em Sextant (Columbia, 1972), esse mais ambientado no fusion com improvisos livres e uma eletrônica mais experimental --, se torna um dos registros seminais a iniciar as amostragens que Herbie faria a partir do funk. De 1973 até o início da década de 80, Herbie Hancock segue, então, uma postura comercial que o levaria até os limites do jazz-funk com a disco music (a face mais pop e dançante das misturas de funk e eletrônica, que os artistas do R'n'B passaram a adotar para alcançarem as discotecas e nigthclubs). Essa postura comercial não significou que ele não lançasse álbuns com misturas eletrônicas inovadoras, mesmo nos seus registros com música ao estilo discoteca: caso do já citado álbum Feets, Don't Fail Me Now (Columbia, 1979), onde ele já usa um vocoder e um drum machine em seu mix de sonoridades. Porém, seguindo os instintos do seu espírito inventivo de músico de jazz, em determinado ponto da carreira, Herbie Hancock volta a adotar uma postura totalmente experimental, atingindo o cúmulo do afrofuturismo eletrônico. Essa fase coincide com o surgimento do hip hop como um novo fenômeno musical, com o surgimento do computador pessoal e com o surgimento de novos instrumentos eletrônicos digitais japoneses -- além da inovadora interface MIDI. É também nessa época que de forma precursora e inovadora Hancock começa a usar os microcomputadores Apple e Macintosh em interface com outros sintetizadores analógicos e digitais: as novas possibilidades do Apple II, por exemplo, já são usadas em seu álbum Mr. Hands, em 1980. Essa postura ainda mais experimental segue-se nos álbuns Future Shock (1983) e Sound-System (1984), gravações nas quais Hancock convida diferentes músicos experimentais de diferentes estilos para temperar seu electro-funk futurista, agora com as batidas quase que totalmente produzidas com drum machine e uma carga ainda maior de eletrônica: esses convidados incluíram o DJ Grand Mixer DXT (um dos pioneiros do hip hop e do uso experimental dos toca discos) e músicos ligados ao cenário no wave e ao avant-garde jazz tais como o contrabaixista Bill Laswell (e sua banda Material), o percussionista e baterista Hamid Drake e o trompetista japonês Toshinori Kondo. Herbie Hancock encerra esta sua fase no electro-funk com o álbum Perfect Machine (1988), onde além de Bill Laswell e Grand Mixer DXT, também conta com a colaboração do contrabaixista Bootsy Colins (do Parliament-Funkadelic), um dos inovadores do contrabaixo dentro da linha evolutiva do funk. Essa trilogia de álbuns -- Future Shock (1983), Sound-System (1984) e Perfect Machine (1988) -- corresponde o sumo do electro-funk e é uma das séries de gravações mais influentes desde sempre para artistas do hip hop e da eletrônica: nelas se podem encontrar os vários tipos de elementos pioneiros do electro e do hip hop, dos samplers ao drum machine passando pelo scratches em toca discos e pelo uso de microcomputadores.


George Duke: do jazz-fusion à disco music, de Frank Zappa à Michael Jackson
Investigar as origens da disco e pop music nos leva diretamente aos primórdios do soul e do jazz-funk. Não é à toa que os álbuns pós-Motown de Michael Jackson -- na passagem do final dos anos 70 para o início dos anos 80, que é onde há uma transição da música de discoteca setentista para uma nova música pop ainda mais repleta de eletrônica -- são produzidos por Quincy Jones, que foi trompetista e foi formado nos primórdios do hard bop jazz. E a discografia do pianista e tecladista George Duke é, talvez, a que melhor representa essa transição do jazz à disco e pop music. Não é à toa, também, que George Duke está relacionado como um dos colaboradores no álbum Off the Wall (Epic, 1979) de Michael Jackson. Manipulador ágil e talentoso das teclas e profundo conhecedor das interfaces eletrônicas, em meados dos anos 60 George Duke começou a despontar na carreira tocando jazz em piano acústico ao mesmo tempo em que era um frequente colaborador do rockstar Frank Zappa e sua banda The Mothers of Invention -- lembrando que Zappa foi um dos artífices mais geniais das fusões setentistas de rock, jazz e música erudita moderna repletas de idiossincrasias e experimentações, incluindo inserções de sintetizadores em suas peças (sendo um dos maiores entusiastas do sintetizador Synclavier, inclusive). Posteriormente, George Duke empreendeu uma carreira solo -- como tecladista e produtor de outras personalidades tais como Miles Davis, Smokey Robinson, Gladys Knight, Dionne Warwick e Natalie Cole -- repleta de registros que traçaram a linha evolutiva do soul, fusion e jazz-funk até a discoteca, além de ser um dos precursores de um subgênero chamado smooth-jazz. E neste álbum abaixo, que também gerou alguns singles de sucesso e figurou nos charts da Bilboard, temos um registro exemplar dessa transição: um exemplo perfeito em como George Duke usa os principais sintetizadores e teclados eletrônicos dos anos 70 em combinação com vocalistas e backing vocals para traçar essa linha evolutiva do jazz-funk à música pop. Interessante notar que, apesar da eletrônica aqui soar sempre diluída entre os vocais e uma instrumentação variada -- com guitarras, contrabaixo elétrico, violão, sopros e percussões --, há alguns breves momentos onde os efeitos eletrônicos soam criativamente sobressalentes. À quem possa interessar, logo em seguida à este disco, Duke gravaria o emblemático álbum "A Brazilian Love Affair", que contou com participação de Milton Nascimento nas faixas "Cravo e Canela" e "Ao que Vai Nascer".
19 - Master of the Game (MPS, 1979)
George Duke plays Fender Rhodes Yamaha Wurlitzer Hohner Clavinet D6 ARP Odyssey ARP String Ensemble Minimoog Oberheim Prophet-5 Crumar Mainman



Zawinul & Corea - jazz & world fusion: da eletrônica analógica à eletrônica digital
20- No Mystery (Polydor, 1975)
Chick Corea plays Fender Rhodes Hohner clavinet YamahaYC-45D Organ ARP Odyssey Minimoog
Chick Corea é, também, um dos principais desbravadores dos orgãos e sintetizadores. Ele e sua fantástica banda de jazz fusion Return to Forever alcançam nos dois álbuns aqui indicados, No Mistery (Polydor, 1975) e Romantic Warrior (Columbia, 1976), o ápice das combinações eletrônicas criativas. Corea, aliás, tinha uma maior propensão em criar peças mais longas que eram verdadeiras fantasias lúdicas inspiradas por sua espiritualidade calcada na Cientologia e, para tanto, usava sua criatividade para elaborar texturas e combinações eletrônicas que corroborassem com esse seu ludismo particular. É o caso do registro Romantic Warrior (Columbia, 1976), onde Corea se inspira na temática de um mundo medieval para compor suas peças -- enquanto os temas dos outros membros do grupo são mais curtos, suas peças, aliás, são mais longas e mais soltas, justamente para contar essa estória sonora de fantasia medieval. Gravado num retiro, no Caribou Ranch, perto de Nederland, Colorado, Corea dedicou o álbum ao fundador da Igreja da Cientologia, L. Ron Hubbard. Romantic Warrior é, também, o primeiro álbum onde Corea dá o crédito total para o Return to Forever na capa, sem a designação "...presenting Chick Corea" ou "...featuring Chick Corea", apresentando uma nova direção para a banda. Já o álbum anterior No Mistery (Polydor, 1975), é mais calcado no funk, com rítmicas mais bem direcionadas para as variabilidades dos grooves setentistas. Ambos os álbuns evidenciam Corea em seu ápice criativo tanto como compositor quanto também como um improviser virtuoso das teclas, trabalhando com fraseados ágeis e texturas criativas através de orgãos e sintetizadores tais como Mini Moog, Moog Modular 15, Micromoog, Polymoog, ARP Odyssey e Yamaha YC-45D Organ (modelo que Sun Ra também já vinha usando). Já o terceiro álbum abaixo, gravado nos anos 80 com sua Elektric Band, apresenta um jazz fusion embebecido pela sonoridade pop oitentista com diversos sintetizadores digitais da Yamaha empilhados em racks, Synclavier ll e o sintetizador computadorizado Fairlight CMI conectados por interface MIDI, drum machines e bateria eletrônica. Ainda que muitos jazzófilos dos mais puristas não sejam aficionados por essa sonoridade pop-digital dos anos 80 -- sejam mais adeptos às sonoridade dos orgãos e sintetizadores analógicos --, este álbum The Chick Corea Elektric Band (GRP Records, 1986) é um dos documentos sonoros mais espetaculares e essenciais para quem busca entender as experimentações e aplicabilidades dos sintetizadores digitais com interface MIDI.

Outro dos tecladistas inovadores é o austríaco Joe Zawinul, que também teve sua primeira ascensão como músico sendo sideman de Miles Davis. Em 1970, Zawinul e Wayne Shorter fundaram a banda Weather Report, sendo já a partir de então um dos grupos de maiores sucessos do jazz fusion. A diferença do Weather Report para os grupos de Miles e Hancock, era que Wayne Shorter e Joe Zawinul eram mais elásticos no sentido de serem mais abertos a influências que circulavam por fora do range congruente do jazz-funk e jazz-rock -- incluindo em seus arranjos muitos elementos da world music e da música brasileira, por exemplo. Eles também prezaram por arranjos altamente elaborados em termos de instrumentação e combinações timbrísticas, faceta que Zawinul posteriormente vai lapidar ainda mais com sua The Zawinul Syndicate, uma das principais bandas de jazz-fusion dos anos 80. Com a Weather Report, o período de maior riqueza instrumental eletrônica é entre 1976 e 1979, que coincide com a estadia do virtuoso contrabaixista Jaco Pastorius na banda e com uma maior adesão de novos teclados e sintetizadores por parte de Zawinul, que passou a usar teclas e pedais de efeitos como ARP 2600, Oberheim , Prophet 5,  Mu-Tron Bi-Phase e Mu-Tron Vol-Wah. O ponto alto das explorações com esses  eletrônicos pode ser sentido no álbum Mr. Gone, que figurou como o álbum número um no ranking da Bilboard no ano de 1978. Já no registro 8:30 (1979) temos o uso do vocoder, só utilizado anteriormente por Herbie Hancock. Essas gravações, enfim, colocam Joe Zawinul como um dos mais influentes tecladistas do jazz fusion. 

24 - Dialects (Columbia, 1986)
Music for Solo Synthesizers Voices and Vocoder
Este álbum acima é um dos registros mais densos de Joe Zawinul, em termos da quantidade de sons eletrônicos adicionados. Ao lado do álbum The Chick Corea Elektric Band (GRP Records, 1986), é uma das gravações pioneiras no quesito da sonoridade digital oitentista alcançada por interface MIDI. Trabalhando em torno de uma temática conceitual e humanista com inspiração na world music e em celebração aos povos e raças, Joe Zawinul lança aqui a sua primeira gravação solo, aonde ele vem, sozinho, tocando todos os teclados, baterias eletrônicas e programações afins, sendo acompanhado apenas pelos vocais de Bobby McFerrin, Carl Anderson, Dee Bellson e Alfie Silas. Em shows e turnês da época, quando Zawinul apresentava-se ao vivo nessa abordagem solo, as pessoas mal podiam acreditar que era apenas um só músico -- apenas ele, sozinho -- que estava manipulando todos aqueles sintetizadores, teclados eletrônicos empilhados em racks, baterias eletrônicas e pedais de efeitos em tempo real -- muitos pensavam que parte das sonoridades eram previamente mixadas. Talvez seja por isso que Zawinul manteve o mistério sobre como ele construiu a sonoridade do disco e não tenha revelado os instrumentos e as interfaces em detalhes, e o LP não especifique, portanto, os instrumentos e aparelhos usados e programados na gravação. Mas estima-se, pelas liner notes de outras gravações adjacentes, que nessa época Zawinul estava explorando os novos teclados, sintetizadores digitais japoneses em racks e programações com a novidade da interface MIDI, incluindo Rhodes Chroma Expander, Rhodes Chroma Polaris, os vocoders e as workstations da Korg, a série oitentista de Prophets da Sequential Circuits (que já traziam a novidade da qualidade de áudio vector synthesis) e diversos drum machines tais como o DDM 110, 220 da Korg, o Linn LM-1 e o Oberheim DMX. É uma gravação que traz uma temática orgânica -- da world music, das raças e povos, uma celebração da humanidade etc. -- mas com uma sonoridade amplamente sintética, numa sonoridade de jazz-fusion dos anos 80 já bem diferente da sonoridade dos anos 70. Por se tratar de uma obra para sintetizadores e vocais, o uso do vocoder é um tanto emblemático nesta gravação. 


Lyle Mays e a sonoridade do crossover: uma nova eletrônica com novos efeitos
Qualquer conhecedor de teclados que seja fanático por jazz -- ou qualquer jazzófilo que seja fanático por teclados e sintetizadores -- sabe que Lyle Mays foi um emblemático adepto do Oberheim, particularmente o Oberheim 4 -Voice, que ele usou exaustivamente em seus primeiros álbuns com o Pat Metheny Group. Mas neste álbum, seu primeiro álbum solo, presenciamos um design sonoro ainda mais avançado que suas incursões primeiras, com uma singeleza que atinge um amplo panorama de sonoridades. Este sensível e tocante registro nos traz, enfim, um mix muito interessante de piano acústico com efeitos singelos de alguns sintetizadores que em algumas passagens soam mais na função de efeitos, do que na função de solos ou improvisos sobressalentes. Tanto em suas inovadoras programações nos álbuns do Pat Metheny Group a partir do final dos anos 70, como nas programações dos eletrônicos dos seus próprios álbuns solo -- que só vieram alguns anos depois, diga-se de passagem --, Lyle Mays mostrou-se um dos artífices mais inteligentes e inovadores em questão de usar as texturas eletrônicas para criar atmosferas orgânicas, sons do vento, da água, dos pássaros e doutros sons da natureza e da world music -- tendo na música brasileira, inclusive, uma das suas principais fontes de inspiração. Enquanto seu piano acústico traz ecos de Bill Evans, sua sonoridade eletrônica é própria, inovadora, relaxante e é muitas vezes associada a rótulos como "smooth" (um jazz-pop mais relaxante), "crossover" ou "post-fusion". Em suas incursões primeiras, aliás, Mays adotava uma programação minimalista no sentido de criar ambiências relaxantes sem usar muitos eletrônicos, mas nessa altura dos anos 80 essa sua sonoridade distinta é alcançada através de um elaborado uso de conexões MIDI para usar as possibilidades de outros eletrônicos e outros efeitos adjacentes de uníssonos, reverb, delay, sustain e outros recursos que conferem às composições efeitos meditativos.
25 - Lyle Mays (Geffen Records, 1986)
Lyle Mays plays piano keyboards synthesizers autoharp
Em algumas entrevistas, Lyle Mays deixou claro que não gostava de detalhar como ele programava seus eletrônicos -- ele dizia que as pessoas estavam interessadas no som, e não nos meios técnicos para se alcança-los. Porém, sempre houve muita curiosidade em saber como ele alcançava sua distinta sonoridade, a ponto de alguns entrevistadores mais sagazes acabarem persuadindo-o a falar ao menos quais sintetizadores ele usava. Este álbum acima é um exemplo: não há nenhuma liner note -- no encarte do LP, nos fóruns de entusiastas ou em  plataformas de record collection no ambiente web -- que especifique com exatidão os sintetizadores e interfaces usados, mas em algumas entrevistas ele deixou claro que na época deste álbum ele estava interessado na novidade da interface MIDI para conectar analógicos e digitais em busca de novas sonoridades e combinações, usando seus velhos exemplares da Oberheim, um Yamaha YC20, o seu já manjado Prophet-5 Rev.2 (no qual ele sempre usava uma síntese de ocarinas e flautas), interfaces com Synclavier, além dos novos modelos da Kurzweil e da Korg (provavelmente um Korg DW-8000), marcas pelas quais ele até chegou a ser contratado para colaborar na fabricação de novos protótipos. É neste ano de 1986 que também sai no mercado o Roland JX-10, que Mays passaria a usar a partir de então. Neste álbum acima, temos a participação de Alejandro Acuña (bateria), Billy Drewes (saxofones alto e soprano), Bill Frisell (guitarra), Marc Johnson (contrabaixo acústico) e o brasileiro Naná Vasconcelos (percussão). Álbum essencial do jazz fusion oitentista.

 




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